得知伯格曼去世，頭腦中浮現(xiàn)出上一回觀看伯格曼的情形，那是在2006年11月。因為一系列令人不安的事情，精神上感覺支離破碎。在沒有做任何檢查的情況下，醫(yī)生慷慨地給戴上了一頂“憂郁癥”的帽子，本人則欣快地加以答應。因為當時的心情是一心一意只看伯格曼，想沉溺在伯格曼的世界里永遠不出來。也許潛意識中在尋求一個更加憂郁的對象，好將自己心靈中那些陰郁混亂的東西釋放出來。事實證明這場自救百分之百成功，在連續(xù)數(shù)日每天一部伯格曼之后，我將醫(yī)生開的“百憂解”藥片完全扔進了廢紙簍。

　　這回看的主要是伯格曼在法羅島上拍攝的那批影片，時間都是六十年代。位于大西洋格特島上的小島法羅也正是伯格曼去世的地方，自1965年拍攝《假面》踏上這個小島之后，他覺得自己永遠也離不開它了。很難說是因為受島上充足陽光的吸引，還是被其荒涼的景象所迷惑。小島當時只有700多人口，島上的居民無法理解這個人為什么買了那樣一塊貧瘠的土地，在上面蓋起了房子。不久，在這個島東南端的鄧巴村落，他又建立了一個攝影棚。直到去世，他在這里生活了四十余年。

　　有研究者認為伯格曼在進入六十年代之后，才使得自己的步調(diào)與這個時代的其他導演協(xié)調(diào)起來，比如意大利的安東尼奧尼、法國的阿倫·雷乃，在他們的作品中，都表現(xiàn)了戰(zhàn)后經(jīng)濟上的繁榮同時帶來心靈上的無法滿足，精神上失去目標，道德上失去平衡。而在這之前，伯格曼早已贏得了電影界最重要的榮譽——《第七封印》贏得了1957年嘎納電影節(jié)評委會獎，1958年的《野草莓》則分別獲得柏林金熊獎和美國金球獎最佳外語片等。從上個世紀四十年代后期拍片伊始，他主要面對的是個人的精神世界與感情世界——垂直的個人直接面對上帝、死亡、恐懼、生命的意義等，它們更加接近克爾愷郭爾的視野，其中幻想和夢境則接近伯格曼童年時代所受宗教熏陶。

　　伯格曼本人曾經(jīng)坦言：“在外面的世界里我感到寂寞，因此我在情感的范圍中尋求庇護，不管那是否只是幻影。”對于外部世界感到不適，感到需要對世界關上大門，這種逃避有一個遙遠年代的具體原因：1934年，仍在上中學的16歲的伯格曼到德國度假，在魏瑪參加了一次慶祝納粹黨的成立紀念大會，這造成了他永久的心理創(chuàng)傷。他后來多年不問政治與這件事情有最大關系。同時瑞典在二戰(zhàn)當中的中立位置，也會造成知識分子的困惑和愧疚，在人類的危急關頭他們沒有做什么。

　　時值60年代，某些戰(zhàn)爭的氛圍似乎重又回來了。冷戰(zhàn)、反戰(zhàn)——互相對峙的雙方以更加復雜的形態(tài)出現(xiàn)在人們面前，并促使人們?nèi)ミx擇。勇于觀察自己心靈的伯格曼，當然會敏感到新的壓力，這真是舊愁未消又添新愁。對于過去的審視，也是對于當下的回答，反之亦然。前后連續(xù)拍攝于法羅島上的這批作品，在某種意義上可以看作伯格曼在諸如此類問題上的一次交代。除了《假面》外，還有《豺狼時刻》、《羞恥》和《安娜的熱情》，后三部又被看作另一個三部曲，一般人們對此提及不多。看上去伯格曼努力在為某個始終沉默的黑暗大陸，尋找能夠表達的清晰語言。

　　《假面》則是這批作品的一個試音和過渡。女演員伊麗莎白在演出中突然不說話了，這是一個斷裂的征兆。她將一個巨大的難題擺放在了自己面前，覺得要必須面對它們。到底什么構成她的障礙？影片從未有過地出現(xiàn)了一段電視新聞鏡頭，那是1963年那位南越和尚在廣場上自焚的時刻，伊麗莎白在醫(yī)院狹小的病房里驚恐萬分，無處躲藏。這樣可怕的事件對于個人是侵入性的，人們毫無防備地就暴露在它的輻射之前。更由于人們對于處理這種事情無能為力，因而目擊者同時變成了共謀者，成了間接允許這種事情發(fā)生的人。這之后你成了罪行的收藏者，與罪行同處一處。戲劇出身的伯格曼許多臺詞與其說是為人物而寫，不如說直抒胸臆，它們徑自抵達觀眾，直逼人心：

　　“兩者之間的戰(zhàn)爭，別人怎么看待你和你究竟是誰？一種暈眩的感覺。一種想被最終暴露的持久的渴望。希望被看透，希望被擊中，甚至被淹沒�！�

　　影片開頭那段的混亂夢境中，出現(xiàn)了一個十來歲的瘦弱男孩，他的從一張床上坐起、戴上眼睛翻書、凝視玻璃，延續(xù)了幾分鐘。將這組鏡頭視為伯格曼將本人帶進去，期待能夠與當下造成一種平行對話，應該不為過分。然而這條與現(xiàn)實相并肩的道路并沒有走得足夠地遠，該片進一步的發(fā)展又回到伯格曼擅長的封閉環(huán)境中的人物心理上去，問題被引向一個十分內(nèi)在的精神層面，兩位女性主人公之間的感情的張力和魅力， 沖淡了原本的母題，某種能量仿佛并沒有理想地釋放出來。雅斯貝爾斯曾經(jīng)將藝術家創(chuàng)作下一部作品的動機，解釋為此前的創(chuàng)作所遭遇的挫折。所表現(xiàn)對象的是這樣一種整體，每件作品都只能接近它的一小部分，是一個片斷，于是就有了再次沖擊這個整體即創(chuàng)作下一部作品的要求。

　　比較起《假面》來，《豺狼時刻》（1966）終于將那個不能說出的那個重大東西說了出來，那便是“羞辱”。一個人很難不與現(xiàn)實接觸，但是這種接觸在很大程度上是蒙受羞辱的過程，在遭遇強權時更是如此。這回的主人公是帶著妻子躲避到荒島上的畫家約翰，那位聲稱自己是“島主”的男爵摩肯斯邀請他們夫婦晚宴，畫家沒有拒絕的理由。荒島城堡里敗落的貴族精神空虛卻盛氣凌人，在著名的攝影師尼克維斯特的廣角鏡頭之下，這些上了年紀的男女不僅冷酷，而且極富攻擊性和占有欲。畫家曾經(jīng)的情人也是男爵的情人，在城堡中畫家與舊情人的見面被安排在黑暗的地窖里，畫家還被要求化了妝，女方死人般一絲不掛地躺在床上。當他俯上前去擁吻情人時，背后突然想起一片笑聲——在最難堪的時刻，城堡中所有的人都在場，觀看他們一手導演的結果，畫家則被蒙在鼓里。抹去臉上的殘妝，畫家如同帷幕突然被拉開的小丑，他無力地囁動著嘴巴，他的辯護誰也聽不清和沒有人需要。

　　片名《豺狼時刻》（“ Hour of the Wolf”）取自古羅馬人的一種理解，人們相信在這個黑夜與黎明相交接的時分，魔鬼的作用增強，邪惡勢力得到擴張。對于專注于心靈感受的伯格曼來說，他一般無意于描繪邪惡勢力具體是怎么做惡的，而是關心對于承受痛苦的人們來說，他們是如何感受和體驗這種擴張的。內(nèi)心的感受并非不重要，當一樁可怕的事件降臨，擴張者肯定有他們的說法，它們總是五花八門，天花亂墜，但這些說法里肯定沒有受害者的位置，沒有他們對所遭遇的事件的命名。比如“羞辱”這種感受，就是從受難者的位置上發(fā)出的，作為抗議的聲音，它不同之處在于——沒有將受難者打扮成一個正義者，放在一個僅僅有利的位置上，那是一種不堪回首的痛楚經(jīng)歷。影片開頭有人對畫家說：“你是一個畫家，了解別人的靈魂，為何不在你的人物肖像畫里，畫上你自己的表情”，受到刺激的畫家難以控制地揮拳將此人打倒在地，將這看作伯格曼本人的某個精神自況也未嘗不可。

　　在上一場戰(zhàn)爭中，作為個人或者作為瑞典人到底扮演什么樣的角色？他們應該承擔什么樣的責任？有什么樣的經(jīng)驗在今天可以警示其他民族的人們？伯格曼決定在這個問題上繼續(xù)推進。在談到緊接著拍攝的《羞恥》（1967）時，伯格曼交代那是來自越南的一段新聞片：一對老年農(nóng)人夫婦牽著自己的母牛在走著。突然早已停留此地的直升機升上天空，士兵們開始奔向飛機，母牛受到驚嚇掙脫了韁繩，老婦人緊追母牛而去，那位老農(nóng)驚訝地看著這一幕，茫然不知所措。伯格曼看到老農(nóng)臉上沮喪、悲哀、無力的表情，他覺得自己最能夠理解了，這便是《羞恥》的起因。在這部影片里，伯格曼一反常態(tài)地具體描繪了現(xiàn)實的邪惡勢力是如何甚囂塵上的。影片直接呈現(xiàn)了四十年代中期戰(zhàn)爭即將結束之際，敵我雙方軍隊前后在一個小島上造成的災難混亂，盡管伯格曼對于其中戰(zhàn)爭場面的描寫并非滿意。

　　影片的重心仍然在戰(zhàn)爭給人帶來心靈災難上面。軟弱無辜的人們被一場外來的戰(zhàn)爭拖進去，但從災難的地獄中爬出來時卻不是原來的模樣，他們的靈魂無一例外染上了地獄的色彩和病毒。在《豺狼時刻》中扮演夫妻的莉芙·厄爾曼和馬克斯·馮·西朵夫在本片中繼續(xù)他們的角色。這回雙雙是小提琴家，生逢亂世樂團解散，他們藏身小島，種菜喂雞勉強度日。丈夫甚至還有些懦弱，多愁善感，經(jīng)常哭哭啼啼。敵軍來臨時，他們開一輛破車四處逃命。

　　妻子被占領軍強迫在鏡頭面前說話，然后按上另一段事先錄音的聲音播出，內(nèi)容正好相反。游擊隊來了這段錄音被當作他倆通敵的證據(jù)，丈夫因此遭受毒打。他們的老朋友、小鎮(zhèn)鎮(zhèn)長雅各比是知情的，但他先是抓了他倆后來又放了他們，都是出于控制的需要和日后策略。這位鎮(zhèn)長還覬覦這位妻子，在強權之下這位女性采取了順從忍讓的“現(xiàn)實主義”態(tài)度，在鎮(zhèn)長給出一筆重金之后，她與鎮(zhèn)長上了床。生性軟弱的丈夫自有其報復辦法——當這位鎮(zhèn)長被游擊隊發(fā)現(xiàn)是通敵者，需要一大筆錢才能將其贖還，這筆錢正好在丈夫的口袋里，他始終不交待藏匿之處。結果游擊隊要處死鎮(zhèn)長，他們將手槍遞給了丈夫，這個喜歡談論夢境的軟弱男人在幾經(jīng)哆嗦之后，開槍將老朋友打死。

　　于是，在“羞辱”這個主題之中，又發(fā)展出它的變奏——暴力。從極度羞辱中產(chǎn)生羞辱他人的要求，從被暴力對待中產(chǎn)生出暴力對待他人的沖動。置身于一種極端的處境中，哪怕這個人曾經(jīng)是如何地無辜，如何地懦弱，但是所有遭到壓抑的東西都不會輕易消失，它們躲在某處發(fā)酵、滋生，終于有一天掀翻了這個人的頭腦，將他拋棄于任何規(guī)則之外，對于他人和這個世界造成危險。這位丈夫進一步的暴力行為是殺死了一個年輕的逃兵，看上去他不過十來歲。這種完全沒有必要的暴力，證明了這個人沉溺于暴力之中難以自拔。還有那位醫(yī)生，在走進被受刑關押的人們的房間里時，顯得那樣漫不經(jīng)心，他看上去像一個獸醫(yī)，將穿著皮鞋的腳蹬向那個可憐的脫臼者，好像那不是一個人而是一頭受傷的牲口。

　　伯格曼自己是這樣闡釋這部影片的主題的：“外部的暴力停止了，內(nèi)部的暴力開始了”。這部影片1968年上映時遇到瑞典觀眾的強烈不滿，它傷害了那些以為自己“全身而退”的人們，片中那對小提琴家夫婦不是精神錯亂就是委身求全，其生活和人性都染上了細菌；
同時還在于影片對于“敵我”雙方都采取了嚴厲批評的態(tài)度，就強權的蠻橫、粗暴而言，這兩者并無軒桎。這種不偏不倚的態(tài)度，在反戰(zhàn)呼聲一浪高過一浪之際，導致了包括英國觀眾和美國觀眾在內(nèi)的普遍不滿和冷遇。也許事到如今，它的意義才越發(fā)顯示出來。戰(zhàn)爭及各種非正義的活動，對于人們的破壞并非僅僅是看得見的，更多看不見的被隱藏下去，在某個時刻就會意想不到地爆發(fā)出來。在這個意義上，這部影片與1994年俄國導演米哈伊科夫的《烈日灼身》有著異曲同工之妙，它們都揭示了在歷史車輪之下，無能為力的藝術家或小人物的靈魂是如何被粉碎的。剝奪者與被剝奪者、羞辱者與蒙羞者，他們?nèi)绾卧诹硪粋�意義上形成同構關系，前者由后者發(fā)展而來。

　　這個法羅小島已經(jīng)變成釋放伯格曼精神深處活動的靈感所在。它雖然小但卻有著許多規(guī)定，那里有著瑞典陸軍的先進的雷達系統(tǒng)，外籍人士因此而受限制；
它還是一個自然景觀保護區(qū)，沒有當局的允許，不得在那里蓋房。而在《羞恥》一片殺青之后伯格曼仍然無意拆掉為拍攝所搭建的那所移動房屋，他還有一些話沒有說出來，這個主題還有潛力，還可能發(fā)展出其他的面向。這就成了《安娜的熱情》（1969）這部片子的由來。如果說在所有這些影片的話題中，“羞恥”是最基本的，從中發(fā)展出它的不同變奏，那么到了《安娜的熱情》，“暴力”的色彩則進一步加重，然而這里涉及的是日常生活中的暴力。

　　與上面三部片子不一樣的是，這部片子的主人公不再是藝術家了，影片這樣介紹這個人物的出場：“他叫安德里亞斯·維克曼，今年48歲。”這是一個隱居者，與妻子不和來到小島，書房里堆滿了書籍。這回他遇上的首先是感情上的暴力。莉芙·厄爾曼扮演一位丈夫與孩子死于車禍的寡婦安娜，恰好她的丈夫也叫“安德里亞斯”，于是她愛上了同名的隱居者，仿佛他是死去的丈夫的一個替身，仿佛她有權利這么做。這位安娜的熱情還表現(xiàn)在她是一個不允許自己失敗的人，執(zhí)著地想要在混亂中尋找出一種秩序，而當現(xiàn)實不符合她的想象時，她就用謊言和虛偽來加以逃避，讓自己相信某件不存在東西的存在。她和死去的丈夫之間明明有問題，但是她每次還要當著人面形容他們之間是多么美好，只有美好。她口口聲聲說自己“生活在真實之中”，而無往而不墮入謊言。這樣一種單方面的熱情實際上始終忽略了他人的存在，在他人與自己之間造成了永久的隔閡。

　　除了充當安娜丈夫的替身，島上的這位安德里亞斯還要充當另外一名叫做伊娃的婦女想象性的替身，這位婦女曾經(jīng)與安娜的丈夫有染。處于各種的想象性存在之中，他既無法接近對方，與他人造成真正的關系，也無法接近他自身，他生活在一種被拋來拋去的狀態(tài)，日夜處于惶恐不安當中：“害怕失敗，害怕蒙羞，但是大多數(shù)人都生活在失敗和蒙羞當中，一個人可以厭倦蒙羞嗎？這是我們存在的必須的疾病嗎？”

　　整座島上的氣氛也十分詭異和駭人。小型暴力事件不斷發(fā)生，先是小狗被吊在樹上，接著是成片的羊被殺死，然后是馬棚里里的馬被大火燒著，直到影片結束也不找出兇手是誰。被誤認為兇手的人事先得到警告，在經(jīng)受不明身份人的暴打之后上吊自殺。就像人體中的血管將血液流遍全身一樣，這里的生活中流淌著大大小小的暴力，外部世界和內(nèi)心世界同樣如此。于情緒激動之中，安德里亞斯舉起斧子朝向安娜，但是安娜逃脫之后卻在自己的床上安然睡去，仿佛那已經(jīng)是生命題中應有的一部分。影片結束在當年安娜與丈夫發(fā)生車禍的地點，她開車離去留下隱居者安德里亞斯，任其一個人在雪地中發(fā)瘋狂奔。一旦某人感到所有的事情失去控制，自己對它們再也無能為力，便會陷入這樣一種內(nèi)心的狂暴之中。在這個意義上，處于各種暴力威脅之下的我們?nèi)祟惿嵌嗝创嗳�。在這部影片中，導演再次運用電視新聞中的鏡頭，這回是1968年那位越共未經(jīng)審判被槍殺在大街上的鏡頭，是這個鏡頭點燃了反戰(zhàn)的怒火。

　　以戰(zhàn)爭對于人性的破壞來參與反戰(zhàn)，以日常生活中各種微型暴力的危險，來發(fā)出對于暴力的總體抗議，這是電影導演的做法。伯格曼是這樣一位藝術家——他手里始終舉著一面內(nèi)心的鏡子，用它來承接謂之“現(xiàn)實世界”落在人們內(nèi)心中所引起的反映和造成的影響，他繼而將現(xiàn)實提取提升為“內(nèi)心的形象”。同時人們的內(nèi)心世界也不是全然被動的，它同樣決定著這個世界的面貌和局面。人們生活物質(zhì)和物理的世界，他們也生活在自己的內(nèi)心之中。探索人們內(nèi)心世界的奧秘，如同探索這個世界的奧秘十分重要。

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