摘 要：經(jīng)典文化滲透著歷代文化精英的思想精華，久而久之沉淀成某種意識(shí)形態(tài)并逐漸形成一統(tǒng)天下的局面，甚至發(fā)展到不允許不同的聲音發(fā)言的程度；
這種精英控制的等級(jí)陰謀不但損害了普通大眾創(chuàng)造文化的積極性，更有可能扼殺人類(lèi)精神生活的多樣性。20世紀(jì)后期，隨著文化范式的大幅調(diào)整，出現(xiàn)了現(xiàn)代人的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)，它們對(duì)傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序和深度追求構(gòu)成巨大消解。全球化語(yǔ)境中的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)空前復(fù)雜地交織了多元文化因素，經(jīng)典文化的失寵與對(duì)經(jīng)典觀念的顛覆和消解成為潮流；
但是，肯定物質(zhì)欲求的合理性與個(gè)體選擇的多樣性并不意味著放棄整個(gè)社會(huì)共同追求的理想，因此，樹(shù)立以現(xiàn)代工業(yè)理性為基礎(chǔ)、以科學(xué)民主為內(nèi)涵的人文精神正是新世紀(jì)中國(guó)文化建設(shè)的首要課題。

　　關(guān)鍵詞：經(jīng)典文化；
意識(shí)形態(tài)；
等級(jí)；
世俗消費(fèi)；
民主；
人文精神。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，任何一種文化都有其經(jīng)典，而作為集合概念的經(jīng)典文化是由無(wú)數(shù)文化經(jīng)典文本組成的�！敖�(jīng)典”一詞，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》釋為“傳統(tǒng)的具有權(quán)威性的作品”，《辭�！丰尀椤耙欢〞r(shí)代、一定的階級(jí)認(rèn)為最重要的、有指導(dǎo)作用的著作”。就本文而言，“經(jīng)典”一般涉及三方面的含義：一指在某種文化中具有根本性或權(quán)威性的著作(scripture)；
二指文學(xué)藝術(shù)方面具有權(quán)威性的典范作品(classic)；
三指上述兩義中內(nèi)含的確認(rèn)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)或原則(canon)[1]。由此可見(jiàn)，文化經(jīng)典不僅僅是以文字或其他符號(hào)形式存在的文本，更重要的是這種文本還代表了神圣不可侵犯的文化價(jià)值規(guī)范，代表了模鑄人的思想、制約人的行為的文化力量。因此，對(duì)于任何一個(gè)民族、國(guó)家和時(shí)代來(lái)說(shuō)，經(jīng)典文化永遠(yuǎn)都是其生命的依托、精神的支撐和創(chuàng)新的源泉，都是其得以存續(xù)和賡延的筋絡(luò)與血脈。唐朝大詩(shī)人李白曾有詩(shī)曰：“干戈不動(dòng)遠(yuǎn)人服，一紙賢于百萬(wàn)師”；
經(jīng)典文化的內(nèi)蘊(yùn)本質(zhì)雖然是一種非物質(zhì)化、非形態(tài)化的東西，但其巨大的作用和特殊的功能確實(shí)是無(wú)以倫比和無(wú)可旁貸的。

　　概而言之，傳統(tǒng)的經(jīng)典文化與其后代接受者之間的關(guān)系表現(xiàn)為一種類(lèi)似于父與子的關(guān)系。一方面，傳統(tǒng)經(jīng)典作為前人（父輩）智慧的結(jié)晶，代表了父輩們迄今為止精神探索的最高成就，它為后人（子輩）的創(chuàng)造活動(dòng)提供了豐富的資源，而正是這種對(duì)于經(jīng)典的繼承保證了文化的延續(xù)性。T.S.艾略特曾說(shuō)過(guò)：“我們稱贊一個(gè)詩(shī)人的時(shí)候我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他的作品中的這些部分或那些部分看出了什么是他個(gè)人的，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛?shī)人和他的前輩的異點(diǎn)，我們竭力想挑出可以獨(dú)立的地方來(lái)欣賞。實(shí)在呢，假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開(kāi)了他的偏見(jiàn)，我們卻常常會(huì)看出，他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方�！盵2]由此可見(jiàn)，任何創(chuàng)造都不是憑空進(jìn)行的，都必須在由父輩經(jīng)典所組成的傳統(tǒng)文化中進(jìn)行。另一方面，先輩經(jīng)典作為作為一種規(guī)范性的力量又必然制約著后人的創(chuàng)造，這種制約有時(shí)還相當(dāng)強(qiáng)大以致引發(fā)后人影響的的焦慮和叛逆的沖動(dòng)，并通過(guò)誤讀經(jīng)典或否定經(jīng)典的影響等途徑尋求超越與突圍。經(jīng)典文化史上這種離經(jīng)叛道的聲音聽(tīng)起來(lái)相當(dāng)迷人：“影響乃是不折不扣的個(gè)性轉(zhuǎn)讓，是拋棄自我之最珍貴物的一種形式。影響的作用會(huì)產(chǎn)生失落感，甚至導(dǎo)致事實(shí)上的失落。每一位門(mén)徒都會(huì)從大師身上拿走一些東西�！盵3]“一部詩(shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互誤讀對(duì)方的詩(shī)的歷史�！盵3]因此說(shuō)，經(jīng)典文化及其所代表的傳統(tǒng)既是創(chuàng)新的資源又是創(chuàng)新的障礙，真正有創(chuàng)造力的一輩人應(yīng)該既從經(jīng)典中吸取資源又要突破經(jīng)典的囿限。

　　一、經(jīng)典文化的形成：意識(shí)形態(tài)的歷史沉積與精英控制的等級(jí)陰謀

　　英國(guó)學(xué)者邁克•費(fèi)瑟斯通認(rèn)為:“文化這個(gè)詞有兩種含義：(人類(lèi)學(xué)意義上的)作為生活方式的文化；
和作為藝術(shù)的文化，它是文化產(chǎn)品與體驗(yàn)的精神升華(高雅文化)�！盵4]在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，這兩種含義的文化通常是分離的，并為某種等級(jí)秩序劃分所制度化；
作為藝術(shù)的文化通常以其對(duì)意義的深度追求而成為文化等級(jí)秩序劃分的一種尺度�？梢哉f(shuō)，文化等級(jí)秩序的制度化和藝術(shù)對(duì)意義的深度追求，構(gòu)成傳統(tǒng)語(yǔ)境中確認(rèn)藝術(shù)經(jīng)典的基本依據(jù)。而法蘭克福學(xué)派學(xué)者馬爾庫(kù)塞則認(rèn)為：任何社會(huì)都會(huì)逐漸形成一套觀念，向社會(huì)成員解釋社會(huì)，從整體上理解社會(huì)，并為多數(shù)人所接受，這就是意識(shí)形態(tài)；
但是，意識(shí)形態(tài)與真實(shí)的社會(huì)生活之間往往存在誤差。經(jīng)典文化滲透著歷代文化精英即文化大師的思想精華，久而久之沉淀成某種意識(shí)形態(tài)并逐漸形成一統(tǒng)天下的局面，甚至發(fā)展到不允許不同的聲音發(fā)言更不允許這種異端思想的傳播。這種精英控制的等級(jí)陰謀不但損害了普通大眾創(chuàng)造文化的積極性，更有可能扼殺人類(lèi)精神生活的多樣性，使大眾的文化滋養(yǎng)與生活方式趨于單一，阻礙了更多的想象、經(jīng)驗(yàn)和感受進(jìn)入文化的殿堂。

　　按照通常的美學(xué)觀念，文學(xué)經(jīng)典是指?jìng)鹘y(tǒng)的具有權(quán)威性和典范性的文學(xué)藝術(shù)作品，它們是一個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)成就的標(biāo)志和審美趣味理想的尺度；
文學(xué)藝術(shù)歷史的沉積和構(gòu)成通常除了文化事件外，其主要的支撐框架則是經(jīng)典文本；
文藝史上只有少數(shù)經(jīng)典文本因其深刻的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)成就而具有超越時(shí)空的內(nèi)在審美價(jià)值，具有長(zhǎng)久的歷史生命，它們體現(xiàn)了人類(lèi)文明發(fā)展史上最純粹、最高尚的審美經(jīng)驗(yàn)，而絕大多數(shù)文藝作品往往因?yàn)橛蠒r(shí)尚和大眾口味、缺乏內(nèi)在的審美價(jià)值而在歷史上稍縱即逝，很快被淘汰或遺忘。在某種意義上可以說(shuō)，經(jīng)典作品是精英文化在審美方面的代表；
有的作品即使曾在一定時(shí)期屬于大眾或者通俗文化范圍，但當(dāng)其在一定的歷史條件下，被奉為或轉(zhuǎn)化為“經(jīng)典”文本時(shí)，它一定已經(jīng)被另一時(shí)代的文化精英所認(rèn)同，給予精英化的評(píng)判、處理了[5]。而理查德•舒斯特曼（Richard Shusterman）則認(rèn)為：在純藝術(shù)品與通俗文化作品之間不存在任何本質(zhì)和不可逾越的界線，歷史清楚地表明，一種文化的通俗趣味（譬如古希臘甚至伊麗莎白一世時(shí)代的戲�。┠軌虺蔀橐院髸r(shí)代中的高尚經(jīng)典；
他覺(jué)得“純藝術(shù)的概念在很大程度上是貴族階層為確保其繼續(xù)擁有凌駕于日益強(qiáng)大的資產(chǎn)階級(jí)之上的社會(huì)優(yōu)越性的一種發(fā)明”[6]。由此可見(jiàn)，經(jīng)典文化的形成中并沒(méi)有以一貫之的客觀標(biāo)準(zhǔn)，所謂的“最純粹、最高尚”也是相對(duì)性的模糊概念；
文學(xué)經(jīng)典并不一定是普遍的藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，相反它不僅體現(xiàn)了特定階段與時(shí)代的文學(xué)規(guī)范與審美理想，同時(shí)也凝聚著文化權(quán)力的斗爭(zhēng)。但是，長(zhǎng)期以來(lái)人們卻被告知：灌注了意識(shí)形態(tài)或曰精英思想的經(jīng)典文化是經(jīng)過(guò)相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間、通過(guò)歷史的積淀與考驗(yàn)才形成的，它是自然選擇與文明進(jìn)化的結(jié)果，是文化傳統(tǒng)中的精華與文明的象征。同時(shí)，任何主流文化都是經(jīng)典的當(dāng)然詮釋者和捍衛(wèi)者，經(jīng)典通過(guò)圖書(shū)館、博物館、出版、學(xué)校、傳媒等文化機(jī)構(gòu)（或國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器）得以傳播、保存、闡發(fā)，影響社會(huì)。當(dāng)代英國(guó)文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D就明確指出：“所謂文學(xué)經(jīng)典和不容置疑的民族文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，必須被看成是由某些人出于某種原因在某一時(shí)間所作出的一種建構(gòu)�！盵7]經(jīng)典的確立、維護(hù)和發(fā)展自古有之，而在現(xiàn)代化時(shí)期又得到國(guó)家和社會(huì)的多方重視，起了確立民族國(guó)家的文化認(rèn)同、確立國(guó)家意識(shí)形態(tài)合法性的重要作用；
經(jīng)典的作用在現(xiàn)代化時(shí)期并未削弱而是大大加強(qiáng)了。在現(xiàn)代化初期，曾經(jīng)有過(guò)激烈的反傳統(tǒng)、反經(jīng)典的運(yùn)動(dòng)，在西方有啟蒙運(yùn)動(dòng)，其標(biāo)志就是對(duì)基督教神學(xué)經(jīng)典進(jìn)行理性的批判和反思（其實(shí)這種反神學(xué)經(jīng)典運(yùn)動(dòng)早在文藝復(fù)興時(shí)期就開(kāi)始了）；
在中國(guó)這樣的現(xiàn)代化“后發(fā)”國(guó)家，也有五四反儒學(xué)經(jīng)典的激烈反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。但是現(xiàn)代化民族國(guó)家的建立離不開(kāi)經(jīng)典，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的始作俑者如法國(guó)的盧梭、伏爾泰，德國(guó)的康德、黑格爾、歌德，英美的亞當(dāng)•斯密和杰佛遜等，各自為自己的民族國(guó)家確立了新的經(jīng)典，在一方面包容希臘和猶太傳統(tǒng)這一西方文明共同遺產(chǎn)的同時(shí)，另一方面強(qiáng)調(diào)的是各國(guó)的“民族性”的“時(shí)代精神”。沒(méi)有什么文化遺產(chǎn)的美國(guó)也特別重視經(jīng)典的作用，它強(qiáng)調(diào)的自然是西方文明的共同遺產(chǎn)和現(xiàn)代經(jīng)典，包括自由主義理念、市場(chǎng)、科技、法治的經(jīng)典。80年代美國(guó)知識(shí)界受到后現(xiàn)代主義激進(jìn)思潮的影響，出現(xiàn)了反思和批判白人至上、男性至上、歐洲中心的西方經(jīng)典的趨勢(shì)。主流意識(shí)形態(tài)的維護(hù)者于是進(jìn)行了反擊，由保守派學(xué)者領(lǐng)頭，媒體、政客紛紛呼吁重建美國(guó)文化的經(jīng)典和“偉大傳統(tǒng)”[8]。

　　現(xiàn)代經(jīng)典的建立跟過(guò)去最大的區(qū)別就是略去了漫長(zhǎng)歲月的洗禮，拋開(kāi)了“自然選擇”的面紗，大規(guī)模地、急功近利地重建、再造、修正經(jīng)典，為民族國(guó)家的利益服務(wù)，為政治權(quán)力、為經(jīng)濟(jì)效益服務(wù)。人們?cè)跉v史“祛魅”的現(xiàn)代，認(rèn)識(shí)到經(jīng)典的建立乃是一個(gè)充滿權(quán)力政治爭(zhēng)斗的過(guò)程，從古至今歷來(lái)如此；
只不過(guò)在現(xiàn)代，這個(gè)過(guò)程變得十分赤裸裸。當(dāng)然，在經(jīng)典確立之后，其詮釋者們又無(wú)不強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的自然天成與天經(jīng)地義。中國(guó)大陸五六十年代形成的、以烏托邦理想主義為最高價(jià)值取向的“紅色經(jīng)典”作為革命文化霸權(quán)或領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的主要產(chǎn)品，其大規(guī)模的生產(chǎn)是為國(guó)家利益服務(wù)、為國(guó)家統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)合法性服務(wù)；
其目的是在全民形成新的價(jià)值體系和社會(huì)凝聚力，在一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家權(quán)威傳統(tǒng)中尋找和建立社會(huì)與國(guó)家的新型關(guān)系。

　　紅色經(jīng)典的文化生產(chǎn)看上去跟法蘭克福學(xué)派所描述的文化工業(yè)的確有許多結(jié)構(gòu)上的相似，譬如都具有大眾性、都是大規(guī)模批量生產(chǎn)、都是由上而下地生產(chǎn)出來(lái)的；
而區(qū)別在于，一個(gè)是現(xiàn)代資本主義社會(huì)的商業(yè)行為、以盈利為目的，另一個(gè)是社會(huì)主義制度下的國(guó)家行為、以意識(shí)形態(tài)教育（或曰“洗腦”）為目的。當(dāng)然，法蘭克福學(xué)派認(rèn)為資本主義社會(huì)里文化工業(yè)生產(chǎn)出的大眾文化產(chǎn)品也是要達(dá)到洗腦的目的，并寄希望于經(jīng)典和精英文化、希望從現(xiàn)代主義精英創(chuàng)作的經(jīng)典中激發(fā)對(duì)消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的反抗；
而中國(guó)的紅色經(jīng)典完全打碎了精英與大眾的界限，在批判傳統(tǒng)經(jīng)典、建立新經(jīng)典的同時(shí)，對(duì)民間和精英文化采納了“古為今用”的實(shí)用主義策略。把紅色經(jīng)典與文化工業(yè)相提并論似乎有些牽強(qiáng)附會(huì)，但是紅色經(jīng)典在90年代中后期的“再造”確實(shí)是處于資本主義文化工業(yè)制造的文化氛圍中，我們對(duì)文化現(xiàn)象的分析解讀絕不能離不開(kāi)這種特殊語(yǔ)境——紅色經(jīng)典的這一次重現(xiàn)開(kāi)始并不是國(guó)家機(jī)器的推動(dòng)，而是民間自發(fā)和新興的商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)的合作，發(fā)行量驚人的《紅太陽(yáng)》革命歌曲新唱和卡拉OK以及重新上演的革命電影和樣板戲、再版的革命小說(shuō)與革命故事等等給大眾文化產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了巨大的商機(jī)；
90年代末，國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器終于與商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)手轟轟烈烈地推出了新的紅色經(jīng)典熱，在全球化的時(shí)代再造革命經(jīng)典。新紅色經(jīng)典的生產(chǎn)者一部分是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器所雇用的專業(yè)人士，在國(guó)家媒體中享有新的物質(zhì)資本和政治文化特權(quán)；
另一部分是非國(guó)有文化產(chǎn)業(yè)的“影視人”、自由作家，他們基本不受?chē)?guó)家指令而服從市場(chǎng)需求。紅色經(jīng)典的再造主要服從國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的指令和市場(chǎng)需求的雙重制約，是在一個(gè)文化市場(chǎng)多元化的氛圍內(nèi)的一種生產(chǎn)趨勢(shì)，它不過(guò)是中國(guó)文化多元多極狀況中的一種不大不小的時(shí)尚而已。

　　20世紀(jì)后期中外學(xué)術(shù)界涌動(dòng)著文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)和重構(gòu)的春潮，在80年代末90年代初的歐美學(xué)術(shù)界甚至成為一種時(shí)髦話題，由此便牽扯出對(duì)以往文學(xué)經(jīng)典作品的重新審視甚至質(zhì)疑，因?yàn)樵谧返谋澈笃鸬街髟鬃饔玫氖且环N強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的霸權(quán)和權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制。由于“歐洲中心主義”和其后的“西方中心主義”意識(shí)的作祟，通過(guò)特定的批評(píng)話語(yǔ)、權(quán)力機(jī)構(gòu)及其他一些人為的因素，包括中國(guó)文學(xué)在內(nèi)的東方文學(xué)的優(yōu)秀作品長(zhǎng)期以來(lái)被排斥在經(jīng)典之外，因而從跨文化的視野對(duì)既定的經(jīng)典進(jìn)行質(zhì)疑乃至重構(gòu)、用一種既帶有精英意識(shí)的審美功能同時(shí)又具有文化研究的批判精神和去經(jīng)典化(decanonization)嘗試的經(jīng)典重構(gòu)策略是完全可性的[9]。而美國(guó)耶魯大學(xué)的哈羅德•布魯姆在其鴻篇巨著《西方的經(jīng)典：各個(gè)時(shí)代的書(shū)籍和流派》(The Western Canon: The Books and School of the Ages)中，站在傳統(tǒng)派的立場(chǎng)，表達(dá)了對(duì)當(dāng)前頗為風(fēng)行的文化批評(píng)和文化研究的反精英意識(shí)的極大不滿，對(duì)經(jīng)典的內(nèi)涵及內(nèi)容做了新的“修正式”調(diào)整，對(duì)其固有的美學(xué)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值做了辯護(hù)。他認(rèn)為：“我們一旦把經(jīng)典看作為單個(gè)讀者和作者與所寫(xiě)下的作品中留存下來(lái)的那部分的關(guān)系，并忘記了它只是應(yīng)該研究的一些書(shū)目，那么經(jīng)典就會(huì)被看做與作為記憶的文學(xué)藝術(shù)相等同，而非與經(jīng)典的宗教意義相等同”[10]。也就是說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典是由歷代作家寫(xiě)下的作品中的最優(yōu)秀部分所組成的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　因而毫無(wú)疑問(wèn)有著廣泛的代表性和權(quán)威性。正因?yàn)槿绱耍?jīng)典也就“成了那些為了留存于世而相互競(jìng)爭(zhēng)的作品中所做的一個(gè)選擇，不管你把這種選擇解釋為是由占主導(dǎo)地位的社會(huì)團(tuán)體、教育機(jī)構(gòu)、批評(píng)傳統(tǒng)作出的，還是像我認(rèn)為的那樣，由那些感到自己也受到特定的前輩作家選擇的后來(lái)者作出的”[10]。毫無(wú)疑問(wèn)，確定一部文學(xué)作品是不是經(jīng)典并不取決于廣大的普通讀者，而是取決于下面三種人的選擇：文學(xué)機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)權(quán)威，有著很大影響力的批評(píng)家和受制于市場(chǎng)機(jī)制的廣大讀者大眾。但在上述三方面的因素中，前二者可以決定作品的文學(xué)史地位和學(xué)術(shù)價(jià)值，后者則能決定作品的流傳價(jià)值，當(dāng)然我們也不可忽視有時(shí)這后一種因素也能對(duì)前一種因素做出的價(jià)值判斷產(chǎn)生某些影響。

　　二、經(jīng)典文化的失寵：精英主義的式微與文化范式的調(diào)整

　　眾所周知，由于種種原因，人類(lèi)文化的發(fā)展一直滲透著一種強(qiáng)烈的精英主義或曰貴族主義意識(shí)，盡管精英主義理論產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。一般來(lái)說(shuō)，精英主義主要有兩項(xiàng)內(nèi)容：一是認(rèn)為人類(lèi)社會(huì)始終是不平等的，而且永遠(yuǎn)也不可能平等，社會(huì)中總有極少數(shù)人在財(cái)產(chǎn)、素質(zhì)、知識(shí)、道德、文化等方面優(yōu)于常人，正是由于這種不平等導(dǎo)致社會(huì)分為精英與群眾兩個(gè)階層；
任何社會(huì)都存在著統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者兩大階級(jí)，統(tǒng)治階級(jí)是極少數(shù)，被統(tǒng)治階級(jí)是占人口絕大多數(shù)的群眾，文化領(lǐng)域也不例外。二是批判所有的民主理論，徹底否定歷史上和現(xiàn)實(shí)中的一切“主權(quán)在民”或“實(shí)現(xiàn)人民的意愿”等民主理念，倡導(dǎo)一種民主精英政治，認(rèn)為現(xiàn)代國(guó)家可以實(shí)行間接民主、民主是精英多元主義的輸入方式，其實(shí)質(zhì)就是民主的獨(dú)裁或曰開(kāi)明的領(lǐng)袖統(tǒng)治；
而文化上的民主只是對(duì)此前絕對(duì)化的精英控制式等級(jí)陰謀的平衡。然而，二戰(zhàn)以后文化發(fā)展中精英主義的式微卻是無(wú)可挽回，就連一直存在較重精英主義傾向的英國(guó)文化也在迅速調(diào)整。美國(guó)學(xué)者埃倫•迪薩納亞克在談及當(dāng)代文化范式的轉(zhuǎn)變時(shí)說(shuō)：“在過(guò)去的200年間，隨著貴族權(quán)利和貴族理想在整個(gè)歐洲世界的衰微，普遍顯示文明行為特點(diǎn)的那種繁文縟節(jié)和矯揉造作也受到人們的懷疑。華茲華斯贊美在鄉(xiāng)村百姓的自然語(yǔ)言中所發(fā)現(xiàn)的美；
從他的時(shí)代以來(lái)，詩(shī)歌離數(shù)千年來(lái)標(biāo)志著詩(shī)歌之所以是詩(shī)歌的那些特點(diǎn)越來(lái)越遠(yuǎn)了：強(qiáng)烈而容易分辨的韻律，詩(shī)行末尾的韻腳，對(duì)語(yǔ)言的人為的和夸張的使用，以及對(duì)共同的——而不是個(gè)人的和怪僻的——情緒的表現(xiàn)。20世紀(jì)的西方藝術(shù)家特別關(guān)注使藝術(shù)更加自然（使用來(lái)自日常生活的普通素材或者描繪卑微的、平凡的或粗俗的主題），并且表明，一旦自然被審美地對(duì)待，它就是真正的藝術(shù)。模糊藝術(shù)與生活的界限，把邊緣或凌亂無(wú)序的東西抬升到藝術(shù)的地位，聲稱平凡而單純的東西也不亞于費(fèi)力而復(fù)雜的東西，這些都是在此之前發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與生活的差別以及它具有的特殊性就是它存在的理由的那些藝術(shù)家們前所未有的關(guān)注�！壳霸谶@個(gè)社會(huì)中，自然被提升為文化，自然和自然之物被看作稀有和‘特殊的’，被當(dāng)作某種想要的東西有意插入文化。”[11]

　　20世紀(jì)70年代以來(lái)的高新技術(shù)革命，開(kāi)始將世界帶進(jìn)后工業(yè)化時(shí)代，使人類(lèi)的文化生活方式發(fā)生了前所未有的新變化，文化范式大幅度調(diào)整，出現(xiàn)了現(xiàn)代人的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)；
學(xué)術(shù)界或根據(jù)這種新型文化與后工業(yè)社會(huì)的聯(lián)系而將其稱為后現(xiàn)代文化，或根據(jù)它的媒體及消費(fèi)特性而稱為媒體文化、消費(fèi)文化，或根據(jù)它的主流形態(tài)而稱為大眾文化（在以下的討論中我們將依據(jù)具體語(yǔ)境的要求而在大致相當(dāng)?shù)囊饬x上靈活使用這些稱法）。由于這種新型文化建立在消解傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序和深度追求基礎(chǔ)之上，使得無(wú)經(jīng)典確切說(shuō)是無(wú)從確認(rèn)經(jīng)典成為這種新型文化的突出標(biāo)志[1]。除了媒體技術(shù)因素之外，建立在現(xiàn)代科技發(fā)展基礎(chǔ)之上的消費(fèi)社會(huì)中無(wú)所不在的市場(chǎng)原則，也對(duì)傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序和深度追求構(gòu)成巨大消解。

　　全球化語(yǔ)境中的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)空前復(fù)雜地交織了多元文化因素的狀態(tài)：前工業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代以及后工業(yè)時(shí)代的諸多文化特性及其價(jià)值實(shí)踐，在一種缺少相互間邏輯聯(lián)系的過(guò)程中奇特地相互集合在一個(gè)社會(huì)的共時(shí)體系之中；
中國(guó)當(dāng)代文化形成了由農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)、工業(yè)文明形成與后工業(yè)文化侵入所共同構(gòu)成的“新文化格局”，于是當(dāng)代中國(guó)便面臨著來(lái)自傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重挑戰(zhàn)[12]。在顯層面上，這些多元的文化因素交錯(cuò)共生；
在深層次上，整個(gè)社會(huì)正潛在地不知不覺(jué)地經(jīng)歷著并將在新世紀(jì)初繼續(xù)經(jīng)歷一場(chǎng)巨大的文化變異和轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)80年代末以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立和發(fā)展完善，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化機(jī)制開(kāi)始發(fā)生重大的變革和轉(zhuǎn)型。審美文化同樣經(jīng)歷了巨大的變化，其中經(jīng)典文化的失寵與對(duì)經(jīng)典觀念的顛覆和消解便是一個(gè)顯著特點(diǎn)。經(jīng)典文化之為經(jīng)典就在于它的權(quán)威性與傳統(tǒng)性，這二者其實(shí)是互為因果的。從某種意義上說(shuō)，只有權(quán)威性文化才可能形成文化傳統(tǒng)，而文化一旦形成傳統(tǒng)也便具有了權(quán)威性。傳統(tǒng)的本質(zhì)是主體活動(dòng)的延承，權(quán)威則賦予這一活動(dòng)以中心價(jià)值意義。譬如經(jīng)典文化中觸覺(jué)最靈敏的文學(xué)的經(jīng)典性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是文學(xué)語(yǔ)言。經(jīng)典文學(xué)特別強(qiáng)調(diào)文本在審美語(yǔ)用方面的范本價(jià)值，極力營(yíng)構(gòu)出一大批經(jīng)典話語(yǔ)模式，如中國(guó)古典詩(shī)詞的語(yǔ)言規(guī)則；
老舍、魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言模式等。二是母題層面，人類(lèi)文明進(jìn)程與民族文化積淀共同構(gòu)建了文學(xué)的經(jīng)典母題，如生與死、愛(ài)與恨、正義與邪惡、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平。三是創(chuàng)作手法與風(fēng)格，經(jīng)典文學(xué)在其發(fā)展歷程中總結(jié)出系統(tǒng)的創(chuàng)作與風(fēng)格理論，如典型化、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義、藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)等。但是，新文化格局中的經(jīng)典文學(xué)尤其是現(xiàn)在的小說(shuō)卻承受著兩方面的挑戰(zhàn)：一是小說(shuō)內(nèi)部實(shí)驗(yàn)意識(shí)不斷增強(qiáng)，出現(xiàn)了很多諸如元小說(shuō)、零度小說(shuō)等實(shí)驗(yàn)小說(shuō)；
二是外部大眾傳媒藝術(shù)的擠壓。當(dāng)代影視業(yè)一方面與小說(shuō)爭(zhēng)奪觀眾和文化消費(fèi)市場(chǎng)，另一方面又將小說(shuō)降格為給視覺(jué)藝術(shù)提供參照的腳本，小說(shuō)的藝術(shù)中心地位已經(jīng)動(dòng)搖，從主題到創(chuàng)作技巧都發(fā)生了重大變化：首先是反英雄。經(jīng)典小說(shuō)側(cè)重表現(xiàn)英雄人物與英雄主義，但新文化格局中小說(shuō)的主人公在命運(yùn)面前卻毫無(wú)英雄氣派可言，他們不過(guò)是渺小、屈辱、無(wú)能的小人物。劉震云在《官人》、《單位》中表現(xiàn)無(wú)所作為的平民化生活的同時(shí)，便有意識(shí)地表現(xiàn)了這種反英雄傾向；
與反英雄傾向緊密相關(guān)的是反諷手法的運(yùn)用——這一手法拆解了我們習(xí)以為常的權(quán)威價(jià)值�！兑坏仉u毛》在描寫(xiě)瑣碎生活細(xì)節(jié)侵蝕個(gè)人意志與熱情的同時(shí)，便借助反諷刻畫(huà)了主角在權(quán)力中心的屈從狀況；
王朔在他那些坑蒙拐騙的故事里嘲弄一切中心與權(quán)威，也借助反諷拆毀了神圣的偶像。反諷在此標(biāo)志著折衷主義的文化態(tài)度和價(jià)值觀念——它使那些嚴(yán)肅神圣的原則性對(duì)立在語(yǔ)言的快感中化為烏有�？傊�，反英雄傾向借重反諷遠(yuǎn)離了意識(shí)形態(tài)、理想主義與英雄主義，從這一點(diǎn)來(lái)講它具有文學(xué)本體論意義。小說(shuō)主題的這一轉(zhuǎn)變反映了新文化格局面臨的窘境：舊的偶像與價(jià)值體系已被打破，而新的權(quán)威尚未確立，文化的嚴(yán)肅性和認(rèn)真性業(yè)已喪失，大寫(xiě)的人變成了小寫(xiě)的人，反英雄充分表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的美學(xué)趣味和處理生活的方式。其次，重構(gòu)并消解歷史。在經(jīng)典文學(xué)的寫(xiě)作規(guī)范里，作家總是承受著提高文本歷史意義的巨大壓力，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)強(qiáng)調(diào)歷史的意義賦予現(xiàn)實(shí)以革命的本質(zhì)，但現(xiàn)在的小說(shuō)卻企圖改寫(xiě)并在改寫(xiě)中消解歷史。池莉在《你是一條河》中講述了五六十年代年輕寡婦辣辣帶領(lǐng)一大群孩子在貧困線上的掙扎歷程，那些在經(jīng)典小說(shuō)中茁壯成長(zhǎng)的紅領(lǐng)巾在池莉的筆下卻像狗一樣的活著；
在小說(shuō)中支持辣辣的僅僅是求生的本能，而不是歷史神話中的理想主義精神。劉震云的《故鄉(xiāng)何處流傳》則將一部幾千年的中國(guó)史演繹成一幕荒誕、暴虐的鬧劇。歷史在他們的筆下彌漫著宿命色彩、神秘氣息。這表達(dá)出對(duì)歷史的質(zhì)疑和現(xiàn)實(shí)的不確定感受，也是對(duì)以往歷史闡釋的不信任。第三，口語(yǔ)化�？谡Z(yǔ)在經(jīng)典小說(shuō)當(dāng)中僅僅是表現(xiàn)人物性格的語(yǔ)言技巧，而現(xiàn)在的小說(shuō)在敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言上都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的口語(yǔ)化傾向。敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言的高度凈化和規(guī)范化其實(shí)隱含著對(duì)經(jīng)典與權(quán)威的崇敬，而口語(yǔ)化傾向不僅打破了經(jīng)典文學(xué)中人物語(yǔ)言的莊嚴(yán)與深沉，而且從結(jié)構(gòu)上打破了敘述語(yǔ)言嚴(yán)密的組織性、秩序性；
在口語(yǔ)化的敘述對(duì)話中，生活徹底拋棄了烏托邦沖動(dòng)，進(jìn)入了一個(gè)毫無(wú)詩(shī)意的散文化時(shí)代。這標(biāo)志著由于文化格局的變遷，許多作家從追求形而上的思想升華開(kāi)始轉(zhuǎn)向深入生活的本真狀態(tài)，也標(biāo)志著一種平民化、大眾化的價(jià)值觀念正在悄然興起。第四，暴力化傾向。莫言的小說(shuō)在這方面尤為突出，他的作品總是洋溢著粘稠的血腥氣，總是徜徉在光怪陸離的夢(mèng)境中，還有許多咒罵聲。語(yǔ)言在莫言的隨意擺弄下變成了一個(gè)膽大妄為的“壞小子”，它從經(jīng)典小說(shuō)的表達(dá)方式中掙脫出來(lái)，上竄下跳、煽風(fēng)點(diǎn)火，使高大圣潔的經(jīng)典小說(shuō)不得不面對(duì)一個(gè)陌生而丑陋的挑戰(zhàn)者。但莫言絕不是在作無(wú)謂的夢(mèng)囈，他對(duì)雄偉家族歷史追述的動(dòng)力似乎正來(lái)自于對(duì)現(xiàn)代文明深深的失望：技術(shù)理性為現(xiàn)代文明的繁榮開(kāi)辟了道路，同時(shí)也剝奪著人類(lèi)自由和諧的本性。阿奈伊斯•寧評(píng)價(jià)小說(shuō)《北回歸線》時(shí)說(shuō)：“對(duì)客觀實(shí)在的野蠻暴露像一股賦予人勃勃生機(jī)的熱血洶涌而來(lái)，暴力和淫穢的東西完全保留下來(lái)，體現(xiàn)出伴隨著創(chuàng)造性行為而來(lái)的神秘與痛苦”，小說(shuō)的主旨“似乎是要淋漓盡致地流露某種激情悲苦的情緒”[13]。這個(gè)評(píng)價(jià)同樣適用于當(dāng)代小說(shuō)的暴力化傾向。新文化格局中小說(shuō)的種種變化不僅揭示出經(jīng)典文化和經(jīng)典文學(xué)所面臨的挑戰(zhàn)，而且傳達(dá)出一種世俗化傾向——消遣娛樂(lè)、順應(yīng)潮流。就一種與經(jīng)濟(jì)民主化俱來(lái)的文化民主化趨勢(shì)而言，這或許算是一種歷史的進(jìn)步；
但當(dāng)代小說(shuō)對(duì)經(jīng)典文化與文學(xué)的極端化背叛又導(dǎo)致了滿足物欲、游戲人生、擯棄中心與責(zé)任價(jià)值觀的生成，而這卻是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一大障礙。需強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)代中國(guó)肯定物質(zhì)欲求的合理性與個(gè)體選擇的多樣性，并不意味著“新文化格局”中就不存在公眾共同遵守的法則，就可放棄整個(gè)社會(huì)共同追求的理想。恰恰相反，樹(shù)立以現(xiàn)代工業(yè)理性為基礎(chǔ)、以科學(xué)民主為內(nèi)涵的人文精神正是新世紀(jì)中國(guó)文化建設(shè)的首要課題。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1] 張杰：《高新技術(shù)時(shí)代經(jīng)典藝術(shù)的命運(yùn)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2003年第3期。

　　[2]（英）艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，1994年，第2頁(yè)。

　　[3]（美）布魯姆：《影響的焦慮》，三聯(lián)書(shū)店，1989年，第4、31頁(yè)。

　　[4]（英）邁克•費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第139頁(yè)。

　　[5] 朱立元：《“經(jīng)典”觀念的淡化和消解——對(duì)20世紀(jì)90年代“全球化”語(yǔ)境中中國(guó)審美文化的審視之二》，www.cnki.net。

　　[6]（美）R. 舒斯特曼:《通俗藝術(shù)對(duì)美學(xué)的挑戰(zhàn)》，羅筠筠譯，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》，1992年第9期。

　　[7]（英）特雷•伊格爾頓：《文學(xué)理論》，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1983年，第11頁(yè)（伍曉明譯本《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第13頁(yè)；
譯文略有改動(dòng)）。

　　[8] 關(guān)于美國(guó)保守派于80年代鼓吹再造白人文化經(jīng)典的言論，可參見(jiàn)E. D. Hirsch, Jr., Cultural Literaacy: What Every American Needs to Know. Boston: Houghton Mifflin, 1987; Allan Bloom, The Closing of the American Mind. New York: Simon & Schuster, 1987.

　　[9] 王寧：《文學(xué)的文化闡釋與經(jīng)典的形成》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2003年第1期。

　　[10] Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994, p. 17, p. 18.

　　[11]（美）埃倫•迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第196－197頁(yè)。

　　[12] 康震、符均：《新文化格局與經(jīng)典的命運(yùn)》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版），1999年第4期。

　　[13] 袁洪庚：《北回歸線•譯者序》（亨利•米勒著），敦煌文藝出版社，1993年。

　　 《中共浙江省委黨校學(xué)報(bào)》2005年第4期，作者授權(quán)天益發(fā)布

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