得知伯格曼去世，頭腦中浮現(xiàn)出上一回觀看伯格曼的情形，那是在2006年11月。因?yàn)橐幌盗辛钊瞬话驳氖虑椋裆细杏X支離破碎。在沒有做任何檢查的情況下，醫(yī)生慷慨地給戴上了一頂“憂郁癥”的帽子，本人則欣快地加以答應(yīng)。因?yàn)楫?dāng)時的心情是一心一意只看伯格曼，想沉溺在伯格曼的世界里永遠(yuǎn)不出來。也許潛意識中在尋求一個更加憂郁的對象，好將自己心靈中那些陰郁混亂的東西釋放出來。事實(shí)證明這場自救百分之百成功，在連續(xù)數(shù)日每天一部伯格曼之后，我將醫(yī)生開的“百憂解”藥片完全扔進(jìn)了廢紙簍。

　　這回看的主要是伯格曼在法羅島上拍攝的那批影片，時間都是六十年代。位于大西洋格特島上的小島法羅也正是伯格曼去世的地方，自1965年拍攝《假面》踏上這個小島之后，他覺得自己永遠(yuǎn)也離不開它了。很難說是因?yàn)槭軑u上充足陽光的吸引，還是被其荒涼的景象所迷惑。小島當(dāng)時只有700多人口，島上的居民無法理解這個人為什么買了那樣一塊貧瘠的土地，在上面蓋起了房子。不久，在這個島東南端的鄧巴村落，他又建立了一個攝影棚。直到去世，他在這里生活了四十余年。

　　有研究者認(rèn)為伯格曼在進(jìn)入六十年代之后，才使得自己的步調(diào)與這個時代的其他導(dǎo)演協(xié)調(diào)起來，比如意大利的安東尼奧尼、法國的阿倫·雷乃，在他們的作品中，都表現(xiàn)了戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)上的繁榮同時帶來心靈上的無法滿足，精神上失去目標(biāo)，道德上失去平衡。而在這之前，伯格曼早已贏得了電影界最重要的榮譽(yù)——《第七封印》贏得了1957年嘎納電影節(jié)評委會獎，1958年的《野草莓》則分別獲得柏林金熊獎和美國金球獎最佳外語片等。從上個世紀(jì)四十年代后期拍片伊始，他主要面對的是個人的精神世界與感情世界——垂直的個人直接面對上帝、死亡、恐懼、生命的意義等，它們更加接近克爾愷郭爾的視野，其中幻想和夢境則接近伯格曼童年時代所受宗教熏陶。

　　伯格曼本人曾經(jīng)坦言：“在外面的世界里我感到寂寞，因此我在情感的范圍中尋求庇護(hù)，不管那是否只是幻影�！睂τ谕獠渴澜绺械讲贿m，感到需要對世界關(guān)上大門，這種逃避有一個遙遠(yuǎn)年代的具體原因：1934年，仍在上中學(xué)的16歲的伯格曼到德國度假，在魏瑪參加了一次慶祝納粹黨的成立紀(jì)念大會，這造成了他永久的心理創(chuàng)傷。他后來多年不問政治與這件事情有最大關(guān)系。同時瑞典在二戰(zhàn)當(dāng)中的中立位置，也會造成知識分子的困惑和愧疚，在人類的危急關(guān)頭他們沒有做什么。

　　時值60年代，某些戰(zhàn)爭的氛圍似乎重又回來了。冷戰(zhàn)、反戰(zhàn)——互相對峙的雙方以更加復(fù)雜的形態(tài)出現(xiàn)在人們面前，并促使人們?nèi)ミx擇。勇于觀察自己心靈的伯格曼，當(dāng)然會敏感到新的壓力，這真是舊愁未消又添新愁。對于過去的審視，也是對于當(dāng)下的回答，反之亦然。前后連續(xù)拍攝于法羅島上的這批作品，在某種意義上可以看作伯格曼在諸如此類問題上的一次交代。除了《假面》外，還有《豺狼時刻》、《羞恥》和《安娜的熱情》，后三部又被看作另一個三部曲，一般人們對此提及不多�？瓷先ゲ衤υ跒槟硞�始終沉默的黑暗大陸，尋找能夠表達(dá)的清晰語言。

　　《假面》則是這批作品的一個試音和過渡。女演員伊麗莎白在演出中突然不說話了，這是一個斷裂的征兆。她將一個巨大的難題擺放在了自己面前，覺得要必須面對它們。到底什么構(gòu)成她的障礙？影片從未有過地出現(xiàn)了一段電視新聞鏡頭，那是1963年那位南越和尚在廣場上自焚的時刻，伊麗莎白在醫(yī)院狹小的病房里驚恐萬分，無處躲藏。這樣可怕的事件對于個人是侵入性的，人們毫無防備地就暴露在它的輻射之前。更由于人們對于處理這種事情無能為力，因而目擊者同時變成了共謀者，成了間接允許這種事情發(fā)生的人。這之后你成了罪行的收藏者，與罪行同處一處。戲劇出身的伯格曼許多臺詞與其說是為人物而寫，不如說直抒胸臆，它們徑自抵達(dá)觀眾，直逼人心：

　　“兩者之間的戰(zhàn)爭，別人怎么看待你和你究竟是誰？一種暈眩的感覺。一種想被最終暴露的持久的渴望。希望被看透，希望被擊中，甚至被淹沒�！�

　　影片開頭那段的混亂夢境中，出現(xiàn)了一個十來歲的瘦弱男孩，他的從一張床上坐起、戴上眼睛翻書、凝視玻璃，延續(xù)了幾分鐘。將這組鏡頭視為伯格曼將本人帶進(jìn)去，期待能夠與當(dāng)下造成一種平行對話，應(yīng)該不為過分。然而這條與現(xiàn)實(shí)相并肩的道路并沒有走得足夠地遠(yuǎn)，該片進(jìn)一步的發(fā)展又回到伯格曼擅長的封閉環(huán)境中的人物心理上去，問題被引向一個十分內(nèi)在的精神層面，兩位女性主人公之間的感情的張力和魅力， 沖淡了原本的母題，某種能量仿佛并沒有理想地釋放出來。雅斯貝爾斯曾經(jīng)將藝術(shù)家創(chuàng)作下一部作品的動機(jī)，解釋為此前的創(chuàng)作所遭遇的挫折。所表現(xiàn)對象的是這樣一種整體，每件作品都只能接近它的一小部分，是一個片斷，于是就有了再次沖擊這個整體即創(chuàng)作下一部作品的要求。

　　比較起《假面》來，《豺狼時刻》（1966）終于將那個不能說出的那個重大東西說了出來，那便是“羞辱”。一個人很難不與現(xiàn)實(shí)接觸，但是這種接觸在很大程度上是蒙受羞辱的過程，在遭遇強(qiáng)權(quán)時更是如此。這回的主人公是帶著妻子躲避到荒島上的畫家約翰，那位聲稱自己是“島主”的男爵摩肯斯邀請他們夫婦晚宴，畫家沒有拒絕的理由�；膷u城堡里敗落的貴族精神空虛卻盛氣凌人，在著名的攝影師尼克維斯特的廣角鏡頭之下，這些上了年紀(jì)的男女不僅冷酷，而且極富攻擊性和占有欲。畫家曾經(jīng)的情人也是男爵的情人，在城堡中畫家與舊情人的見面被安排在黑暗的地窖里，畫家還被要求化了妝，女方死人般一絲不掛地躺在床上。當(dāng)他俯上前去擁吻情人時，背后突然想起一片笑聲——在最難堪的時刻，城堡中所有的人都在場，觀看他們一手導(dǎo)演的結(jié)果，畫家則被蒙在鼓里。抹去臉上的殘妝，畫家如同帷幕突然被拉開的小丑，他無力地囁動著嘴巴，他的辯護(hù)誰也聽不清和沒有人需要。

　　片名《豺狼時刻》（“ Hour of the Wolf”）取自古羅馬人的一種理解，人們相信在這個黑夜與黎明相交接的時分，魔鬼的作用增強(qiáng)，邪惡勢力得到擴(kuò)張。對于專注于心靈感受的伯格曼來說，他一般無意于描繪邪惡勢力具體是怎么做惡的，而是關(guān)心對于承受痛苦的人們來說，他們是如何感受和體驗(yàn)這種擴(kuò)張的。內(nèi)心的感受并非不重要，當(dāng)一樁可怕的事件降臨，擴(kuò)張者肯定有他們的說法，它們總是五花八門，天花亂墜，但這些說法里肯定沒有受害者的位置，沒有他們對所遭遇的事件的命名。比如“羞辱”這種感受，就是從受難者的位置上發(fā)出的，作為抗議的聲音，它不同之處在于——沒有將受難者打扮成一個正義者，放在一個僅僅有利的位置上，那是一種不堪回首的痛楚經(jīng)歷。影片開頭有人對畫家說：“你是一個畫家，了解別人的靈魂，為何不在你的人物肖像畫里，畫上你自己的表情”，受到刺激的畫家難以控制地?fù)]拳將此人打倒在地，將這看作伯格曼本人的某個精神自況也未嘗不可。

　　在上一場戰(zhàn)爭中，作為個人或者作為瑞典人到底扮演什么樣的角色？他們應(yīng)該承擔(dān)什么樣的責(zé)任？有什么樣的經(jīng)驗(yàn)在今天可以警示其他民族的人們？伯格曼決定在這個問題上繼續(xù)推進(jìn)。在談到緊接著拍攝的《羞恥》（1967）時，伯格曼交代那是來自越南的一段新聞片：一對老年農(nóng)人夫婦牽著自己的母牛在走著。突然早已停留此地的直升機(jī)升上天空，士兵們開始奔向飛機(jī)，母牛受到驚嚇掙脫了韁繩，老婦人緊追母牛而去，那位老農(nóng)驚訝地看著這一幕，茫然不知所措。伯格曼看到老農(nóng)臉上沮喪、悲哀、無力的表情，他覺得自己最能夠理解了，這便是《羞恥》的起因。在這部影片里，伯格曼一反常態(tài)地具體描繪了現(xiàn)實(shí)的邪惡勢力是如何甚囂塵上的。影片直接呈現(xiàn)了四十年代中期戰(zhàn)爭即將結(jié)束之際，敵我雙方軍隊(duì)前后在一個小島上造成的災(zāi)難混亂，盡管伯格曼對于其中戰(zhàn)爭場面的描寫并非滿意。

　　影片的重心仍然在戰(zhàn)爭給人帶來心靈災(zāi)難上面。軟弱無辜的人們被一場外來的戰(zhàn)爭拖進(jìn)去，但從災(zāi)難的地獄中爬出來時卻不是原來的模樣，他們的靈魂無一例外染上了地獄的色彩和病毒。在《豺狼時刻》中扮演夫妻的莉芙·厄爾曼和馬克斯·馮·西朵夫在本片中繼續(xù)他們的角色。這回雙雙是小提琴家，生逢亂世樂團(tuán)解散，他們藏身小島，種菜喂雞勉強(qiáng)度日。丈夫甚至還有些懦弱，多愁善感，經(jīng)常哭哭啼啼。敵軍來臨時，他們開一輛破車四處逃命。

　　妻子被占領(lǐng)軍強(qiáng)迫在鏡頭面前說話，然后按上另一段事先錄音的聲音播出，內(nèi)容正好相反。游擊隊(duì)來了這段錄音被當(dāng)作他倆通敵的證據(jù)，丈夫因此遭受毒打。他們的老朋友、小鎮(zhèn)鎮(zhèn)長雅各比是知情的，但他先是抓了他倆后來又放了他們，都是出于控制的需要和日后策略。這位鎮(zhèn)長還覬覦這位妻子，在強(qiáng)權(quán)之下這位女性采取了順從忍讓的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度，在鎮(zhèn)長給出一筆重金之后，她與鎮(zhèn)長上了床。生性軟弱的丈夫自有其報復(fù)辦法——當(dāng)這位鎮(zhèn)長被游擊隊(duì)發(fā)現(xiàn)是通敵者，需要一大筆錢才能將其贖還，這筆錢正好在丈夫的口袋里，他始終不交待藏匿之處。結(jié)果游擊隊(duì)要處死鎮(zhèn)長，他們將手槍遞給了丈夫，這個喜歡談?wù)搲艟车能浫跄腥嗽趲捉?jīng)哆嗦之后，開槍將老朋友打死。

　　于是，在“羞辱”這個主題之中，又發(fā)展出它的變奏——暴力。從極度羞辱中產(chǎn)生羞辱他人的要求，從被暴力對待中產(chǎn)生出暴力對待他人的沖動。置身于一種極端的處境中，哪怕這個人曾經(jīng)是如何地?zé)o辜，如何地懦弱，但是所有遭到壓抑的東西都不會輕易消失，它們躲在某處發(fā)酵、滋生，終于有一天掀翻了這個人的頭腦，將他拋棄于任何規(guī)則之外，對于他人和這個世界造成危險。這位丈夫進(jìn)一步的暴力行為是殺死了一個年輕的逃兵，看上去他不過十來歲。這種完全沒有必要的暴力，證明了這個人沉溺于暴力之中難以自拔。還有那位醫(yī)生，在走進(jìn)被受刑關(guān)押的人們的房間里時，顯得那樣漫不經(jīng)心，他看上去像一個獸醫(yī)，將穿著皮鞋的腳蹬向那個可憐的脫臼者，好像那不是一個人而是一頭受傷的牲口。

　　伯格曼自己是這樣闡釋這部影片的主題的：“外部的暴力停止了，內(nèi)部的暴力開始了”。這部影片1968年上映時遇到瑞典觀眾的強(qiáng)烈不滿，它傷害了那些以為自己“全身而退”的人們，片中那對小提琴家夫婦不是精神錯亂就是委身求全，其生活和人性都染上了細(xì)菌；
同時還在于影片對于“敵我”雙方都采取了嚴(yán)厲批評的態(tài)度，就強(qiáng)權(quán)的蠻橫、粗暴而言，這兩者并無軒桎。這種不偏不倚的態(tài)度，在反戰(zhàn)呼聲一浪高過一浪之際，導(dǎo)致了包括英國觀眾和美國觀眾在內(nèi)的普遍不滿和冷遇。也許事到如今，它的意義才越發(fā)顯示出來。戰(zhàn)爭及各種非正義的活動，對于人們的破壞并非僅僅是看得見的，更多看不見的被隱藏下去，在某個時刻就會意想不到地爆發(fā)出來。在這個意義上，這部影片與1994年俄國導(dǎo)演米哈伊科夫的《烈日灼身》有著異曲同工之妙，它們都揭示了在歷史車輪之下，無能為力的藝術(shù)家或小人物的靈魂是如何被粉碎的。剝奪者與被剝奪者、羞辱者與蒙羞者，他們?nèi)绾卧诹硪粋�意義上形成同構(gòu)關(guān)系，前者由后者發(fā)展而來。

　　這個法羅小島已經(jīng)變成釋放伯格曼精神深處活動的靈感所在。它雖然小但卻有著許多規(guī)定，那里有著瑞典陸軍的先進(jìn)的雷達(dá)系統(tǒng)，外籍人士因此而受限制；
它還是一個自然景觀保護(hù)區(qū)，沒有當(dāng)局的允許，不得在那里蓋房。而在《羞恥》一片殺青之后伯格曼仍然無意拆掉為拍攝所搭建的那所移動房屋，他還有一些話沒有說出來，這個主題還有潛力，還可能發(fā)展出其他的面向。這就成了《安娜的熱情》（1969）這部片子的由來。如果說在所有這些影片的話題中，“羞恥”是最基本的，從中發(fā)展出它的不同變奏，那么到了《安娜的熱情》，“暴力”的色彩則進(jìn)一步加重，然而這里涉及的是日常生活中的暴力。

　　與上面三部片子不一樣的是，這部片子的主人公不再是藝術(shù)家了，影片這樣介紹這個人物的出場：“他叫安德里亞斯·維克曼，今年48歲�！边@是一個隱居者，與妻子不和來到小島，書房里堆滿了書籍。這回他遇上的首先是感情上的暴力。莉芙·厄爾曼扮演一位丈夫與孩子死于車禍的寡婦安娜，恰好她的丈夫也叫“安德里亞斯”，于是她愛上了同名的隱居者，仿佛他是死去的丈夫的一個替身，仿佛她有權(quán)利這么做。這位安娜的熱情還表現(xiàn)在她是一個不允許自己失敗的人，執(zhí)著地想要在混亂中尋找出一種秩序，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)不符合她的想象時，她就用謊言和虛偽來加以逃避，讓自己相信某件不存在東西的存在。她和死去的丈夫之間明明有問題，但是她每次還要當(dāng)著人面形容他們之間是多么美好，只有美好。她口口聲聲說自己“生活在真實(shí)之中”，而無往而不墮入謊言。這樣一種單方面的熱情實(shí)際上始終忽略了他人的存在，在他人與自己之間造成了永久的隔閡。

　　除了充當(dāng)安娜丈夫的替身，島上的這位安德里亞斯還要充當(dāng)另外一名叫做伊娃的婦女想象性的替身，這位婦女曾經(jīng)與安娜的丈夫有染。處于各種的想象性存在之中，他既無法接近對方，與他人造成真正的關(guān)系，也無法接近他自身，他生活在一種被拋來拋去的狀態(tài)，日夜處于惶恐不安當(dāng)中：“害怕失敗，害怕蒙羞，但是大多數(shù)人都生活在失敗和蒙羞當(dāng)中，一個人可以厭倦蒙羞嗎？這是我們存在的必須的疾病嗎？”

　　整座島上的氣氛也十分詭異和駭人。小型暴力事件不斷發(fā)生，先是小狗被吊在樹上，接著是成片的羊被殺死，然后是馬棚里里的馬被大火燒著，直到影片結(jié)束也不找出兇手是誰。被誤認(rèn)為兇手的人事先得到警告，在經(jīng)受不明身份人的暴打之后上吊自殺。就像人體中的血管將血液流遍全身一樣，這里的生活中流淌著大大小小的暴力，外部世界和內(nèi)心世界同樣如此。于情緒激動之中，安德里亞斯舉起斧子朝向安娜，但是安娜逃脫之后卻在自己的床上安然睡去，仿佛那已經(jīng)是生命題中應(yīng)有的一部分。影片結(jié)束在當(dāng)年安娜與丈夫發(fā)生車禍的地點(diǎn)，她開車離去留下隱居者安德里亞斯，任其一個人在雪地中發(fā)瘋狂奔。一旦某人感到所有的事情失去控制，自己對它們再也無能為力，便會陷入這樣一種內(nèi)心的狂暴之中。在這個意義上，處于各種暴力威脅之下的我們?nèi)祟惿嵌嗝创嗳�。在這部影片中，導(dǎo)演再次運(yùn)用電視新聞中的鏡頭，這回是1968年那位越共未經(jīng)審判被槍殺在大街上的鏡頭，是這個鏡頭點(diǎn)燃了反戰(zhàn)的怒火。

　　以戰(zhàn)爭對于人性的破壞來參與反戰(zhàn)，以日常生活中各種微型暴力的危險，來發(fā)出對于暴力的總體抗議，這是電影導(dǎo)演的做法。伯格曼是這樣一位藝術(shù)家——他手里始終舉著一面內(nèi)心的鏡子，用它來承接謂之“現(xiàn)實(shí)世界”落在人們內(nèi)心中所引起的反映和造成的影響，他繼而將現(xiàn)實(shí)提取提升為“內(nèi)心的形象”。同時人們的內(nèi)心世界也不是全然被動的，它同樣決定著這個世界的面貌和局面。人們生活物質(zhì)和物理的世界，他們也生活在自己的內(nèi)心之中。探索人們內(nèi)心世界的奧秘，如同探索這個世界的奧秘十分重要。

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