本書評估的中國晚清小說，從太平天國起義(1849)始，至清朝傾覆(1911)止。有關(guān)中國文學(xué)現(xiàn)代化的問題，近年屢屢被提出討論。五四文學(xué)革命的典范意義，尤其引起眾多思辨。而其中最值得注意者，當(dāng)屬晚清文化的重新定位。傳統(tǒng)解釋新文學(xué)“起源”之范式，多以五四(1919年文學(xué)革命的著名宣言)為中國文學(xué)現(xiàn)代時(shí)期之依歸；
胡適、魯迅、錢玄同等諸君子的努力，也被賦予開山宗師的地位。相對的，由晚清以迄民初的數(shù)十年文藝動(dòng)蕩，則被視為傳統(tǒng)逝去的尾聲，或西學(xué)東漸的先兆。過渡意義，大于一切。但在世紀(jì)末重審現(xiàn)代中國文學(xué)的來龍去脈，我們應(yīng)重識(shí)晚清時(shí)期的重要，及其先于甚或超過五四的開創(chuàng)性。

　　我所謂的晚清文學(xué)，指的是太平天國前后，以至宣統(tǒng)遜位的六十年；
而其流風(fēng)遺緒，時(shí)至五四，仍體現(xiàn)不已。在這一甲子內(nèi)，中國文學(xué)的創(chuàng)作、出版及閱讀蓬勃發(fā)展，真是前所未見，并在世紀(jì)轉(zhuǎn)折交替處，即“世紀(jì)末”(fin-de-siècle)之際，蔚為高潮。小說一躍 而為文類的大宗，更見證傳統(tǒng)文學(xué)體制的劇變。但最引人注目的是作者推陳出新、千奇百怪的實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)，較諸五四，毫不遜色。然而中國文學(xué)在這一階段現(xiàn)代化的成績，卻未嘗得到重視。當(dāng)五四“正式”引領(lǐng)我們進(jìn)入以西方是尚的現(xiàn)代話語范疇，晚清那種新舊雜陳，多聲復(fù)義的現(xiàn)象，反倒被視為落后了。

　　晚清文學(xué)的發(fā)展，當(dāng)然以百日維新(1898)到辛亥革命(1911)為高潮。僅以小說為例，保守的估計(jì)，出版當(dāng)在二千種以上。

其中至少一半，今已流失。這些作品的題材、形式，無所不包：從偵探小說到科幻奇譚，從艷情紀(jì)實(shí)到說教文字，從武俠公案到革命演義，在在令人眼花繚亂。它們的作者大膽嘲弄經(jīng)典著作，刻意諧仿外來文類，筆鋒所至，傳統(tǒng)規(guī)模無不歧義橫生，終而搖搖欲墜。以往五四典范內(nèi)的評者論贊晚清文學(xué)的成就，均止于“新小說”──梁啟超、嚴(yán)復(fù)等人所倡的政治小說。殊不知“新小說”內(nèi)包含多少舊種籽，而千百“非”新小說又有多少誠屬空前的創(chuàng)造力。

　　而從文化生產(chǎn)的角度來看，晚清文人的大舉創(chuàng)造或捏造與制造小說的熱潮，亦必要引起文學(xué)生態(tài)的巨變。這是一個(gè)華洋夾雜、雅俗不分的時(shí)期，而讀者不論有心無心，也樂得照單全收。中國現(xiàn)代文學(xué)的大規(guī)模量販化、商業(yè)化，非自今始。

稱小說為彼時(shí)最重要的公眾想象領(lǐng)域，應(yīng)不為過。藉著閱讀與寫作小說，有限的知識(shí)人虛擬家國過去及未來的種種，而非一種版圖，放肆個(gè)人欲望的多重出口。比起五四之后日趨窄化的“感時(shí)憂國”正統(tǒng)，晚清毋寧揭示了更復(fù)雜的可能。

　　晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版機(jī)構(gòu)此起彼落；

照顧的閱讀人口，在二百萬到四百萬之間。

而晚清最重要的文類──小說──的發(fā)行，多經(jīng)由四種媒介：報(bào)紙、游戲、刊物、雜志與成書。早在十九世紀(jì)七十年代，小說即為報(bào)紙這一新興出版媒介的特色之一。中國最早的報(bào)紙《申報(bào)》(1872-1949)于1879年，即有名為《瀛寰瑣記》 的文學(xué)�？�出版，發(fā)表詩文說部創(chuàng)作或翻譯。

到了1892年，由韓邦慶 (1856-1894)一手包 辦的《海上奇書》出版，是為現(xiàn)代小說專業(yè)雜志的濫觴。

同時(shí)，在標(biāo)榜“游戲”及“消閑”的風(fēng)月小報(bào)上，小說也覓得一席之地。這些刊物可查者仍有32種之多，譬如《指南報(bào)》與《游戲報(bào)》；
晚清紅極一時(shí)的作者如吳趼人(1866-1910)、李伯元(1867-1906)且編且 撰，都是由此起家。

而在梁啟超提倡“新小說”的熱潮后，更有30余小說出版社， 以及21種以“小說”為名的期刊出現(xiàn)。

其中最著名的，即所謂《新小說》(1902-6)、 《繡像小 說》(1903-6)、《月月小說》(1906-8)、 《小說林》(1907-8)等“四大”小說雜志。

　　晚清也是翻譯文學(xué)大盛的時(shí)代。晚清小說研究的拓荒者之一阿英早已指出，晚清的譯作不在創(chuàng)作之下，基于阿英的晚清小說目錄，有論者稽考出479部創(chuàng)作，628部譯作。

近年學(xué)者陳平原就此統(tǒng)計(jì)1899至1911年間，至少有615種小說曾經(jīng)譯介至中國；

而樽本照雄近年編訂的目錄里，確認(rèn)出1840至1911年間，至少有1016種翻譯小說。狄更斯(Charles Dickens)、大小仲馬(Alexandre Dumas fils)、雨果(Victor Hugo)、托爾斯泰(Leo Tolstoy)等， 均是讀者耳熟能詳?shù)拿�字。至于暢銷作家，則有福爾摩斯的創(chuàng)造者柯南道爾(A. Conan Doyle)、感傷奇情作家哈葛德(H. Rider Haggard)，以及科幻小說之父凡爾納(Jules Verne) 名列前茅。

　　但我們對彼時(shí)文人“翻譯”的定義，卻須稍作厘清：它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式。學(xué)者如史華慈(Benjamin Schwartz)、夏志清(C. T. Hsia)及李歐梵(Leo Lee)曾各以嚴(yán) 復(fù)(1853-1921)、梁啟超(1873-1929)及林紓(1852-1921)為例，說明晚清譯者 往往借題發(fā)揮，所譯作品的意識(shí)形態(tài)及感情指向，每與原作大相徑庭。不僅此也，由著這些有意或無意的誤譯或另譯，晚清學(xué)者已兀自發(fā)展極不同的“現(xiàn)代”視野。

作為人類交往的形式之一種，翻譯每每由歷史的偶然性所決定。

以此類推，晚清作者對傳統(tǒng)古典的新奇詮釋，也是另一種以志逆意的“翻譯”。

　　西洋、東洋文學(xué)的影響，一向是中國文學(xué)現(xiàn)代化的主要關(guān)目。此一方面的研究，亦猶待加強(qiáng)。但就在作者、讀者熱烈接受異國譯作，作為一新耳目的藍(lán)本時(shí)，傳統(tǒng)說部早已產(chǎn)生質(zhì)變。當(dāng)《蕩寇志》(1853)成為太平天國時(shí)期，清廷及太平軍文宣戰(zhàn)爭的焦點(diǎn)時(shí)，小說與政治的主從關(guān)系，邁入了新的“技術(shù)”模式。當(dāng)《品花寶鑒》(1849)以男女易裝的觀點(diǎn)，混淆異性及同性戀愛的界限時(shí)，小說與情色主體的辯證，也變得益發(fā)繁復(fù)。幾乎所有經(jīng)典說部，從《水滸傳》到《紅樓夢》，均在此時(shí)遭到諧仿。晚清世紀(jì)末，也許是作者自甘頹廢、憊懶因襲的征兆，但更可能是他們不耐傳承藩籬，力圖顛覆窠臼的訊號(hào)。

　　不僅此也，清末重被發(fā)掘的稍早作品，如1877年發(fā)現(xiàn)的沈復(fù)(1762-1803后)的《浮生 六記》，以及1879年付梓的張南莊(十九世紀(jì))的《何典》(？)，顯示出在文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)另起爐灶的意義。

《浮生六記》描摹情性自主的向往、《何典》夸張人間鬼蜮的想象，對20世紀(jì)作家的浪漫或諷刺風(fēng)格，各有深遠(yuǎn)影響。《何典》依循以往話本小說生鮮活潑的市俗敘述，并點(diǎn)染極具地域色彩的吳語特征，自然可視為五四白話文學(xué)的又一先導(dǎo)。

凡此皆說明“新小說”興起前(嚴(yán)復(fù)與梁啟超分別于1897和1898年，推倡中國小說的改革路線應(yīng)以日本與西方小說為準(zhǔn))，中國說部的變動(dòng)已不能等閑視之。西方的沖擊并不“開啟”了中國文學(xué)的現(xiàn)代化；
而是使其間轉(zhuǎn)折，更為復(fù)雜，并因此展開了跨文化、跨語系的對話過程。這一過程才是我們定義“現(xiàn)代性”的重心。

　　晚清小說的豐富性既如上述，則顯然與過去多年來學(xué)者投入的心力，不能成為正比。呼應(yīng)80年代的《晚清小說大系》(臺(tái)北，廣雅)，90年代的《近代中國小說大系》(南昌，百花洲)及《中國近代文學(xué)大系》(上海，上海書店)，在資料上漸已補(bǔ)正以往之不足。但研究方面，仍不脫以往“四大小說”(《官場現(xiàn)形記》、《孽海花》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》)的窠臼；
阿英、魯迅、胡適等以五四為視角的理論，依舊被奉為圭臬。

　　這牽涉到我們怎么定義“現(xiàn)代”中國文學(xué)的問題。五四運(yùn)動(dòng)以石破天驚之姿，批判古典，迎向未來，無疑可視為“現(xiàn)代”文學(xué)的絕佳起點(diǎn)。然而如今端詳新文學(xué)的主流“傳統(tǒng)”，我們不能不有獨(dú)沽一味之嘆。所謂的“感時(shí)憂國”，不脫文以載道之志；
而當(dāng)國家敘述與文學(xué)敘述漸行漸近，文學(xué)革命變?yōu)楦锩�文學(xué)，主體創(chuàng)作意識(shí)也成為群體機(jī)器的附庸。文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，當(dāng)是現(xiàn)代中國文學(xué)的主要表征，但中國文學(xué)的“現(xiàn)代性”卻不必化約成如此狹隘的路徑。我無疑在此大作翻案文章；
在這個(gè)所謂“放逐諸神”、“告別革命”的時(shí)代，高唱“推翻”典范，“打倒”傳統(tǒng)，也無非是重彈五四的老調(diào)。要緊的是重理世紀(jì)初的文學(xué)譜系，發(fā)掘多年以來隱而不彰的現(xiàn)代性線索。

　　憑借“被壓抑的現(xiàn)代性”這一題旨，我欲追問的是，究竟是什么使得晚清小說堪稱現(xiàn)代，相對著五四傳統(tǒng)所構(gòu)造的現(xiàn)代話語？又是什么阻止我們談?wù)撏砬鍟r(shí)期被壓抑的多重現(xiàn)代性？而至為重要的是，在一個(gè)后現(xiàn)代性成為風(fēng)行話語之一種的時(shí)代，凸顯晚清小說現(xiàn)代性之種種，此舉策略性的意義何在？

　　“現(xiàn)代”一義，眾說紛紜。如果我們追根究底，以現(xiàn)代為一種自覺的求新求變意識(shí)，一種貴今薄古的創(chuàng)造策略，則晚清小說家的種種試驗(yàn)，已經(jīng)可以當(dāng)之。

別的不說，單就多少學(xué)說創(chuàng)作、書籍刊物，競以“新”字為標(biāo)榜，即是一例。從《新石頭記》(1908)到《新中國未來記》(1902)，有心作者無不冀求在文字、敘述、題材上揮別以往。誠然，刻意求新者往往只落得換湯不換藥，貌似故步自封者未必不能出奇制勝。重要的是，無論意識(shí)形態(tài)的守舊或維新，各路人馬都已驚覺變局將至，而必須采取有別過去的敘寫姿態(tài)。

　　有心者可以反詰，這種傳統(tǒng)之內(nèi)自我改造的現(xiàn)象，以往的文學(xué)史不是已屢有前例可循？晚明時(shí)期詩文小說的中興，只是其中之一。何以我們不稱之為“現(xiàn)代”呢？ 我的回應(yīng)，是將晚清文學(xué)重新放回歷史語境之中。晚清之得稱現(xiàn)代，畢竟由于作者讀者對“新”及“變”的追求與了解，不再能于單一的、本土的文化傳承中解決。相對的，現(xiàn)代性的效應(yīng)及意義，必得見諸19世紀(jì)西方擴(kuò)張主義后所形成的知識(shí)、技術(shù)及權(quán)力交流的網(wǎng)絡(luò)中。

　　但有心者仍可反詰，以往中國的文學(xué)，不亦曾有異邦因素的融合介入？六朝以降，西域佛學(xué)母題及敘寫形式的傳播；
唐代中亞音樂模式的引進(jìn)，對古典中國的詩詞敘述，均造成深遠(yuǎn)影響。即便如此，我們?nèi)孕梵w認(rèn)清末文人的文學(xué)觀，已漸脫離前此的中土本位架構(gòu)。面對外來沖擊，是舍是得，均使文學(xué)生產(chǎn)進(jìn)入一“現(xiàn)代的”、國際的(未必平等的)對話情境�！皣�家”興起，“天下”失去，“文學(xué)”也從此不再是放諸四海的藝文表征，而成為一時(shí)一地一“國”的政教資產(chǎn)了。準(zhǔn)此，我們不妨復(fù)習(xí)文學(xué)史家所一再傳述的中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象：民主思維的演義，內(nèi)在心理化及性別化主體的發(fā)掘，軍事、經(jīng)濟(jì)、文化生產(chǎn)的體制化，都市/鄉(xiāng)村視景的興起，革命神話的建立，還有最重要的，線性歷史時(shí)間感的滲透。這些現(xiàn)象既是作家創(chuàng)作的條件，也是他們描摹的對象。但只要把眼光放大，我們則知所有現(xiàn)象均可見諸西方，而且經(jīng)過長期實(shí)驗(yàn)，方底于成。

當(dāng)它們移入清末中國這樣的非西方文明中，卻失去時(shí)間向度，產(chǎn)生了立即性的迫切感。它們散發(fā)符咒般的魅力，催促一代中國人迎頭趕上。識(shí)者稱現(xiàn)代中國文學(xué)建立在一種“虧欠的話語”上，不是虛言。

作者讀者覺得我們難償歷史進(jìn)程的時(shí)差，如果不繼續(xù)借鏡，或借貸西方的文化及象征資本，更是無以為繼。

　　以上的描述，也許已說明現(xiàn)代中國文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境或條件，卻不能說明中國文學(xué)的現(xiàn)代性到底有什么與眾不同之處。文學(xué)的“現(xiàn)代性”有可能因應(yīng)政治、技術(shù)的“現(xiàn)代化”而起，但并無形成一種前后因果的必然性。

讓我們再思前述“現(xiàn)代”一詞的古典定義：求新求變、打破傳承。果如是，“現(xiàn)代”總要沖毀歷史(時(shí)間！)網(wǎng)羅，自外于成規(guī)典律。

假若我們對中國文學(xué)現(xiàn)代性的了解，僅止于遲到的、西方的翻版，那么所謂的“現(xiàn)代”只能對中國人產(chǎn)生意義。因?yàn)閷Α拜敵觥爆F(xiàn)代的原產(chǎn)地作者讀者，這一切都已是完成式的了。五四之后作家狂熱推展寫實(shí)及現(xiàn)實(shí)主義，卻要被視為撿取19世紀(jì)西方的余唾，即為一例。(而另一方面，我們也強(qiáng)調(diào)西方評者讀者對中國的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)現(xiàn)，不應(yīng)局限于東方主義的奇觀心態(tài)上。因?yàn)檫@里所謂的“新”，同樣是來自雙方的隔膜，而非不斷的對話與比較。)

就這樣的說法，我絲毫無意回到理想主義式的位置(中西機(jī)會(huì)均等，世界百花齊放)，也不因此玩弄解構(gòu)主義式正反、強(qiáng)弱不斷易位的游戲。對理論市場，眾家學(xué)者要將現(xiàn)代性研究落實(shí)于歷史“實(shí)相”中的呼聲，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)我其實(shí)拳拳服膺。但不能令人無惑的是，在歷史化的大纛下，他(她)們的步調(diào)竟是何其之緩！許多的議論似乎并不正視現(xiàn)代性出現(xiàn)的迂回道路，也乏對歷史前景坐標(biāo)不斷改換的警覺。他們并不求將“現(xiàn)代性”放入歷史流變中，而是持續(xù)追逐主流論述的蹤跡，復(fù)制出形異實(shí)同的小小花果�！艾F(xiàn)代性”終要成為一種渺不可及的圖騰，在時(shí)間、理論及學(xué)術(shù)場域的彼端，吸引或揶揄著非西方學(xué)者。而同時(shí)，因?yàn)榭傁菰凇斑t來的現(xiàn)代性”的陷阱中，一股怨懟之氣，油然而生。

　　近年來，不少自然及社會(huì)學(xué)科對進(jìn)化、直線歷史及生物突變的探討，或許有助于我們對文學(xué)現(xiàn)代性的再思。

我們毋須視文學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程──不論是在全球或地區(qū)層次──為單一、不可逆的發(fā)展。現(xiàn)存的許多現(xiàn)代性觀念都暗含一個(gè)今勝于昔(或今不如昔)的時(shí)間表。相對于此，我以為在任何一個(gè)歷史的關(guān)鍵上，現(xiàn)代性的顯現(xiàn)都是許多求新求變的可能，相互激烈競爭的結(jié)果。然而這一競爭不必反映優(yōu)勝劣敗的達(dá)爾文鐵律；
其結(jié)果甚至未必是任何一種可能的實(shí)踐。歷史已一再告訴我們，許多新發(fā)明、新實(shí)驗(yàn)盡管有無限樂觀的承諾，卻竟然是時(shí)間無常因素下的犧牲。這里所說的“無�！�(contingency)，純粹是就事論事，而不指任何天意或命定論的閃失。

　　我無意暗示文學(xué)的現(xiàn)代化是一種無目的盲動(dòng)，或缺少任何可資解讀的軌跡。恰恰相反，在每一革新階段，我們都可以看出前因后果的邏輯。然而這些因果或邏輯之所以清晰可解，正在于它們出于“后”見之明。即便如此，我們?nèi)孕枵J(rèn)識(shí)兩點(diǎn)：(一)現(xiàn)代性的生成不能化約為單一進(jìn)化論，也無從預(yù)示其終極結(jié)果；
(二)即使我們可以追本溯源，重新排列組合某一種現(xiàn)代性的生成因素，也不能想像完滿的實(shí)現(xiàn)。這是因?yàn)榈竭_(dá)現(xiàn)代性之路充滿萬千變數(shù)，每一步都是牽一發(fā)而動(dòng)全身的關(guān)鍵。歷史的進(jìn)化過程不像錄像帶，可以不斷倒帶重播。即使是同樣的元素?zé)o一不備，歷史也不會(huì)重演。用生物學(xué)家高德的話說：“只要稍稍改變事件初啟的任何一個(gè)關(guān)鍵，哪怕是微不足道的一點(diǎn)，整個(gè)物種進(jìn)化的過程將會(huì)形成截然不同的途徑�！�

　　放在中國文學(xué)的情境里，這一觀點(diǎn)有什么意義呢？我們要說如果晚清真是現(xiàn)代化的關(guān)鍵時(shí)刻，那是因?yàn)橛刑�多的蛻變可能，同時(shí)相互角力。從晚清到五四，再到30年代以迄現(xiàn)在，我們大抵可依照史料，勾勒一個(gè)(或數(shù)個(gè))文學(xué)由舊翻新的“情節(jié)”。但這一信而有征的“情節(jié)”卻既不能印證任何歷史宿命論，也不能投射任何未來目的論。如上所述，多少契機(jī)曾經(jīng)在時(shí)間的折縫中閃爍而過。有幸發(fā)展成為史實(shí)的，固屬因緣際會(huì)，但這絕不意味稍稍換一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)，其他的契機(jī)就不可能展現(xiàn)相等或更佳(或更差)的結(jié)果。劇烈而龐雜的進(jìn)化法則，無法由達(dá)爾文或馬克思來預(yù)告；
以西方為馬首是瞻的現(xiàn)代性論述，也不必排除中國曾有發(fā)展出迥不相同的現(xiàn)代文學(xué)或文化的條件。一味按照時(shí)間直線進(jìn)行表來探勘中國文學(xué)的進(jìn)展，或追問我們何時(shí)才能“現(xiàn)代”起來，其實(shí)是畫地自限的(文學(xué))歷史觀。

　　我們不能回到過去，重新扭轉(zhuǎn)歷史已然的走向。但作為文學(xué)讀者，我們卻有十足能力，想像歷史偶然的脈絡(luò)中，所可能卻并未發(fā)展的走向。這些隱而未發(fā)的走向，如果曾經(jīng)實(shí)踐，應(yīng)使我們對中國文學(xué)現(xiàn)代性的評估，陡然開朗。我的想像借鏡自日本芥川龍之介、俄國的貝里(Bely)、愛爾蘭的喬伊思及奧地利的卡夫卡等作家；
他們各自為其國家文學(xué)，寫下新頁，而且相較于同時(shí)期他國的文學(xué)成就，也要令人眼界大開，直承前所未見。是在這一跨國界、語言及文化范疇的前提下，20世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)代性才成為如此深具魅力的課題。而尤其值得注意的是，上述這些作者從事創(chuàng)作時(shí)，他們國家現(xiàn)代化的程度，未必與他們對現(xiàn)代性的深切感受，形成正比或?qū)Φ汝P(guān)系。

　　魯迅一向被推崇為現(xiàn)代中國文學(xué)的開山祖師。但歷來評者贊美他的貢獻(xiàn)，多集中于他面對社會(huì)不義，吶喊彷徨的反應(yīng)。魯迅這一部分的表現(xiàn)，其實(shí)不脫19世紀(jì)歐洲寫實(shí)主義的傳統(tǒng)之一：人道胸懷及控訴精神。擺在彼時(shí)世界文學(xué)的版圖上，算不得真正凸出。據(jù)說是受果戈理(Gogol)啟發(fā)的《狂人日記》成于1918年；
卡夫卡的《蛻變》成于1914年，而夏目漱石的抒情心理小說《心鏡》則于1916年推出。我們多半已忘記晚清時(shí)的魯迅，曾熱衷于科幻小說如《月界旅行》(凡爾納著)的翻譯；
而那位曾寫過散文詩《野草》以及滑稽諷刺小說《故事新編》的魯迅，也是80年代以來才漸為學(xué)者認(rèn)知。

我們不禁要想像，如果當(dāng)年的魯迅不孜孜于《吶喊》《彷徨》，而持續(xù)經(jīng)營他對科幻奇情的興趣，對陰森魅艷的執(zhí)念，或他的尖誚戲謔的功夫，那么由他“開創(chuàng)”的“現(xiàn)代”文學(xué)，特征將是多么不同。在種種創(chuàng)新門徑中，魯迅選擇了寫實(shí)主義為主軸──這其實(shí)是承繼歐洲傳統(tǒng)遺緒的“保守”風(fēng)格。魯迅的抉擇，已成往事。但所需注意的是，以其人多樣的才華，他的抉擇不應(yīng)是惟一的抉擇。后之學(xué)者把他的創(chuàng)作之路化繁為簡，視為當(dāng)然，不僅低估其人的潛力，也正泯除了在中國現(xiàn)代文學(xué)彼端，眾聲喧嘩的多重可能。

　　對我而言，中國作家將文學(xué)現(xiàn)代化的努力，未嘗較西方為遲。這股躍躍欲試的沖動(dòng)不始自五四，而發(fā)端于晚清。倘若晚清小說時(shí)值今日仍令讀者著迷，那是因?yàn)樗�例示了革新、轉(zhuǎn)變以及對傳統(tǒng)的征服，怎樣可以輕易被傳統(tǒng)的智慧所掩蓋，彼時(shí)一如此時(shí)。

受惠于巴赫金(Bakhtin)、�？�(Foucault)等人的著述，當(dāng)代讀者可以理解，每一個(gè)時(shí)代皆充斥著復(fù)雜性與沖撞，而這些復(fù)雜性與沖撞所構(gòu)成的諸色型態(tài)，有待文學(xué)考古學(xué)家予以訊問。當(dāng)晚清直面著理解歐洲傳統(tǒng)這一附加的任務(wù)時(shí)，它已然從事對中國多重傳統(tǒng)的重塑。即便在歐洲，成為“現(xiàn)代”的方式也是多種多樣的，而當(dāng)這些方式抵達(dá)中國時(shí)，它們與華夏本土的豐富傳統(tǒng)對抗之際，注定會(huì)產(chǎn)生出更為“多重的現(xiàn)代性”。從西方的文化壟斷直到中國激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義，這些因素使得為數(shù)不少的現(xiàn)代性在五四期間被壓抑下來，以遵從某種單一的現(xiàn)代性。但這并不意味著時(shí)至二十世紀(jì)末，我們?nèi)圆蝗プ匪菽切┗蚩蓭�來不同文學(xué)景觀的“人跡罕至”的途徑。

　　毫不客氣地說，五四菁英的文學(xué)口味其實(shí)遠(yuǎn)較晚清前輩為窄。他們延續(xù)了“新小說”的感時(shí)憂國敘述，卻摒除，或壓抑其他已然成形的實(shí)驗(yàn)。面對西方的“新穎”文潮，他們推舉了寫實(shí)主義──而且是西方寫實(shí)主義最安穩(wěn)的一支，作為頌之習(xí)之的對象。至于真正驚世駭俗的現(xiàn)代主義，除了新感覺派部分作者外，在二三十年代的中國乏人問津。如前所述，我們可以憑著后見之明，為五四以來的現(xiàn)代小說鋪陳起承轉(zhuǎn)合的邏輯。但與此同時(shí)，我們必得捫心自問，在重審中國文學(xué)現(xiàn)代性時(shí)，我們是否仍沉浸于五四那套典范，而昧于典范之外的花花世界呢？

　　有鑒于此，本書篳路藍(lán)縷，嘗試追溯中國現(xiàn)代性的若干路線，它們至今仍未能被重新接納到中國現(xiàn)代文學(xué)話語之內(nèi)。這些通往現(xiàn)代性的可能途徑，便是“被壓抑的”現(xiàn)代性。正如后文即將解釋的，“被壓抑的現(xiàn)代性”，可以指陳三個(gè)不同方向。(一)它代表一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)生生不息的創(chuàng)造力。這一創(chuàng)造力在迎向19世紀(jì)以來西方的政經(jīng)擴(kuò)張主義及“現(xiàn)代話語”時(shí)，曾經(jīng)顯現(xiàn)極具爭議性的反應(yīng)，而且眾說紛紜，難以定于一尊。然而五四以來，我們卻將其歸納進(jìn)腐朽不足觀的傳統(tǒng)之內(nèi)。相對于此，以西學(xué)是尚的現(xiàn)代觀念，幾乎壟斷了文學(xué)視野──盡管這渡海而來的“現(xiàn)代”觀念不脫時(shí)間上的落差。(二)“被壓抑的現(xiàn)代性”指的是五四以來的文學(xué)及文學(xué)史寫作的自我檢查及壓抑現(xiàn)象。在歷史進(jìn)程獨(dú)一無二的指標(biāo)下，作家勤于篩選文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中的雜質(zhì)，視其為跟不上時(shí)代的糟粕。這一汰舊換新工作的理論基礎(chǔ)，當(dāng)然包括(卻未必限于)弗洛伊德式的“影響的焦慮”或馬克思式的“政治潛意識(shí)”影響。

弗、馬二氏的學(xué)說，在解放被壓抑的個(gè)人或社群主體上，自有貢獻(xiàn)。但反諷的是，這些憧憬解放的學(xué)說被神圣化后，竟成為壓迫或壓抑主體及群體的最佳借口。于是中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展反愈趨僵化。(三)“被壓抑的現(xiàn)代性”亦泛指晚清、五四及30年代以來，種種不入(主)流的文藝實(shí)驗(yàn)。在后續(xù)的年代里，為了服從某種單一的、可預(yù)言的進(jìn)化論通途，它們曾被不少作家與讀者、批評家與歷史學(xué)者、甚至包括馬克思主義者與弗洛伊德的信徒，否決、置換、削弱、或者嘲笑著。從科幻到狹邪、從鴛鴦蝴蝶到新感覺派、從沈從文到張愛玲，種種創(chuàng)作，茍若不感時(shí)憂國或吶喊彷徨，便被視為無足可觀。即便有識(shí)者承認(rèn)其不時(shí)發(fā)抒的新意，這一新意也基本以負(fù)面方式論斷。但在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展已近百年的今天，我們對“被壓抑的現(xiàn)代性”的挖掘，極有必要。既名“壓抑”，上述的諸般現(xiàn)象其實(shí)從未離我們遠(yuǎn)去，而是以不斷滲透、挪移及變形的方式，幽幽述說著主流文學(xué)不能企及的欲望，回旋不已的沖動(dòng)，構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)另一種迷人的面向。雖然壓抑的過程預(yù)計(jì)會(huì)發(fā)生在對歷史文獻(xiàn)的解讀上；
但文學(xué)文本，卻充耳可聞種種被壓抑的聲音，以特別增廣識(shí)見的方式，表達(dá)、顛覆或攪擾著每一個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性。

　　本書第一章試圖建構(gòu)一歷史與理論的語境，被壓抑的現(xiàn)代性便于中得以界定。后續(xù)四章，作為全書的主干，處理晚清說部之內(nèi)或遭貶損之詞、或被熟視無睹的四個(gè)文類：狹邪、俠義公案、丑怪譴責(zé)、與科幻奇譚。然而這些被壓抑的文類，仍持續(xù)不斷地浮出地表，并在二十世紀(jì)中國小說史典律的內(nèi)部與外部，尋找言傳的可能。本書援引的60多部作品，至少一半罕為中西學(xué)者所觸及，甚至有未著一詞者。全書收束的一章，乃以晚清說部與二十世紀(jì)末中文小說的潛在對話作結(jié)。最后，關(guān)于本書的標(biāo)題《世紀(jì)末的華麗》，筆者尚有數(shù)語相告。前文的論述已然指出，“世紀(jì)末”一詞并非僅指消沉頹廢的文學(xué)時(shí)代(該詞的表層涵義)。雖然晚清就其宮闈陰謀與軍事潰敗而言，確有消沉頹廢之嫌；
但它也藏匿著發(fā)明“敘述國是”之全景圖式的勃勃生氣。誠如歐洲許多研究世紀(jì)末的學(xué)者已經(jīng)指出的，世紀(jì)末現(xiàn)象除了表示十九世紀(jì)結(jié)晶積淀下來的價(jià)值觀的解體、典律的傾頹、體系的坍塌之外，同樣亦有聯(lián)結(jié)二十世紀(jì)諸種可能性的蘊(yùn)含。

而我借鏡此一歐洲術(shù)語力圖吁求的，絕非十九世紀(jì)末與晚清文化文學(xué)景觀膚淺的平行對應(yīng)。我更希圖證明，如果中國的某些現(xiàn)代性受到歐洲模式的激發(fā)(盡管從不受制于這些模式)，那么，在中國尋求單一的現(xiàn)代性的過程中那些被壓抑的多重現(xiàn)代性，現(xiàn)在越發(fā)關(guān)系到我們對中國諸種后現(xiàn)代性的思索。我的討論既觸及到一個(gè)行將結(jié)束之時(shí)代，也同樣觸摸到一個(gè)準(zhǔn)備重新開始的時(shí)代，而我的規(guī)劃與意念的投射(projection)，亦充盈著興奮與期待。實(shí)際上，恰如本書討論的最后一部晚清小說的標(biāo)題所表明的，所謂的“世紀(jì)末”，不過是一個(gè)“新紀(jì)元的華麗”之別名罷了。

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