在2002年發(fā)表于《文藝研究》的一篇文章中，我談到一種看法：后現代轉折從根本上改變了“總體文學”的狀況，它將狹義的“文學”置于邊緣，又將廣義的“文學性”置于中心，我名之曰：“文學的終結與文學性的蔓延”。面對這一巨變，文學研究如果不調整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，坐以待斃。

　　所謂狹義的“文學”指的是作為一種藝術門類和文化類別的語言現象，它的概念內涵主要由19世紀末和20世紀初以來的形式主義文學批評所規(guī)定，其外延通常指詩歌、小說、戲劇、抒情散文。如此這般的“文學”在圖象時代的今天邊緣化了。但是，發(fā)人深思的是：在狹義的文學邊緣化的同時，廣義的“文學性”卻中心化了。在后現代場景中，我們稍一留神，就會發(fā)現今天的政治活動、經濟活動、宗教活動、道德活動、學術活動、文化活動、公開活動和私下活動是多么地文學化[1]。所謂廣義的“文學性”指的就是滲透在社會生活方方面面并在根本上支配著后現代社會生活運轉的話語機制，這種機制顯然不是狹義文學所獨有的東西。在這種意義上，我想以“總體文學”這個概念來涵蓋“狹義的文學”和“具有廣義文學性的非文學的話語”。因為，只有這樣才能拓展文學研究的領域，并回應后現代對傳統(tǒng)文學研究的挑戰(zhàn)，而不是簡單地“逃離文學”和“轉向”別的領域。

　　就此，我設想了一種“文學研究內部的轉向”以重建后現代處境下文學研究的對象，即從狹義的文學研究轉向廣義的總體文學的研究，從狹義的文學性研究轉向廣義的文學性研究。在此的關鍵是：將“廣義的文學”和形式主義者發(fā)明的“狹義的文學”區(qū)別開來，將“廣義的文學性”和形式主義者發(fā)明的“狹義的文學性”區(qū)別開來，從全新的角度重提文學和文學性的問題。

　　提到“文學”與“文學性”，我們就會想到形式主義的文學批評。其實，20世紀以來的“文學”與“文學性”研究有兩大思路：其一是以“文學/非文學”的二元對立為前提預設，以詩歌、小說、戲劇等“文學”經驗為對象的文學與文學性研究，這是形式主義的思路，我將此稱為對了然的文學與文學性之研究；
其二是解構了“文學/非文學”的二元對立，以全部話語為對象的文學和文學性研究，這是非形式主義的思路，我稱之為對隱蔽的文學和文學性（或“白色的文學與文學性”）之研究。

　　在20世紀留給我們的知識傳統(tǒng)中，“文學”與“文學性”的問題幾乎是形式主義的專利。喬納森•卡勒在《文學性》一文中回顧了這個專利史。卡勒認為文學性的問題就是“什么是文學”的問題，這一問題可從兩個角度來加以理解：1，“關于文學的一般性質”；
2，“文學與其他活動的區(qū)別”。[2]其實，確定文學的一般性質就是為了將其與非文學的活動區(qū)別開來，而通過文學與其他活動的區(qū)別也就是為了確定文學的獨特性質，因此，這兩個問題指向的是同一個任務，即要在眾多的話語中劃出一塊被稱為文學性的話語領地來安頓作為一門自主科學的“文學研究”。

　　形式主義研究文學性的思路主要受三大因素制約：1、現代職業(yè)分化及學科分類目標；
2、美學旨趣；
3、現代語言學的研究方法�？ɡ照J為文學與文學性的問題緣起于19世紀末和20世紀初的歐洲�！拔覀冎^之曰文學作品的創(chuàng)作已經有兩千五百年歷史，然而，關于文學的現代思想，僅僅可以上溯兩個世紀。直到19世紀，‘文學’以及歐洲其他語言的類似說法，總體上僅僅意味著‘文章’，甚至‘書本知識’。在萊辛自1759年起發(fā)表的《關于當代文學的通訊》一書中，‘文學’一詞才包含了現代意義的萌芽，指現代的文學生產。史達爾夫人的《從文學與社會制度的關系論文學》（簡稱《論文學》）則真正標志著現代意義的確立�！�19世紀末以前，文學研究還不是一項獨立的社會活動：人們同時研究古代的詩人和哲學家、演說家——即各類作家，文學作品作為更廣闊意義上的文化整體的不可分割的組成部分而成為研究對象。因此，直到專門的文學研究建立后，文學區(qū)別于其它文字的特征問題才提出來了。[3]

　　19世紀末，歐洲社會的職業(yè)分化和學科分類相互激勵，出現了以文學批評和文學研究為專業(yè)的人，這些人必須確立自己獨特的研究對象和研究方法，以便在學科分類的現代知識格局中證明自己工作的合法性和自主性，進而在巨大的知識場域和職業(yè)市場上瓜分出并占據一個獨立的領域。這些以文學批評和文學研究為專業(yè)的人如何來確立自己獨特的研究對象和研究方法呢？美學和現代語言學為其提供了啟示與限制。美學（感性學）啟發(fā)他們注意文學作品與人的感性經驗之間的關系，使他們發(fā)現文學作品與非文學作品的顯著區(qū)別，即后者使人們失去了對語言和事物的原初感知，而前者則恢復和加強了人們對語言本身的感知，以及對所描寫的事物的感知（即俄國形式主義者所謂的“陌生化”效果）。于是他們認為具有審美（感知）功能的作品是具有文學性的作品，并將“審美/非審美”確立為區(qū)別文學/非文學的坐標。

　　接下來的問題是：文學作品的審美功能從何而來？以什么方法可以客觀地對此加以研究？現代語言學的形式結構研究為此提供了范例。循此思路，文學與文學性的問題被圈定在語言形式手法的領域，研究者們發(fā)現對語言的特殊使用可以使一段話語或一個文本具有審美功能，即引起人們對語言本身和被述說的事物的強烈感知。因此，不必研究作者的創(chuàng)作心理和作品的內容題材，只須研究文學對語言的特殊使用（包括結構主義對語言使用慣例的研究）就能揭示文學性的秘密。

　　在《詞與物》中，�？戮驼J為發(fā)端于馬拉美的現代“文學”概念是現代語文學的極端表現，在現代知識領域，“文學性”指的就是語言的獨立自在性。

　　“自荷馬、但丁以來，西方世界就存在著我們今天稱之為‘文學’（literature）的語言樣式，但‘文學’這個詞是新出現的，在我們的文化中，這也意味著一種特定的語言被分離出來了，這種語言特有的存在樣式就是‘文學的’。這是因為在19世紀初的某個時候，語言作為一個客體將自己沉入自己的密度之中，并讓自己通過認知而被徹底地觀察，語言也以一種獨立的形式，一種難以接近、折回其起源之謎的方式在別處重構自身，并以完全關涉到純粹寫作活動的方式而存在�！膶W與觀念性話語的區(qū)別愈來愈大，并將自己封閉在徹底不及物的狀態(tài)中�！膶W破除了將體裁看作與描畫秩序相符合的形式的定義，它成了語言的單純展現，這種語言的法則就是去確認（與所有別的話語相反）語言自身的突兀存在；
文學要做的就是不斷地返回自身，似乎文學話語的內容就只是對其特有形式的表達；
或者它作為寫作的主體而對自己說話，或者設法在使它得以存在的運動中重新把握全部文學的本質；
這樣，它的所有線索都匯聚到那個尖端（雖然是個別的、瞬間的、但又是絕對普遍的），即那個純粹的寫作活動。當語言（作為被說出和被傳播的語詞）成為認識對象時，我們看到它以一種嚴格對立的姿態(tài)重新出現：詞沉默而小心地排列在紙的空白處，在那兒它既不作聲也不對話，在那兒它只講述自己，只在自己的存在中閃爍�！盵4]

　　就此而言，文學與文學性的問題在形式主義者那里由三個潛在的維度所控制：現代學科建制的維度、美學的維度、語言學方法論的維度。這三大維度的合力使文學性的問題變成了專屬于感性審美話語領地的語言技術問題，而感性審美話語指的是“文學”，故“文學性”問題就只是“文學”內部的問題。

　　其實，作為一種特殊的藝術門類（以審美為目標）的狹義的“文學”和用來描述話語的某種審美品性的“文學性”是兩回事。我們說巴爾扎克的小說《高老頭》是狹義的“文學”而不說馬克思、恩格斯的《共產黨宣言》是狹義的“文學”，但我們很難說后者不是文學性的。狹義的“文學”是一個藝術類別，“文學性”卻不是狹義的“文學”的專有屬性。

　　德里達曾說：狹義的“文學”是一種現代發(fā)明，而文學性卻與文字一樣古老。不過，值得注意的是：形式主義的文學性研究是狹義的“文學”這種現代發(fā)明的一部分，甚至是關鍵的部分。因為只是通過形式主義的文學性研究，現代“文學”的理念和現代“文學”的自主王國才能建立起來，現代文學教授（最典型的是英美新批評時期的大學文學教授）才有特殊的研究對象和方法，才能提供特殊的知識，才是一個有理由的合法職業(yè)。然而，值得注意的是；
形式主義將文學性的研究嚴格局限在狹義的“文學”領地之內，從而使文學性的研究和現代文學理念的確立遮蔽了一個更為深廣的文學與文學性問題，即非文學話語的廣義文學性及總體文學的問題。

　　其實，在19世紀以來的西方思想史上，對非文學話語之文學性和總體文學的思考并不缺乏，只是這些思考并未引起人們的真正注意。之所以如此，或許是因為非文學話語的文學性和總體文學太隱蔽？或許是因為對它的思考從未學科化？

　　德里達說哲學是“白色的神話”。我們知道在古希臘，“神話”即詩，而古希臘的詩與后世的文學有某種親緣關系，故德里達之說也可譯為“白色的文學”。說哲學是“白色的文學”指它是看不見的文學（神話），因為我們的俗常之見早已被哲學所鑄造，哲學一再宣稱它不是文學，并通過攻擊文學來成就自己。哲學說文學是虛構的神話，是不當真的修辭游戲，是“用墨水寫在紙上的”歪曲存在的文字（墨跡替代、遮蔽了它要說的存在）；
而哲學是認真嚴肅的真理性話語，是“用心靈寫在心板上的”再現最高存在的文字（它是白色而透明的，可透顯出存在）。德里達說哲學的自詡是靠不住的，只要我們在哲學上面播撒一些顯示劑，暗藏其中的文學性便會顯示出來。德里達的解構就是這種播撒，他讓我們發(fā)現哲學和它攻擊的文學一樣其話語的根是修辭“隱喻”，其寫作的文字是墨跡斑斑的“分延”（différance），其意指的“替補”運動沒有終止，其再現是“不再現‘什么’的再現”，其所謂的“真理”也只是“虛構”。簡言之，哲學非它，就是它攻擊的文學，或“原型文學”（archi-literature）之一種。德里達的“原型文學”即“總體文學”，它包括了狹義的文學和別的非文學的文字文本。

　　其實，從事這一播撒工作的不僅僅有德里達，還有馬克思、尼采、羅蘭•巴特、保羅•德曼、海登•懷特、鮑德里亞等人。在西方，柏拉圖以來的哲學統(tǒng)治是無所不在的，哲學與文學的對立還派生出形形色色的話語與文學的對立，這些話語通過與文學劃清界線來逢迎哲學，從而分有真理的稟性，自詡為真理與非文學。

　　馬克思以“意識形態(tài)”這一概念來分析當時的德國哲學、英國的經濟學和法國的社會主義理論，他指出這些自詡為真理的理論不過是一些虛假意識，是從某種潛在的利益立場出發(fā)而對現實關系的想象的、夢幻般的表達。其實這就是對意識形態(tài)之文學性的最早揭示，只不過馬克思仍未擺脫哲學的真理性迷夢，因為他相信有一種與意識形態(tài)對立的“科學”（他的潛在意思是說他的學說是這種科學，列寧就直接稱馬克思主義是科學），科學是真理（非文學性的），并且他也相信有一種偉大的文學（比如莎士比亞的作品）是真理性的（按德里達式的眼光看，這是哲學化的文學神話）。有意思的是一些西方馬克思主義者比如詹姆遜等人清除了古典馬克思主義意識形態(tài)理論中潛在的真理夢幻，將所有的學說話語都還原為意識形態(tài)。一方面，他們認為意識形態(tài)是人類思想文化的必然表現，是一種虛假意識，但又不完全從消極的角度看待意識形態(tài)，而認為意識形態(tài)的斗爭是趨向正義的現實方式。破除了意識形態(tài)與科學的二元對立，意識形態(tài)的文學性問題才有可能得到深入的揭示。對無所不在的意識形態(tài)的文學性的揭示還必須提到羅蘭•巴特。巴特也受馬克思主義的影響，但他更注意日常生活中的意識形態(tài)，他用“神話”來稱意識形態(tài)，將自己對意識形態(tài)的研究名之為“神話學”。對巴特來說，意識形態(tài)就是“白色的神話”，是我們日常生活中看不見的神話，而神話就是文學。

　　尼采雖然借顛倒形而上學在真理/非真理、哲學（道德、宗教）/文學（詩、藝術）之間制造的二元對立來攻擊前者，但他在談到一切話語都是修辭時則指出一切自詡為非文學的話語（哲學、道德、宗教）都是文學話語。保羅•德曼更為徹底地發(fā)揮了尼采的這一思想，他深入解構了語法（邏輯）與修辭之間的對立，將修辭揭示為一切話語中不可取消和不可排除的要素。在德曼看來，修辭性就是文學性的別名。

　　歷史學家從來都極力宣稱歷史敘述是非文學性的，歷史敘述可以真實地再現歷史事實，但海登•懷特則告訴我們歷史敘述也是白色的文學。歷史敘述必須借助于文學性的敘述模式（悲劇的、喜劇的、反諷的……）和文學性的比喻修辭才有可能。(點擊此處閱讀下一頁)

　　與歷史事實符合一致的、唯一正確的、單數的大寫的“歷史”（History）是不存在的，存在的只是與歷史事實總有出入的、總有某種虛構性的復數的小寫的“諸歷史”（histories）。懷特提醒我們擺脫歷史學幻想的有效策略就是將歷史敘述當作文學作品來讀。

　　人們通常認為經濟、商業(yè)、消費活動是最為理性的活動，鮑德里亞則揭示了這些活動的文學性秘密。離開了文學性的運作，后現代的經濟、商業(yè)、消費活動就沒辦法進行。在今天，一個成功的企業(yè)就是一個文學故事，一個成功的品牌就是一個文學神話，一種成功的營銷就是一種文學活動，而一種后現代的消費就是一種文學接受。在此，文學性的成分不再是可有可無的裝飾，而是經濟、商業(yè)、消費活動的核心。在虛構、修辭、抒情、講故事的文學話語運作中，后現代的經濟、商業(yè)、消費的“眩暈”被制造出來了，我們昏昏沉沉于其中。

　　當然，最“偉大”的文學莫過于政治和當代傳媒。正是政治話語最為喋喋不休地（也最為無恥地）宣稱自己絕對真實、真誠、可靠，它們“代表”正義和真理，替天行道（布什和薩達姆在最近的伊拉克戰(zhàn)爭中都這么說，前者代表上帝，后者代表真主），其實，它們究竟代表（再現，在英文中“represent”既指“代表”又指“再現”）什么人們永遠也不清楚，但它必須讓“代表”（再現）看上去就是那么回事。因此政治話語最講究（甚至比通常的文學話語還講究）文學性的修辭、敘述和抒情格調（政治家常常琢磨一個比喻、一個詞、一種敘述、一種語氣可以達到你不可想象的地步），它只有通過文學性的狡計使自己產生一種魔力，讓人們覺得它絕不是文學虛構和游戲，讓人們覺得它真實、真誠、可靠。政治話語是隱藏得最深的文學性話語，對此古希臘人比現代人老實，比如亞里士多德就認為政治即修辭，而在西方古代，修辭學也一直被看作是政治學的一部分。不過，說政治是文學也并不必然暗含著對政治的貶損，正如對意識形態(tài)之文學性的認識那樣，而是要更老實地看待政治，更深入地探究政治運作的秘密�，F代傳媒最熱中的是“現場直播”，但觀眾從來就到不了“現場”，“現場”永遠是一個沒有真正所指的文學語匯，它是當代傳媒語匯中的“上帝”。以“現場”之名無異于以上帝之名。

　　以上對文學和文學性思考的路向顯然不同于形式主義，這種被理論界忽略但又十分重要的路向可以啟示我們尋找后現代文學研究的對象。也就是說，我們可以嘗試跨越現代學科分類的界限，將形形色色的人類話語經驗作為總體文學來設想，而不同的話語只是總體文學的特例，它們都具有文學性。如果這樣，我們就可以將一篇社論、一條廣告、一個企業(yè)的營銷手冊、一條新聞報道、一個理論、甚至一個政治家、一個企業(yè)家、一個學術明星當作文學作品來研究。這種研究不是說被研究的對象就是“文學作品”，而是說可以對它的文學性加以研究，這種研究將有助于對其政治的、經濟的、歷史的、道德的、宗教的意義之理解。因為，在宗教信仰和哲學信念日益式微的后現代，話語的終極所指沒有了，話語以什么方式打動、說服人們呢？只有文學性的修辭、敘述和逼真的虛構。就此而言，離開了文學性的運作，后現代的政治行為、經濟行為、道德行為、宗教行為和文化行為都是不可能的。因此，后現代文學的研究應該瞄準使后現代政治、經濟、道德、文化和宗教運作成為可能的文學性運作，考察在這些領域中文學性運作的方式，功能與意義，從而使后現代文學研究介入后現代的脈動。

　　當然，值得一提的是，強調研究后現代狀況下的廣義的文學與文學性，并不是要以此取代對狹義文學和文學性的研究，而是說不要忘了被后者掩蓋的東西，更不要忽略前者與后現代社會以及我們當代生存的特殊關聯，明白這一點，文學研究大概可以與時俱進了。

　　注釋：

　　[1] 參見余虹：《文學的終結與文學性蔓延——兼談后現代文學研究的任務》，見《文藝研究》2002年第6期。

　　[2][3] 喬納森•卡勒：《文學性》，見馬克•昂熱諾等主編：《問題與觀點》，南昌，白花文藝出版社，2000年，第27頁，第30頁。

　　[4]、Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Science, New York: Vintage, 1973, pp.299-300.

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