以西方啟蒙話語為標(biāo)志的文學(xué)史觀念，基本否定了\"十七年\"文學(xué)，趙樹理小說是其中典型的例子。這種元敘述并非始于八十年代，在20世紀(jì)三四十年代革命文學(xué)內(nèi)部就表現(xiàn)出知識等級化傾向。趙樹理堅持傳統(tǒng)的文藝形式，以頑強的藝術(shù)個性開拓了傳播五四新文化的文學(xué)途徑。從抗日戰(zhàn)爭到社會主義革命時期，他的小說既表現(xiàn)為主體的實踐活動，同時也在時代與社會的總體結(jié)構(gòu)中被結(jié)構(gòu)化地建立起來，由此突顯出文學(xué)在現(xiàn)代化過程中的邊緣性體驗及其特點。重新闡釋大眾化時代所產(chǎn)生的這種文學(xué)形態(tài)，解釋它對接受的傳統(tǒng)定位，以及在尊重本土接受基礎(chǔ)上多元的藝術(shù)取向，對認(rèn)識當(dāng)今大眾文化市場是有一定的歷史價值的。

　　關(guān)鍵詞：\"十七年\"文學(xué)；
趙樹理；
邊緣性體驗；
反思；
歷史相關(guān)性

　　一

　　20世紀(jì)80年代，中國的現(xiàn)代化在政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)領(lǐng)域全面展開，工、農(nóng)、商、學(xué)、兵，各行各業(yè)無不唯此是瞻，百年來揮之不去的民族情結(jié)在這里形成一個爆發(fā)點，\"順之者昌，逆之者亡\".在此趨勢下，中國當(dāng)代文學(xué)研究出現(xiàn)了一種以西方啟蒙話語為標(biāo)志的元敘述。

　　特別是對\"十七年\"文學(xué)，這種元敘述以服膺政治、否定個性為由，認(rèn)為這一時期的作品是政治的附庸，沒什么文學(xué)價值，趙樹理小說是其中比較典型的例子。當(dāng)時對\"十七年\"文學(xué)的再敘述，\"無產(chǎn)階級\"、\"資產(chǎn)階級\"和\"工農(nóng)兵方向\"這些詞句，已不再是評定標(biāo)準(zhǔn)；
也與\"文革\"時期把作品統(tǒng)統(tǒng)斥為\"打著紅旗反紅旗\"的\"封資修黑貨\"不同�？杀�的是，建立在啟蒙話語基礎(chǔ)上的元敘述，具有比以往任何時期的批判都難以企及的摧毀力量，甚至把這一時期的文學(xué)逐出了文學(xué)史講堂。在形而上的哲學(xué)意義上說，這是現(xiàn)代性在\"全人類\"的名義下，不同于以往\"階級\"革命的另一種粗暴，另一種粗糙。

　　這種粗糙究竟忽略了什么？中國作為躋身世界現(xiàn)代化和全球化行列的后來者，相對于主流，其文化和文學(xué)呈現(xiàn)出一種交互關(guān)系的邊緣性。在文學(xué)中，這種邊緣性主要體現(xiàn)在它對現(xiàn)代社會演化過程的復(fù)雜體驗和獨有的表現(xiàn)。盡管文學(xué)發(fā)展與現(xiàn)代化關(guān)系密切，而且有些作品從語言到結(jié)構(gòu)，儼然現(xiàn)代主義文學(xué)派頭，但差異畢竟是其核心。因此在文學(xué)史領(lǐng)域，是無法套用西方或其他民族國家任何一種敘述模式加以比附的。以啟蒙話語為背景的文學(xué)史判斷，恰恰忽略了文學(xué)表現(xiàn)這一邊緣過程的復(fù)雜性，忽略了根植于本土的敘事文學(xué)之特點。

　　這種粗糙也并非始于80年代。以啟蒙話語為標(biāo)志的文學(xué)史觀，或者說，這種元敘述的確立，不完全出自80年代對西方思想的橫向移植，早在20世紀(jì)三四十年代，在革命文學(xué)內(nèi)部就有表現(xiàn)。當(dāng)時無論解放區(qū)還是國統(tǒng)區(qū)，\"革命文化人\"對趙樹理小說并不十分認(rèn)同①「參見楊獻珍《〈小二黑結(jié)婚〉出版經(jīng)過》，載《新文學(xué)史料》1982年第3期�！�。究其原因，不是他們對革命文學(xué)、大眾文學(xué)的口號有懷疑，他們是革命文學(xué)理論的倡導(dǎo)者和實踐者，但受\"五四\"以來蘇俄和西方現(xiàn)代小說觀念影響，卻不自覺地表現(xiàn)出對來自基層社會，不符合流行的現(xiàn)代文學(xué)觀念的作品的不屑與輕慢。在解放區(qū)，趙樹理小說被鼓吹為\"工農(nóng)兵文學(xué)方向\"，即便如此，在知識的層面，他的藝術(shù)表現(xiàn)也遠沒有獲得普遍認(rèn)可，并一直延續(xù)到后來，被當(dāng)作\"十七年\"文學(xué)與五四新文學(xué)斷裂的例證。如果把小說模式看作一種\"知識\"，與五四時期知識分子小說相比，這里的確出現(xiàn)了\"知識\"鏈條上的\"斷裂\"，確切地說，是一種變異。但歷史似乎有意與敘述者捉迷藏，制造\"斷裂\"的陷阱，以掩蓋處于現(xiàn)代主流趨勢的邊緣的文學(xué)特點，掩蓋連接本土上下文的歷史相關(guān)性。

　　至20世紀(jì)中葉，民族矛盾、階級矛盾不斷升溫，在高度政治化的社會環(huán)境中，關(guān)于解放區(qū)到1949年后的文學(xué)究竟如何，難以做深入細(xì)致的體察。只見\"革命文學(xué)\"、\"工農(nóng)兵文學(xué)\"，\"文學(xué)為無產(chǎn)階級政治服務(wù)\"的口號此起彼伏，而口號下面文學(xué)的實際，特別是文學(xué)在生產(chǎn)、撒播與移植過程中的變異與演化，缺乏切實有效的論證和結(jié)論。80年代百廢待興，\"十七年\"文學(xué)研究更是行色匆匆，看起來\"破字當(dāng)頭\"，批判者振振有詞，實際上卻經(jīng)不起推敲。由于缺乏相應(yīng)的理論視角，對\"十七年\"文學(xué)的評價只能沿襲舊制，不同的是變換了說法，把以前擁護為正確的，現(xiàn)在說成錯誤，以前批判為錯誤的，現(xiàn)在\"平反\"為正確。以當(dāng)時流行的見解，這是新時期\"撥亂反正\"的產(chǎn)物，是文學(xué)史研究對\"十七年\"文學(xué)\"反思\"的結(jié)果。結(jié)論既出，這一時期文學(xué)便被視為政治的\"傳聲筒\"和\"吹鼓手\"，沒什么藝術(shù)經(jīng)驗可言。

　　歷史總是在不斷\"重寫\"中得以鏡鑒和深化，因此需要反思的不是\"重寫\"本身，而是\"重寫\"中出現(xiàn)的問題。今天看來，80年代對\"十七年\"文學(xué)的再敘述缺乏建樹有客觀原因：長期封閉的環(huán)境，使人們在理論上一時找不到恰當(dāng)有力的切入點。但也不能忽略主觀上的原因，在急于實現(xiàn)經(jīng)濟乃至文學(xué)現(xiàn)代化的焦躁心理驅(qū)使下，即便概念推陳出新，理解上也有失偏頗。

　　例如，英國歷史哲學(xué)家柯林武德在《歷史的觀念》一書中談到\"反思\"（reflection ，意為反射，影像，倒影，反省，沉思，反映），他對反思的理解并不是\"逆反\"或\"對著干\".他認(rèn)為反思不僅涉及對象客體，更主要的是對于那種與對象相關(guān)的主體的\"思想\"，或包含主體自身的思維方式。因此他說，\"反思\"的哲學(xué)本意，不僅在于它所\"關(guān)懷的\"對象客體，也包含\"思想對客體的關(guān)懷，故而它既關(guān)懷著客體，又關(guān)懷著思想\"②「柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1997年，第2-3頁�！埂�80年代對\"十七年\"文學(xué)的否定，恰恰缺乏對主體思維方式的反省，進而重復(fù)了\"十七年\"至\"文革\"以來的\"大批判\(zhòng)"思路，盡管批判者說法上有所不同。但正如以一種\"一體化\"的思維方式，無法解開\"一體化\"形成的當(dāng)代文學(xué)史研究的死結(jié)，把復(fù)雜、動態(tài)的歷史看成鐵板一塊，只要認(rèn)定文學(xué)與政治脫不了干系，而且對這一時期政治的否定意見又占了上風(fēng)，就以強調(diào)個人和個性的啟蒙話語為依據(jù)，將它們統(tǒng)統(tǒng)打入地獄，來一次歷史上的重新站隊。事情好像解決了，但問題是，在幾番站隊后，歷史變成了虛無主義狂歡的場所，更談不上研究的深入。

　　關(guān)于政治結(jié)構(gòu)和人類主體的關(guān)系，社會學(xué)家認(rèn)為：\"結(jié)構(gòu)絕不能被簡單地概化為施加在人類主體之上的強制性因素，相反，它們是能使人有所作為的。這就是我所說的結(jié)構(gòu)的二重性。從原則上說，結(jié)構(gòu)總是能夠從結(jié)構(gòu)化過程的角度去加以認(rèn)識。\"①「A.吉登斯：《論社會學(xué)方法新規(guī)》，黃平譯，見韓少功、蔣子丹主編《經(jīng)典文獻卷：是明燈還是幻象》，云南人民出版社，2003年，第42、43頁�！惯@里所說的\"結(jié)構(gòu)\"主要指政治與人類主體的關(guān)系，而意識形態(tài)與文學(xué)也隱含著這種結(jié)構(gòu)關(guān)系。結(jié)構(gòu)化過程的二重性在于：一方面，結(jié)構(gòu)是通過主體的實踐活動建構(gòu)出來；
另一方面，主體的實踐活動又是被結(jié)構(gòu)化地建立起來。

　　對\"十七年\"文學(xué)的歷史元敘述問題在于，先驗地確定有一個懸置于主體實踐活動之上的社會與文學(xué)結(jié)構(gòu)，只是由于當(dāng)時的作家、批評家沒有明智地加以選擇，他們的實踐活動和藝術(shù)經(jīng)驗便不得不被排除出宏大的歷史敘述。與這種天真的愿望相反，在本土文學(xué)實踐之外，人們找不到另一處\"標(biāo)準(zhǔn)化\"的、敘述者一廂情愿的歷史。何況我們不得不承認(rèn)，\"人類主體的王國是受到限定的。人們創(chuàng)造了社會，但他們是作為受歷史制約的行動者來創(chuàng)造社會的，而不是在他們自己選定的條件下去創(chuàng)造的\"②「A.吉登斯：《論社會學(xué)方法新規(guī)》，《經(jīng)典文獻卷：是明燈還是幻象》，第42頁�！�。在此意義上說，沒有不受制約的歷史，只有受到歷史限定，卻在限定中有所作為的人類主體；
沒有能夠脫離意識形態(tài)的文學(xué)，只有因文學(xué)參與而絕非單一化的意識形態(tài)過程。

　　歷史學(xué)家把歷史比喻為復(fù)雜的基因工程，認(rèn)為\"人類的過去、現(xiàn)在和未來是不可分割的\"一個連續(xù)體\".三者之間有著內(nèi)在的聯(lián)系和因果關(guān)系\"③「埃里克。霍布斯鮑姆：《史學(xué)家歷史神話的終結(jié)者》，馬俊亞、郭英劍譯，上海人民出版社，2002年，第5頁。」�，F(xiàn)實由過去發(fā)展而來，今天的文學(xué)中隱含著歷史的酵素，未來文學(xué)也必然在相關(guān)的歷史基因中發(fā)展起來。趙樹理的小說，以及圍繞他作品一系列爭議所構(gòu)成的文學(xué)現(xiàn)象，凸現(xiàn)了中國文學(xué)處于現(xiàn)代化交互關(guān)系中曾有過的邊緣感受，也孕育著現(xiàn)實與未來文學(xué)的走向。

　　二

　　歷史本身也有生命，復(fù)雜而充滿變數(shù)。但被遮掩了歷史細(xì)節(jié)的宏大敘述，僅憑一些異地條款便做出決斷，全然不顧多種因素相互纏繞、不斷碰撞和妥協(xié)的過程，這就等于輕易斷送了歷史的性命。這種機械地處理歷史的方式，正所謂\"言者有心，聽者無意\"，敘述如同隔靴搔癢，總也搔不到癢處。

　　在80年代，對趙樹理的評價，由\"文學(xué)的方向\"遁入\"不折不扣的功利主義\"泥淖，使他成為這一時期文學(xué)（從\"解放區(qū)\"到\"十七年\"）缺乏藝術(shù)水準(zhǔn)的代表。對趙樹理作品的非議主要集中在兩點：一是\"工農(nóng)兵文學(xué)\"的反智傾向；
二是\"問題小說\"的服膺政治傾向。

　　兩者之間，服膺政治是主要問題，反智是由此帶來的表現(xiàn)形態(tài)。

　　早在20世紀(jì)40年代，趙樹理在解放區(qū)剛享有文名，他的作品不同于五四新文學(xué)的特點就引人注目。歷史的吊詭在于，80年代對趙樹理小說的否定意見，40年代曾以肯定的面目出現(xiàn)。比如，當(dāng)時左翼文化人和批評家紛紛稱贊趙樹理響應(yīng)\"文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)\"的號令，代表\"工農(nóng)兵方向\"，因此才取得文學(xué)上的成就。這一點正是80年代趙樹理為人詬病的主要問題。40年代批評家對趙樹理的肯定，卻為日后的批判埋下伏筆，雖然當(dāng)年他們絕無此意，但這樣的后果，也暗示了在前期肯定和后來否定之間有某種聯(lián)系，或者說，存在一個比較復(fù)雜的過程。

　　實際上，解放區(qū)的\"革命文化人\"開始并不怎么欣賞趙樹理這位\"農(nóng)民作家\"④「1947年秋，中共晉冀魯豫中央局召開土地改革會議，趙樹理同志以文藝界代表身份參加。在此期間，《人民日報》發(fā)表新聞，稱他為\"農(nóng)民作家\".史紀(jì)言：《趙樹理同志生平紀(jì)略》《，汾水》1980年1月號�！埂�楊獻珍回憶《〈小二黑結(jié)婚〉出版經(jīng)過》時說，1942年他調(diào)趙樹理到北方局調(diào)查研究室工作，第二年七月，趙樹理下鄉(xiāng)回來交給他一篇小說，這就是《小二黑結(jié)婚》，并由彭德懷交太行新華書店付印。\"當(dāng)稿交到太行新華書店后，如石沉大海，杳無音信。這時的太行區(qū)文化界思想仍然有些混亂，也還存在著一種宗派主義傾向？？有些自命為\"新派\"的文化人，對通俗的大眾文藝看不上眼\".小說遲遲不能出版，楊獻珍只好再去找彭德懷，\"向他說明情況\".這一次，彭德懷寫下\"像這樣從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見\"的話，并\"親自交給了北方局宣傳部長李大章同志，由他轉(zhuǎn)交太行新華書店，小說才得以出版\".《小二黑結(jié)婚》\"十月份出版后，受到太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎。僅在太行區(qū)就銷行達三、四萬冊\"，\"許多村子的群眾自動地把《小二黑結(jié)婚》改編成秧歌劇，自演自唱，可見群眾之喜愛了\".與趙樹理小說在基層受歡迎的景象相比，知識界冷清多了：\"仍然有些知識分子對《小二黑結(jié)婚》搖頭，冷嘲熱諷，認(rèn)為那不過是\"低級的通俗故事\"而已\"，甚至說：\"這是海派\"①「楊獻珍：《〈小二黑結(jié)婚〉出版經(jīng)過》，《新文學(xué)史料》1982年第3期�！�。

　　由于彭德懷、楊獻珍和北方局領(lǐng)導(dǎo)出面干預(yù)，趙樹理小說出版后又受到\"太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎\"，形勢有所扭轉(zhuǎn)，特別是延安整風(fēng)以后，經(jīng)過學(xué)習(xí)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》②「毛澤東在延安文藝座談會上的講話分別是在1942年5月2日和5月23日（見《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1966年），據(jù)\"趙樹理年譜\"記載：1943年\"10月19日，延安《解放日報》全文刊載毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》。中央總軍委于二十日發(fā)出通知，將《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定為整風(fēng)必讀文件\"（見黃修己編《中國現(xiàn)代文學(xué)史研究資料匯編（乙種）趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社，1985年）.也就是說，對《講話》大范圍的普遍學(xué)習(xí)應(yīng)該是在1943年以后�！�，至1946年左右，肯定的意見才越來越多，《華北文化》、《文匯報》、《解放日報》、《北方雜志》、《群眾》、《文萃》、《人民日報》等報紙期刊紛紛發(fā)表評論文章，(點擊此處閱讀下一頁)

　　盛贊趙樹理小說。

　　對趙樹理小說從\"看不上眼\"到認(rèn)同、稱贊，轉(zhuǎn)變的原因固然是抗戰(zhàn)以來，\"\"文章下鄉(xiāng)\"、\"文章入伍\"的口號正喊得山搖地動\"③「老舍：《保衛(wèi)武漢與文藝工作》，《抗戰(zhàn)文藝》七卷十二期。轉(zhuǎn)引自王瑤《中國新文學(xué)史稿》（下冊），新文藝出版社，1954年，第17頁。」，大眾化的通俗文藝成為一時潮流，革命的文化人爭先恐后地投入這個行列；
除此之外，左翼文學(xué)陣營長期流行的理念——革命文學(xué)必須受革命理論指導(dǎo)——也起了決定性作用。由于《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》等作品出版，正值延安整風(fēng)和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表期間，把趙樹理小說歸結(jié)為政治運動和《講話》指導(dǎo)的結(jié)果，似乎也就順理成章了。換句話說，肯定趙樹理的藝術(shù)成就，毋寧是一份關(guān)于藝術(shù)理念的政治宣言。1946年，周揚在《論趙樹理的創(chuàng)作》一文中對趙樹理作品就\"只說了他的好處\"，周揚認(rèn)為自己這樣做，\"與其說是在批評甚么，不如說是在擁護甚么。\"文藝座談會\"以后，藝術(shù)各部門都得到了重要的收獲，開創(chuàng)了新的局面，趙樹理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上的一個勝利。我歡迎這個勝利，擁護這個勝利\"④「周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，1946年8月26日《解放日報》。」。不僅周揚，當(dāng)時的評論都特別強調(diào)趙樹理是在正確理論指導(dǎo)下，在延安整風(fēng)運動推動下才取得成功：\"《李家莊的變遷》不但是表現(xiàn)解放區(qū)的一部成功的小說，并且也是\"整風(fēng)\"以后文藝作品所達到的高度水準(zhǔn)之一例證，這一部優(yōu)秀的作品表示了\"整風(fēng)\"運動對于一個文藝工作者在思想和技巧的修養(yǎng)上會有怎樣深厚的影響\"⑤「茅盾：《論趙樹理的小說》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月。」。茅盾這段話后來被引用在《中國新文學(xué)史稿》⑥「見王瑤《中國新文學(xué)史稿》（下冊），第314、315頁�！�，作為現(xiàn)代文學(xué)史對趙樹理小說的定評。而史家同時指出，這一大眾化的\"新文藝運動\"始于《講話》之前，\"雖然方向上還沒有《延安文藝座談會講話》以后那樣明確，但在解放區(qū)的確已經(jīng)準(zhǔn)備好了迎接毛主席文藝方向的條件\"的這一事實①「王瑤：《中國新文學(xué)史稿》（下冊），第16頁。」，卻被忽略了。

　　20世紀(jì)30年代是左翼文學(xué)理論盛行的年代，同時也是作家和知識分子學(xué)習(xí)蘇俄以及西方文學(xué)經(jīng)驗，使一種現(xiàn)代小說觀念逐漸成型的年代。當(dāng)這一時期的左翼文化人投奔解放區(qū)，投奔延安后，他們的政治追求連同藝術(shù)旨趣，直接影響延安以至1949年后人們對文學(xué)的接受與評斷。

　　40年代延安開展的整風(fēng)運動、\"大眾化\"文藝運動，對政治上擁護共產(chǎn)黨，文化和文藝思想?yún)s蕪雜多元的文化人來說，顯然是一種思想整合。但運動就像\"水過地皮濕\"，很難說收到\"心悅誠服\"的效果。趙樹理在解放區(qū)聞名，其中有政治干預(yù)，而且結(jié)果在當(dāng)時看還不錯：書出版了，小說改編的戲劇也到處上演。但這種一風(fēng)吹的現(xiàn)象掩蓋了一種致命的忽略，即對作品本身切實的研究，卻在《講話》的\"收獲\"和整風(fēng)運動的\"影響\"等宏論下\"開小差\"了。研究無法深入，緊張的戰(zhàn)爭生活是一個原因，但聯(lián)系趙樹理小說開始無緣出版的情形，\"忽略\"中是否也隱含\"革命文化人\"對一種基層\"另類\"藝術(shù)的不以為然呢？當(dāng)年知識分子的政治認(rèn)同，并不代表對小說所體現(xiàn)的另類知識結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。由這樣的歷史來看，80年代對趙樹理小說的非議，實際上使40年代被忽略的問題明朗化，把趙樹理小說有違于既定知識結(jié)構(gòu)的做法稱為\"反智\"，\"智\"的標(biāo)準(zhǔn)，其實是一個關(guān)于現(xiàn)代小說觀念的神話，扮演著現(xiàn)代知識權(quán)力者的角色。

　　與流行說法相比，40年代郭沫若對趙樹理小說的意見別出心裁。他一反那種\"先知而后行\(zhòng)"的流行表述，用\"自然\"和\"自由\"概括趙樹理小說的藝術(shù)特點。他說，趙樹理的作品就像\"一株在原野里成長起來的大樹子，它根扎得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養(yǎng)料，那么不動聲色地自然自在\".他不認(rèn)為趙樹理小說是偉大理論指導(dǎo)下的偉大作品，卻體現(xiàn)了一種新鮮的品質(zhì)：\"當(dāng)然，大，也還不敢說就怎樣偉大，而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當(dāng)柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點也不矜持，一點也不衒異，大大方方地，十足地，表現(xiàn)了\"實事求是\"的精神\"②「郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》第1、2期，1946年9月�！�。

　　在同一篇文章，郭沫若下面的話更生動地描繪出\"五四\"以來的文壇風(fēng)氣，以及他推崇趙樹理的原因：

　　作家的通病總怕通俗。舊式的通俗文作者，雖然用白話在寫，卻要賣弄風(fēng)雅，插進一些詩詞文贊，以表明其本身不俗，和讀者的老百姓究竟有距離，五四以來的文藝作家雖然推翻了文言，然而歐化到比文言還要難懂。特別是寫理論文字的人，這種毛病尤其深沉，裝腔作勢，矯揉造作，瞎纏了半天，你竟可以不知道他在說些什么。這種毛病，有時候似乎明知故犯，似乎是\"文化人\"、\"理論家\"、\"文藝家\"、那些架子拿不下來，所以盡管口頭在喊\"為人民大眾服務(wù)\"，甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么，而所寫出來的東西卻和人民大眾相隔得何止十萬八千里！……知行確實是不容易合一。這里有環(huán)境作用存在。

　　在大家都在矯揉造作或不得不這樣的環(huán)境里面，一個人不這樣就有點難乎為情，這就如在長袍馬褂的社會里面一個人不好穿短打的一樣。

　　因此我很羨慕作者，他是處在自由的環(huán)境里，得到了自由的開展。

　　這里\"自由的環(huán)境\"，不是說趙樹理生活在世外桃源；
而是他早年決心不當(dāng)\"文壇\"作家，一定要寫\"文攤\"文學(xué)的志向③「見李普《趙樹理印象記》，文中說，趙樹理在學(xué)生時代熱衷于新文藝，但隨即意識到：\"新文藝打不進農(nóng)民中去\"，因此他說：\"我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上\"文攤\"，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個文攤文學(xué)家，就是我的志愿。\"《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月�！�，在抗戰(zhàn)時期倡導(dǎo)大眾化的文化環(huán)境中修成正果，他的小說與社會背景相默契，達到一種\"隨心所欲\"的境界。郭沫若這番話，也不能僅僅理解為他贊同《講話》更為巧妙的表述。同為作家，心有靈犀，由于本人是五四新文化運動一員主將，郭沫若比一般人更敏銳地發(fā)現(xiàn)這位\"文攤\"作家對新文學(xué)的意義。趙樹理沒有\(zhòng)"五四以來的文藝作家\"的毛病；
他不屑于混跡\"文壇\"，扎在\"長袍馬褂\"的文人堆里討生活；
也不屑于\"裝腔作勢\"，好像不穿在理論和知識的\"長袍馬褂\"里面\"就有點難乎為情\".總之，他沒有被固有的現(xiàn)代\"知識\"方式，被建立在此基礎(chǔ)上現(xiàn)代知識分子的存在方式所束縛，而以自己頑強的個性開辟了\"自由的環(huán)境\"，使創(chuàng)作也\"得到了自由的開展\".

　　郭沫若的敏銳還體現(xiàn)在，他對趙樹理小說的詮釋更符合歷史實際。\"毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以前，他（趙樹理）常與人辯論文藝大眾化問題，雖然文藝界不給他立案，他卻一直堅持�！吨v話》傳到太行山根據(jù)地以后，他讀了非常興奮，他認(rèn)為毛主席批準(zhǔn)了他的主張\"①「史紀(jì)言：《趙樹理同志生平紀(jì)略》，《汾水》1980年1月號�！埂Ｒ簿褪钦f，堅持文藝大眾化的路向，在趙樹理早期文學(xué)活動中已經(jīng)十分明顯②「榮安在《人民作家趙樹理》一文中寫道，1949年趙樹理回憶說：\"在十五年以前我就發(fā)下洪誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點什么東西，那時大多數(shù)文藝界朋友雖已傾向革命，但所寫的東西還不能跳出學(xué)生和知識分子的圈子，一九三三年我在太谷當(dāng)教員時，曾寫過一部長篇小說，名字叫《盤龍峪》，是描寫農(nóng)民和封建勢力作斗爭的故事\"，但礙于當(dāng)時出版和發(fā)表方面的阻力，\"這部作品只寫了一半約十萬字就擱筆了，但我并沒放下這一志愿\".1949年10月1日《天津日報》�！�，也就是史家所言：\"已經(jīng)準(zhǔn)備好了迎接毛主席文藝方向的條件。\"③「王瑤：《中國新文學(xué)史稿》（下冊），第16頁。」因此，趙樹理小說與理論的關(guān)系應(yīng)該倒過來看：如果沒有五四新文化運動以來的文學(xué)實踐，沒有趙樹理等基層作家的文學(xué)實踐，就沒有《講話》，也就沒有解放區(qū)關(guān)于\"工農(nóng)兵文藝\"的主張。任何理論都不是無源之水，而是對特定歷史環(huán)境下社會實踐的總結(jié)。

　　從\"1941年冬，太行山區(qū)抗日民主根據(jù)地文聯(lián)，舉行文藝創(chuàng)作座談會。趙樹理同志在會上大聲疾呼，要寫群眾喜聞樂見的通俗化作品\"；
到1943年，他認(rèn)為\"毛主席批準(zhǔn)了他的主張\"，趙樹理\"農(nóng)民作家\"的經(jīng)歷表明，在抗日戰(zhàn)爭年代，一種來自中國基層的文學(xué)方式正受到普遍關(guān)注。即便人們對他的小說看法不盡一致，但普遍意識到：《小二黑結(jié)婚》和《李家莊的變遷》等作品的出現(xiàn)，開啟了一個不同于五四新文化運動的文學(xué)時代。

　　三

　　把趙樹理小說歸結(jié)為政治運作的結(jié)果，同把他歸結(jié)于一種純粹的、未受政治\"污染\"的寫作姿態(tài)一樣，都難以自圓其說。作家孫犁是趙樹理的\"同時代人\"，他這樣認(rèn)識和形容這位從長治縣山西省立第四師范學(xué)校出來的\"多才多藝的青年\"：\"當(dāng)趙樹理帶著一支破筆，幾張破紙，走進抗日的雄偉行列時，他并不是一名作家。他同那些剛放下鋤頭，參加抗日的廣大農(nóng)民一樣，并沒有覺得自己有任何特異的地方。他覺得自己能為民族解放獻出的，除去應(yīng)該做的工作，就還有這一支筆。\"④「孫犁：《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》�！�

　　如果沒有抗日戰(zhàn)爭，沒有在家鄉(xiāng)和城鎮(zhèn)所經(jīng)歷的逃亡生活，趙樹理很可能是一名鄉(xiāng)村教師，或者像他父親那樣，\"會算八字，看風(fēng)水，也會治病，喜歡讀小唱本，說故事\"⑤「李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月�！梗�能為鄉(xiāng)親們排憂解難，是方圓百里交口稱贊的鄉(xiāng)村文化人。但現(xiàn)實生活沒有\(zhòng)"如果\"，當(dāng)國家政局在激烈的民族戰(zhàn)爭、階級斗爭中改弦更張，每個生活在其中的人都面臨無法回避的命運轉(zhuǎn)折，這在趙樹理便是毅然決然地加入斗爭的行列。與當(dāng)時多數(shù)中國人反侵略行為有所不同的是，趙樹理還以他的\"一只破筆，幾張紙\"，以他的小說\"走進抗日的雄偉行列\(zhòng)"，并以這樣的小說印證了時代與社會結(jié)構(gòu)。換句話說，從抗日戰(zhàn)爭到后來的社會主義農(nóng)業(yè)合作化運動，不同時期的社會結(jié)構(gòu)都有趙樹理這樣的\"農(nóng)民作家\"主動參與，并通過他們一系列的個人\"實踐活動建構(gòu)出來\"；
另一方面，趙樹理小說又必然是在這種社會和政治背景中\(zhòng)"被結(jié)構(gòu)化地建立起來\"，這是需要\"從結(jié)構(gòu)化過程的角度去加以認(rèn)識\"的現(xiàn)實課題。

　　確定作家的創(chuàng)作與時代政治在整體上不可分割的關(guān)系時，不能不考慮社會政治背后文化傳統(tǒng)的因素。盡管還不能斷定趙樹理寫抗戰(zhàn)小說之前，是否讀過列寧有關(guān)\"帝國主義是資本主義最高階段\"的英明論斷，但可以肯定的是，即使沒看過，他也會積極投身抗日，也會寫抗戰(zhàn)題材的小說。趙樹理小說和中國人的抗戰(zhàn)一樣，都與中國傳統(tǒng)文化的價值取向有密切聯(lián)系，那些內(nèi)容和形式上明顯的鄉(xiāng)土印記，揭示了在小說鮮明的政治傾向底部，匯聚著大量生動的、與本土日常生活關(guān)系密切的文化潛臺詞。文化人類學(xué)家魯斯。本尼迪克特曾從文化角度研究二戰(zhàn)中的日本侵略者，她說，日本為什么發(fā)動戰(zhàn)爭\"，我們真正想要知道的東西，更多是隱藏在日本文化的規(guī)則及其價值之中的\"①「魯斯。本尼迪克特：《菊與刀》，廖源譯，中國社會出版社，2005年，第6頁�！�。她的研究使人們更深入地了解那一場戰(zhàn)爭的文化動因。其實不單對侵略者，對反侵略者亦然，即重視反抗者一方\"文化的規(guī)則及其價值\".趙樹理小說真切地傳達出這種信息。

　　如孫犁所言，趙樹理在抗戰(zhàn)中開始寫小說，抗戰(zhàn)題材也貫穿他的創(chuàng)作生涯。以他描寫抗戰(zhàn)題材的兩部作品為例，一是1945年冬完成的長篇小說《李家莊的變遷》，一是1959年出版的長篇評書《靈泉洞》（上部），這在趙樹理的全部創(chuàng)作中，是最多血雨腥風(fēng)描寫，也最宜于用\"階級斗爭\"理論加以詮釋的作品。然而實際上，我們卻無法把作品嚴(yán)絲合縫地放入\"階級斗爭\"學(xué)說的理論框架中加以詮釋，不是由于趙樹理小說與社會政治脫節(jié)，它們緊密聯(lián)系著社會政治，聯(lián)系著抗戰(zhàn)，聯(lián)系著共產(chǎn)黨在農(nóng)村開展的減租減息運動，聯(lián)系著根據(jù)地基層政權(quán)建設(shè)，但作品中的人物、情節(jié)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　相對那種刻板而整體化的社會理論，卻顯得分散，甚至有點文不對題，從而游離了時代賦予小說宏闊而高深的理論建構(gòu)。如果簡單地說，這些作品就是發(fā)生在鄉(xiāng)村日常生活中一些好人和壞人的故事。這種講故事的方式傾向于傳統(tǒng)的審美表現(xiàn)，人物盡可以千差萬別，并不以貧富、階級和階層劃線，但美和丑、善與惡的界限卻非常清楚：美的不能說成是丑的，惡的也不能說成是善的，真的更不能說成是假的，道德評價始終伴隨或潛伏在對人物的描寫中。

　　值得注意的是，那些簡單明了的故事結(jié)構(gòu)，反而容納了社會生活更廣闊的宇宙空間，而不局限于對某一類人物及其心理的凸現(xiàn)和表達。

　　小說描寫抗戰(zhàn)時期山西農(nóng)村的各色人物，有毀家紓難的普通村民，有被\"逼上梁山\"的共產(chǎn)黨員革命者，有觀望時局的投機者，也有投靠侵略者的漢奸，但與現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)上的心理分析小說不同，他們很少有分裂的人格，也沒有知識分子式的靈魂拷問，白描式的文字使作品與古典史傳小說氣韻銜接。\"說《三國志》者，在宋已甚盛\"，\"聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬\".由于作品接受面廣，\"搬演為戲文者尤多，則為世之所樂道可知也\"②「魯迅：《中國小說史略》，魯迅先生紀(jì)念委員會編纂《魯迅三十年集》（9），魯迅全集出版社，1947年，第106頁�！�。表現(xiàn)現(xiàn)代人人格分裂的作品會因人物心理的明暗不定，失去或淡化對讀者的情感迫力，與之相反，文學(xué)史家將\"以是知君子小人之澤，百世不斬\"的道理，作為屢試不爽，\"為世所樂道\"的創(chuàng)作經(jīng)驗，作者評說世道，臧否人物，都有強烈的道德取向，并影響讀者對歷史的理解，這是傳統(tǒng)史傳小說不可或缺的特質(zhì)。與這種小說有所不同，趙樹理描寫的不是赫赫有名的歷史人物，而是匍匐于歷史底層的蕓蕓眾生。因此他將以往\"只能適用于高層人物\"的\"大傳統(tǒng)\"，化解為\"比較通俗化，適應(yīng)于大眾\"的\"小傳統(tǒng)\"，即\"采取大傳統(tǒng)的精義，融會簡化而有時稍微歪曲之，只要不南轅北轍即可\"①「參見黃仁宇《河遜河畔談中國歷史》中關(guān)于\"大傳統(tǒng)\"（great t radition）和\"小傳統(tǒng)\"（little t radition ）的論述（三聯(lián)書店，1992年，第57頁）.」，反映了在本土傳統(tǒng)文化背景下，侵略者遭遇的中國基層生活。

　　《李家莊的變遷》中描寫犧盟會號召鄉(xiāng)親們?yōu)榭谷站杩�，家國一體的觀念深入普通百姓，王安福老漢\"雖說不是個十分有錢的戶\"，可是他對干部們說：\"會里真有用錢的地方，盡我老漢的力量能捐多少捐多少！就破上我小鋪交捐款！日本鬼子眼看就快來抄家來了，哪還說這點東西？眼睛珠子都快丟了，哪還說這幾根眼睫毛？\"對反面人物，像修德堂東家李如珍和侄兒李耀唐（即春喜），作品開篇就從他們欺負(fù)外姓人張鐵鎖寫起，寫他們怎樣霸屋占地，甚至把張鐵鎖一家人掃地出門。平時李如珍指使春喜橫行鄉(xiāng)里，仰仗的后臺是山西軍閥，戰(zhàn)時他就先要了解軍閥對抗戰(zhàn)的態(tài)度，他派春喜跑到縣里終于打探清楚，原來軍閥和縣團長的意思是\"只要孝子不要忠臣！\"所以他們即使有錢，也只會拿來討好軍閥，而不會真正加入反侵略戰(zhàn)爭的行列。

　　又比如《靈泉洞》中寫道：\"一聽說雜毛狼又出了世，小胖他娘打了個寒顫。她說：\"娘呀！又該人家吃人了！\"\"雜毛狼既不是地主，也不是富農(nóng)，更沒有李如珍那種大戶人家的背景，他只是依附于有錢人的地痞流氓，卻因平日里欺男霸女，無惡不作，最讓老百姓擔(dān)驚受怕。侵略者在鄉(xiāng)村招募漢奸，別人不干，但雜毛狼素來\"有奶便是娘\"，全無道德廉恥，自然成了\"積極分子\"，\"依靠力量\"，也就更加耀武揚威。戰(zhàn)爭造成生靈涂炭，但對小胖娘這樣的普通農(nóng)民來說，它的罪惡更在于侵略者摧毀了生活賴以維系的一套道德法則，黑白顛倒，老實善良的人要是落入\"雜毛狼\"這一類人手里，后果自然不堪設(shè)想。小說對侵略者與被侵略者的描寫是在忠奸善惡之間進行的，從而合情入理地揭示中國農(nóng)民投身抗戰(zhàn)的文化原因。在這里，五四時期\"砸爛孔家店\"的呼聲隱退，傳統(tǒng)道德觀念去偽存真，作為民族精神象征，構(gòu)成了趙樹理小說的底蘊。

　　從中學(xué)時代一名新文學(xué)的熱情鼓吹者，到30年代后期返身回望傳統(tǒng)，趙樹理并不打算做悖逆新文化潮流的\"復(fù)古者\"，而且他的小說總是呼應(yīng)著時代風(fēng)雨。這種創(chuàng)作傾向表明，他回望傳統(tǒng)的目的是想實現(xiàn)一種他心目中的現(xiàn)代小說。趙樹理對新文學(xué)有很高期待，他希望新的革命的思想能夠被農(nóng)民接受，進而撼動家鄉(xiāng)幾千年來的宗法勢力，使農(nóng)村作為中國社會的根基，也能夠分享現(xiàn)代思想的果實。但期望愈高，隨之而來的失望也愈加不堪。趙樹理認(rèn)為，新文化運動以來現(xiàn)代小說所表現(xiàn)的，主要是受西方啟蒙思潮影響的都市知識分子的情感，盡管表達方式要適于作者情感抒發(fā)并沒有錯，但問題是\"新文學(xué)的圈子狹小得可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學(xué)習(xí)寫這樣的東西的人，等到學(xué)的人也登上了文壇，他寫的東西事實上又只是給一些新的人看，讓他們也學(xué)會這一套，爬上文壇去。這只不過是在極少數(shù)的人中間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，從文壇到文壇去罷了。他（指趙樹理）把這叫做文壇的循環(huán)，把這種文學(xué)叫做文壇文學(xué)\"②「李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月�！�。

　　在趙樹理看來，中國農(nóng)村幅員廣闊，如果新小說只滿足城市\(zhòng)"文壇\"那么狹小的天地，很不利于新文化傳播。另外，這種\"文壇文學(xué)\"受\"砸爛孔家店\"激進思潮的影響，具有強烈的排斥異己傾向，似乎新文學(xué)為要掙脫傳統(tǒng)教義束縛，表現(xiàn)形式也必須與傳統(tǒng)一刀兩斷，小說從內(nèi)容到形式都要脫胎換骨，甚至小說采取\"舊瓶裝新酒\"的方式，也會沾上\"改變新文學(xué)性質(zhì)\"的惡名。

　　這種文化趨勢使人們對傳統(tǒng)一時避之唯恐不及，其結(jié)果必然擯棄與傳統(tǒng)觀念有任何瓜葛的藝術(shù)融合，使現(xiàn)代小說蛻變成一種知識分子自說自話的\"文壇文學(xué)\".

　　新文學(xué)要發(fā)展，一味與傳統(tǒng)隔絕之所以行不通，就在于與傳統(tǒng)隔絕，必然與廣大讀者隔絕，而五四新文化真正的內(nèi)涵或生命，就在于它不拘一格的思想觀念能為本土所接受，因而也能夠通過本土\"喜聞樂見\"的文藝形式加以表現(xiàn)，這種文藝形式恰恰體現(xiàn)出被激進思潮全盤否定的傳統(tǒng)文化富于生機的另一面。相反，如果把接受新文化，只看作是遵從某一種形式，文學(xué)上只能以某一類小說為模本，無異于畫地為牢。這不單是文化上的皮相之見，而且當(dāng)它轉(zhuǎn)化為\"唯我獨左\"、\"唯我獨革\"、排斥異己的\"文壇\"傾向，便從根本上違背了新文化精神，勢必阻礙它的傳播，進而窒息了原本活潑的生命與靈魂。因此，正是在力圖把五四精神撒播到中國基層社會過程中，趙樹理與五四新小說發(fā)生分歧，進而分道揚鑣。

　　通過借鑒傳統(tǒng)確立富于個性的表達方式，這在趙樹理的創(chuàng)作中體現(xiàn)為本土文化人的一種知行合一觀。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的故事形式正如傳統(tǒng)的民間曲藝，還完全存活于具有傳統(tǒng)文化背景的大眾接受者中，新文化必須與這樣的傳統(tǒng)形式相融合，才能獲得廣大讀者。這是趙樹理鑒于自身經(jīng)歷，經(jīng)過反復(fù)思考得出的結(jié)論，并不像人們以為的那樣，\"趙樹理對于民間文藝形式，熱愛到了近于偏執(zhí)的程度，對于\"五四\"以后發(fā)展起來的各種新的文學(xué)形式，他好像有比一比看的想法\"，過于意氣用事了①「參見孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。」。1946年5月間，趙樹理小說在解放區(qū)聲名鵲起，他在接受采訪時，曾集中從兩個方面概括自己的寫作特點：一是口語化的語言，\"不僅對話如此，敘述也是如此\".這種語言特點一方面得益于傳統(tǒng)話本、評書；
另一方面，也由于他極富語言天才，對北方鄉(xiāng)村語言的妙趣心領(lǐng)神會，爛熟于心，信手拈來，皆成文章。二是\"故事曲折，引人入勝\".趙樹理特別看重第二點，他強調(diào)\"這是我國舊文學(xué)的特色\"，他\"讀過許許多多舊式章回小說，彈詞唱本之類，凡是找得到的，他都看過\"，他說，這些作品\"都有這個優(yōu)點\".趙樹理認(rèn)為，\"西歐文學(xué)中古典的作品一般也有這個優(yōu)點，有些近代的卻不是這樣。比如《奧布洛莫夫》，刻劃一個典型的性格深刻極了，生動極了，的確值得學(xué)習(xí)的。但是故事太簡單，讀起來很沉悶，越是文學(xué)修養(yǎng)低的人，越是讀不下去\".因此他表示：\"作品除了必須有典型人物之外，還一定要有曲折的故事\"②「李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月。」。因為不贊成\"文壇\"，趙樹理從不以知識分子自詡，他這樣說，不但絲毫沒有貶低所謂\"文學(xué)修養(yǎng)低的人\"的意思，與此相反，恰恰出于他對喜歡聽故事的讀者的理解，對本土文化接受心理的尊重，他毫不猶豫地站在這\"文學(xué)修養(yǎng)低的\"多數(shù)人一邊，站在必須有\(zhòng)"故事\"的小說結(jié)構(gòu)一邊。這是在他深入新文學(xué)之后，一種自覺的、富于個性的選擇。

　　故事，或者講述一個\"曲折\"、\"引人入勝\"的故事，是趙樹理以傳統(tǒng)文藝形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新舊臨界點或接合部。50年代初，趙樹理談自己以往創(chuàng)作體會時說，表現(xiàn)土改時期的農(nóng)村生活，\"我所以套進去個戀愛故事，是因為想在行文上討一點巧\"，如果按照事件經(jīng)過一一寫下來，\"篇幅既要增長，又容易公式化，所以我便想了一個簡便的方法，把上述一切用一個戀愛故事連串起來，使我預(yù)期的主要讀者對象（土改中的干部和群眾），從讀這一戀愛故事中，對那各階段的土改工作和參加工作的人都給以應(yīng)有的愛與憎\"③「趙樹理：《關(guān)于〈邪不壓正〉》，1950年1月15日《人民日報》�！埂Ｒ虼�，他千方百計把生活改編成故事，小說由許多故事組成，其中故事又套著故事，使作品很像傳統(tǒng)的章回小說。像《小二黑結(jié)婚》各章都有自己的題目：\"神仙的忌諱\"，\"三仙姑的來歷\"，\"小芹\"，\"金旺弟兄\"，\"小二黑\"等，介紹一個人物必得有一段故事，這樣的長篇小說\"全是一段一段的短篇小品連綴起來，拆開來，每段自成一篇，抖攏來，可長至無窮\"①「胡適語。參見阿英《晚清中國小說史》（東方出版社，1996年）第6頁�！�。

　　對比晚清小說體式上的這種特點，趙樹理作品有相近之處，但它們卻擺脫了傳統(tǒng)章回小說\"套路\"上的俗氣：\"滿紙\"潘安子建\"，\"西子文君\"\"，\"非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之說\"②「參見魯迅《中國小說史略》，《魯迅三十年集》（9），第204頁�！�。在此意義，趙樹理小說既是傳統(tǒng)的，又不全是傳統(tǒng)的；
既是現(xiàn)代的，又不全是現(xiàn)代的，恍然你中有我，我中有你，有一種大俗大雅的氣度。這中間一個重要原因，是作品中大量的細(xì)節(jié)鋪衍�，F(xiàn)代小說中，細(xì)節(jié)具有一種特別的媒介功能，具體表現(xiàn)為強調(diào)敘述的縝密和角度的獨特。作為一種現(xiàn)代藝術(shù)追求，它使一般人看來不起眼的生活纖毫畢現(xiàn)，從中可見對社會和人性新的發(fā)現(xiàn)。趙樹理筆下的細(xì)節(jié)具有這種功能，但又強烈地體現(xiàn)出傳統(tǒng)小說的特點，它們不是心理分析式的，不繁冗沉悶，而是傳統(tǒng)的白描，語言簡約傳神，仿佛信筆所至，實則匠心獨運，比如一段板書，一些人物的綽號，小孩子學(xué)舌，夫妻斗嘴，鄰里爭執(zhí)，女人間的閑話，就像鄉(xiāng)村的日子，\"一事一事又一事\"，由作者細(xì)細(xì)道來，密密麻麻織成一片。這些細(xì)節(jié)淹沒了故事的經(jīng)緯，沖淡了傳統(tǒng)的套路。

　　如果把故事套路也看作是一種敘事規(guī)則，那么故事中無數(shù)生動的、橫生恣肆的細(xì)節(jié)，不僅使讀者忘了套路，使敘事規(guī)則的邊界十分模糊，也使小說很難完全受某一種文藝觀念驅(qū)使，做某一時期文藝政策的馴服工具。

　　四

　　關(guān)于趙樹理小說與30年代左翼文學(xué)的區(qū)別，日本學(xué)者竹內(nèi)好指出：\"我認(rèn)為，把現(xiàn)代文學(xué)的完成和人民文學(xué)機械地對立起來，承認(rèn)二者的絕對隔閡；
同把人民文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)機械地結(jié)合起來，認(rèn)為后者是前者單純的延長，這兩種觀點都是錯誤的。因為現(xiàn)代文學(xué)和人民文學(xué)之間有一種媒介關(guān)系。更明確地說，一種是茅盾的文學(xué)，一種是趙樹理的文學(xué)。在趙樹理的文學(xué)中，既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時又超越了現(xiàn)代文學(xué)。至少是有這種可能性。這也就是趙樹理的新穎性。\"③「竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》，曉浩譯，嚴(yán)紹校定，原載《文學(xué)》二十一卷九期，轉(zhuǎn)引自黃修己編《中國現(xiàn)代文學(xué)史研究資料匯編（乙種）趙樹理研究資料》，第488頁�！惯@種\"媒介關(guān)系\"說明現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)部有\(zhòng)"超越\"，但不同藝術(shù)表現(xiàn)的小說家之間，又不僅僅是一種\"超越\"關(guān)系�；蛘哒f，在\"超越者\"與\"被超越者\"之間，往往表現(xiàn)為一種相互矛盾又相互影響、互為表里的張力關(guān)系。(點擊此處閱讀下一頁)

　　1939年茅盾談長篇小說《子夜》的構(gòu)思時說：\"我那時打算用小說的形式寫出以下的三個方面：（一）民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；
（二）因此引起了工人階級的經(jīng)濟的政治的斗爭；
（三）當(dāng)時的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動又加深了民族工業(yè)的恐慌。\"小說所要回答的\"只是一個問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了\"④「茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，1939年6月1日《新疆日報》。」。

　　這種小說構(gòu)思，強調(diào)小說內(nèi)部要采用一定的理論框架支撐起作品結(jié)構(gòu)。作家\"要把所見的人生真理\"啟示\"給大家看，就是要抉出這種\"閟機\"，使它顯而易見。小說家不用議論來解釋，卻是用具體的事實來顯示\"①「楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》，《文學(xué)評論》1957年第2期�！�。這番話，雖然是楊絳20世紀(jì)50年代針對斐爾丁小說所言，而且茅盾與英國17世紀(jì)小說家斐爾丁各自信奉的理論也不同，但還是能夠說明在西方啟蒙運動之后，以某種理論或觀念作為小說總體框架這一點，至20世紀(jì)已逐漸形成一種寫作趨勢。竹內(nèi)好把茅盾和趙樹理的小說喻為兩種趨向，而且他本人也更傾向后者，因為趙樹理代表了那種超越現(xiàn)代文學(xué)的可能性，\"也就是趙樹理的新穎性\".把趙樹理小說看作是對原有\(zhòng)"現(xiàn)代文學(xué)\"的\"超越\"，就他作品對傳統(tǒng)的融合而言的確是這樣。但\"超越\"不是取代，特別在當(dāng)時，在一個亟需擺脫戰(zhàn)亂和貧窮，亟需向西方尋求先進理論的國度，被\"超越\"的作品，決不意味著對超越者的臣服，而仍然有廣闊的前景。

　　因此，由現(xiàn)代文學(xué)中分別以茅盾和趙樹理所代表的兩種創(chuàng)作趨向繁衍而來，1949年后，不同小說觀念之間的較量也從未停止。一方面，在抗戰(zhàn)時期提倡大眾化寫作基礎(chǔ)上，50年代小說出現(xiàn)了向傳統(tǒng)回流的趨向。對此，北京大學(xué)國文系教授、明代小說專家孫楷第先生曾有詳細(xì)的解說：\"人民是喜歡聽故事的，并且聽故事已經(jīng)習(xí)慣了。我們要教育人民，必須通過故事去教育。故事組織的好，教育人民的效果愈大。若是以故事性不強的小說去教育人民，人民一展卷，就知道是教育他。他若是不愿在小說中受教育，索性棄去不觀，則作小說的一片好意，一時化為烏有，豈不可惜？\"他指出，傳統(tǒng)短篇小說的敘述方式\"在五四新文學(xué)運動時代，已經(jīng)被人擯棄，以為這種小說不足道，要向西洋人學(xué)習(xí)�，F(xiàn)在的文藝?yán)碚�，是尊重民族形式，是批判地接受文學(xué)遺產(chǎn)。因而對明末短篇小說的看法，也和五四時代不同，認(rèn)為這也是民族形式，這也是可批判地接受的遺產(chǎn)之一。這種看法是進步的。我想，作短篇小說，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以變通也好，可以不必過拘。而明朝人作短篇小說的藝術(shù)精神，卻極值得我們注意。

　　因為，他們作短篇小說，的確是將自己化身為藝人，面向大眾說話，而不是坐在屋里自己說自己的話。\"②「孫楷第：《中國白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點》，《文藝報》4卷3期，1951年4月22日�！箤O楷第的這番話不是針對趙樹理小說，但的確反映了40年代到1949年初期，一部分知識分子傾向傳統(tǒng)的意見。孫楷第強調(diào)的，不是作家以怎樣的理論來結(jié)構(gòu)作品，理論方針大計已定，大家沒什么意見�；蛘哒f，小說專家關(guān)注的焦點不在這里；
重要的是小說必須\"尊重民族形式\"，尊重這一份\"可批判地接受的遺產(chǎn)\".這就使小說家未及言明之處，即，如何從民族形式的角度繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化，促進新社會的文明建設(shè)，研究者從學(xué)理上給以深入淺出的回應(yīng)。

　　另一方面，與上面這條線索不同，把現(xiàn)代文學(xué)視為一種現(xiàn)代\"詩史\"結(jié)構(gòu)，如黑格爾《美學(xué)》所言：\"它是一件與民族和一個時代的本身的完整的世界密切相關(guān)的意義深遠的事跡。

　　所以一種民族精神的全部世界和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化成為具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式\"③「黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第107頁。」。黑格爾強調(diào)了客觀世界的整體性，以及人類有能力對客觀世界加以認(rèn)識和表現(xiàn)的世界觀。受黑格爾哲學(xué)影響，西方文藝復(fù)興以來許多文學(xué)作品，特別是長篇小說，都不同程度地體現(xiàn)了對社會發(fā)展趨勢在總體上的哲學(xué)認(rèn)知，同時承擔(dān)著以\"具體的事實來顯示\"這一\"完整的世界\"的職責(zé)。近代以來西學(xué)東漸，特別是五四新文化運動以來，它也逐漸演化為一種對中國知識分子寫作影響至深的文學(xué)觀念。

　　文學(xué)如何表現(xiàn)一百年來中國社會的歷史變遷，其中\(zhòng)"現(xiàn)實主義\"是最經(jīng)常出現(xiàn)的\"關(guān)鍵詞\".從30年代至1949年后，伴隨寫實文學(xué)發(fā)展，對現(xiàn)實主義的爭論從未停息，雖然人們對現(xiàn)實主義的理解諸多歧義，但從中也可以了解，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是半個多世紀(jì)以來中國作家的普遍追求，正如人們在巨大的政治變動中，希望對社會有一個本質(zhì)性的認(rèn)識和理解。與新的政權(quán)建立相呼應(yīng)，1953年，周揚在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會報告中，對現(xiàn)實主義做出明確規(guī)定：\"社會主義現(xiàn)實主義應(yīng)當(dāng)成為指導(dǎo)和鼓舞作家、藝術(shù)家前進的力量\"，并引述馬林科夫在蘇共（布）第十九大報告中的內(nèi)容，作為對現(xiàn)實主義應(yīng)有的理解。馬林科夫報告中這樣解釋現(xiàn)實主義：現(xiàn)實主義\"能夠而且必須發(fā)掘和表現(xiàn)普通人的高尚的精神品質(zhì)和典型的、正面的特質(zhì)，創(chuàng)造值得做別人的模范和效仿對象的普通人的明朗的藝術(shù)形象\"①「周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——1953年9月24日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》，《人民文學(xué)》1953年第11期�！�。這種文學(xué)規(guī)定伴隨社會激進化浪潮逐漸升溫，將表現(xiàn)社會主義社會的\"典型環(huán)境\"，以及塑造無產(chǎn)階級革命英雄的\"典型形象\"的創(chuàng)作觀念定為一尊。

　　在這樣的現(xiàn)實主義面前，趙樹理顯得十分尷尬。他是在階級革命和民族革命的社會環(huán)境推動下走向文學(xué)，但如他自己所言，他的創(chuàng)作卻無法與這種背景下產(chǎn)生的文學(xué)理論相吻合。

　　1955年《三里灣》出版后，趙樹理對照這種現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)，將自己作品的不符合歸納為\"三個缺點\"：（1）重事輕人。人物描寫不集中，更談不上典型。（2）舊的多新的少。\"對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺\".（3）有多少寫多少。對應(yīng)該寫，但\"腦子里還沒有的人和事就省略了\"，比如\"富農(nóng)在農(nóng)村中壞作用，因為我自己見到的不具體就根本沒有提之類\"②「趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期�！�。而且這些\"缺點\"，在他后來的作品，像社會上影響較大的短篇小說《\"鍛煉鍛煉\"》中也沒多少改變。與40年代解放區(qū)受推崇的情形相比，趙樹理1949年后受到冷落。像丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》在1952年分別獲蘇聯(lián)\"斯大林獎金\"二等獎和三等獎③「仲呈祥編《新中國文學(xué)紀(jì)事和重要著作年表》，四川省社會科學(xué)出版社，1984年，第41頁�！�，而趙樹理小說由于\"缺乏史詩結(jié)構(gòu)\"，塑造不出\"叱咤風(fēng)云的無產(chǎn)階級革命英雄形象\"，逐漸受到質(zhì)疑甚至批判。

　　文學(xué)潮流由\"大眾化\"轉(zhuǎn)向\"社會主義現(xiàn)實主義\"，轉(zhuǎn)向塑造\"無產(chǎn)階級的典型形象\"，但趙樹理對這樣的轉(zhuǎn)向或\"提高\"不理解。他反復(fù)表示：\"有些人以為中國傳統(tǒng)只是在普及方面有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術(shù)環(huán)境中養(yǎng)成的一種門戶之見。

　　即使文化普及之后，也不應(yīng)該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級的傳統(tǒng)。\"④「趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《人民文學(xué)》1958年10月號�！筡"我自己有心學(xué)民族的東西？？

　　聽評書的人聽了五分鐘以后就不想走。我們要用欣賞的態(tài)度多聽一些，鄉(xiāng)下人叫\(zhòng)"耳滿\"了，寫起東西來也不知是從什么地方就受了影響\"⑤「《歌頌當(dāng)代英雄，提高創(chuàng)作質(zhì)量——北京市文聯(lián)召開業(yè)余作者短篇小說座談會，趙樹理等同志同業(yè)余作者促膝談心，介紹創(chuàng)作經(jīng)驗》，1962年11月1日《光明日報》�！埂�從50年代到\"文革\"，趙樹理喋喋不休地向人們闡發(fā)自己的道理，別人得獎也好，上級干預(yù)也罷，他都不改初衷。與其說，這是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種\"偏執(zhí)\"；
不如說，從30年代后期到\"十七年\"，在流行的現(xiàn)代小說趨勢面前，趙樹理始終持守對一種藝術(shù)精神的承諾。

　　這種藝術(shù)精神傾向于\"溫柔敦厚\"的傳統(tǒng)詩教，對強調(diào)斗爭的激進年代具有一種緩釋性。

　　然而有趣的是，傳統(tǒng)的儒學(xué)詩教，在趙樹理小說卻體現(xiàn)了更為寬厚與包容的一面。他的作品力圖緊跟時代變化，但與同時期的其他作品相比，它們既沒有表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運動的史詩構(gòu)架，也沒有\(zhòng)"干預(yù)生活\"作品中亢奮的理想化追求，其中詼諧幽默的敘述語言，妙趣橫生的故事結(jié)構(gòu)，消解了同類題材劍拔弩張的階級斗爭火藥味。這種藝術(shù)選擇帶來作者與時代政治的多向關(guān)系，一方面，趙樹理小說與\"社會主義現(xiàn)實主義\"規(guī)定的表現(xiàn)方式不同；
另一方面，正如他的作品對社會生活的緩釋作用，對\"社會主義現(xiàn)實主義\"創(chuàng)作觀念，他走的也不是對抗的道路：他的小說一點也不脫離時代，不脫離現(xiàn)實生活，但同樣表現(xiàn)叱咤風(fēng)云的時代，卻不以人物和故事附和其中所強調(diào)的對立和斗爭，在時代政治的前提下，他更關(guān)注、更愿意表現(xiàn)生活局部的調(diào)整。像《李有才板話》針對的是抗戰(zhàn)時期共產(chǎn)黨基層政權(quán)選舉中的問題，鄉(xiāng)村基層政權(quán)掌握在壞人之手，所以李有才編的板書這樣說：\"村長閻恒元，一手遮住天，自從有村長，一當(dāng)十幾年，年年要投票，嘴說是改選，選來又選去，還是閻恒元。不如弄塊板，刻個大名片，每逢該投票，大家按一按，人人省得寫，年年不用換，用他百把年，管保用不爛\".盡管問題是嚴(yán)重的，但解決問題的方式不是硬碰硬的斗爭，而像十來段板書里說的那么迂回曲折。板書使小說頗具諷刺意味，淺近通俗；
而不是知識分子式的針砭時弊，或慷慨陳詞，或靈魂自審。板書能在群眾中流行，先就具備一種民主的普及功能，在此意義上說，這種追求通俗化的傳統(tǒng)筆法及其表現(xiàn)，更體現(xiàn)了標(biāo)志著現(xiàn)代生活的民主氛圍。

　　1949年后表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運動的小說《\"鍛煉鍛煉\"》，也是針對鄉(xiāng)社一級基層干部的\"問題\".唐弢當(dāng)年對此有十分精到的分析。他強調(diào)寫小說與繪畫有相似之處，這就是\"焦點\".像繪畫一樣，小說作者也\"總是站在一定的角度上，觀察對象，進行構(gòu)思\"，并\"以此為中心，分別上下左右，大小近遠\".這個\"焦點\"在《\"鍛煉鍛煉\"》中就是\"口口聲聲叫人\"鍛煉鍛煉\"的社主任王聚海\".因為\"這位主任老哥是個\"會和稀泥的人\"，沒有原則，給人平息爭端的時候主張\"和事不表理\"，只求得\"了事\"就算\"，于是\"小腿疼\"、\"吃不飽\"這兩個思想落后的女社員便得寸進尺，不但下地偷懶，還偷摘集體地里的棉花，這才導(dǎo)致副社長楊小四在社員大會上當(dāng)眾批評她們，雖然這件事上楊小四\"有點急躁\"，但唐弢說：\"我看很大一部分是由社主任王聚海的\"八面圓\"性格促成的，是從這個焦點里反射出來的行動\".因為有這個焦點人物，其他人物便都依自己的性格邏輯構(gòu)成一個個\"完整的形象\"①「唐弢：《描寫人物上的焦點》，《人民文學(xué)》1959年8月號�！�，而絕非兩個階級、兩條路線代表人物叫陣和對壘。

　　當(dāng)年唐弢的文章還說到他寫評論趙樹理小說《\"鍛煉鍛煉\"》文章時的心情。他說，他寫那篇文章的原因，在于當(dāng)時\"許多好心的批評家\"對《\"鍛煉鍛煉\"》的批評，使他\"替趙樹理同志感到不公平\".因為趙樹理小說具有強烈的現(xiàn)實性因素，他在小說中提倡婚姻自主、婦女解放、集體勞動，把有礙農(nóng)村合作化發(fā)展的問題揭示出來，為1949年后農(nóng)村生活譜寫歡快而詼諧的長調(diào)短歌，使他與時代推崇的文學(xué)理論不可能不保持千絲萬縷的聯(lián)系。趙樹理早在40年代就主動地把自己的創(chuàng)作與社會主義觀念結(jié)合起來，曾多次表達類似的想法：\"我的作品，我自己常常叫它是問題小說。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作時在工作中碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們的進展。應(yīng)該把它提出來。例如我寫《李有才板話》時，那時我們的工作有些地方不深入，特別對于狡猾地主還發(fā)現(xiàn)不夠，章工作員式的人多，老楊式的人少，應(yīng)該提倡老楊的做法，于是，我就寫了這篇小說。\"②「趙樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個問題》，(點擊此處閱讀下一頁)

　　《火花》1959年6月號。」50年代末《\"鍛煉鍛煉\"》所遇到的尷尬，與40年代《小二黑結(jié)婚》出版的情景相似，不同點在于，40年代他選擇的作品方式與五四新小說不同；
50年代他的小說又與一般\"社會主義現(xiàn)實主義\"模式不盡一致。

　　趙樹理小說的緩釋性特點，必然使作品與政治的聯(lián)系顯得松散而多向。因此，盡管我們承認(rèn)趙樹理小說的政治性內(nèi)涵，卻無法將作品中這一類大量的細(xì)節(jié)條分縷析地歸入某一個明確的政治或政策的范疇�！独钣胁虐逶挕烽_頭交待：\"閻家山這地方有點古怪，村西頭是磚瓦房，中間是平房，東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窯\".接下來的描寫更像是記流水賬：\"西頭住的都是姓閻的；
中間也有姓閻的也有雜姓，不過都是在地戶，只有東頭特別，外來的開荒的占一半，日子過倒霉了的雜姓，也差不多占一半，姓閻的只有三戶，也是破了產(chǎn)賣了房子才搬來的\".這樣的地貌和居住環(huán)境描寫，打破了嚴(yán)整的階級陣線，至少呈現(xiàn)出的是一種犬牙交錯、構(gòu)不成\"陣\"的局面。又比如劉家峧三仙姑的\"米爛了\"和二諸葛\"不宜栽種\"的故事（《小二黑結(jié)婚》）；
小飛娥的羅漢錢（《登記》）；
小俊媽\"能不夠\"對付婆家的辦法——\"一哭二餓三上吊\"（《三里灣》）；
爭先農(nóng)業(yè)社社員\"小腿疼\"、\"吃不飽\"綽號的來歷（《\"鍛煉鍛煉\"》），一段一段鄉(xiāng)村往事，全都是說不完、道不盡的\"張家長，李家短\".換句話說，在趙樹理小說中，只有那些適合做基層社會談資，夠得上世俗生活中少不了的飛短流長，才能入小說家法眼，變成描寫對象。

　　在經(jīng)過這種\"家長里短\"的方式表現(xiàn)出來之后，不僅文學(xué)話語和小說觀念，社會政治內(nèi)容也被分解為細(xì)碎的日常生活哲理，與庸�，嵥榈默F(xiàn)實更為貼切，也更容易讓人信服。小說中的人物無論積極投身抗戰(zhàn)也好，熱情支持農(nóng)業(yè)合作化運動也罷，并不是由于他們明白了多么高深的無產(chǎn)階級革命理論，而是現(xiàn)實生活中正派善良的好人都站在這一邊，道德和輿論同情也在這一邊。

　　如果把五四新小說、左翼文學(xué)、大眾化運動和社會主義現(xiàn)實主義分別看作現(xiàn)代文學(xué)史上不同的話語實踐，趙樹理小說\"沒有屈從于\"其中任何一個\"限制的過程\"，他以傳統(tǒng)形式為基礎(chǔ)，使小說變成一個\"煽動不斷增大的機制\"，因此\"服從\"的是另一種多元形式的經(jīng)驗的\"撒播和移植的原則\".套用�？碌脑捳f：如果把話語看作一種知識的權(quán)力，那么\"權(quán)力無所不在，這不是因為它有著把一切都整合到自己萬能的統(tǒng)一體之中的特權(quán)，而是因為它在每一時刻，在一切地點，或者在不同地點的相互關(guān)系之中都會生產(chǎn)出來。權(quán)力到處都有，這不是說它囊括一切，而是指它來自各處\"①「米歇爾。福柯：《認(rèn)知的意志》，《性經(jīng)驗史》第一卷，金碧平譯，上海人民出版社，2000年，第10、67頁�！�。不僅趙樹理小說，在備受指責(zé)的那些\"十七年\"小說和小說家背后，都可以發(fā)現(xiàn)漫長而復(fù)雜的文學(xué)傳統(tǒng)的背景，其中既有古典的，也有現(xiàn)代的；
既有本土的，也有外來的；
既有上層社會的文人情懷，也有世俗社會的淺近詼諧；
既有革命者的義無反顧，也有普通人的平常歲月，而絕非只是單純的一種：要么是傳統(tǒng)的，要么是反傳統(tǒng)的；
要么是\"社會主義現(xiàn)實主義\"，要么是反\"社會主義現(xiàn)實主義\".

　　趙樹理沒有生活在后現(xiàn)代文化的時代，但他創(chuàng)作中復(fù)雜而多元的感受和表現(xiàn)，連同后人從不同角度對他的褒貶，卻在后現(xiàn)代文化的理論平臺得到一個重新闡釋和重新認(rèn)識的機會。

　　在浩瀚的藝術(shù)領(lǐng)域和茫茫人海中，趙樹理憑借自己的藝術(shù)天分和\"對人民的誠實的心\"②「見孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》�！梗瑘�(zhí)著地堅持到生命最后一刻③「趙樹理于1970年9月18日在山西太原最后一次被揪斗，罪名是\"黑作家\"、\"黑標(biāo)兵\"，五天后，9月23日含冤逝世。他的骨灰安放儀式于1978年10月17日在北京舉行。參見史紀(jì)言《趙樹理同志生平紀(jì)略》，《汾水》1980年1月號，以及1978年10月21日《人民日報》\"新華社北京1978年10月18日電\".」。他的小說，連同他在現(xiàn)代社會生活中全部的喜怒哀樂，都稱得上是文學(xué)史上的\"經(jīng)典作品\".當(dāng)年，趙樹理的小說在文學(xué)大眾化的形勢下應(yīng)運而生；
在大眾文化市場日益活躍的今天，對他和\"十七年\"小說的重新關(guān)注表明，這份文化遺產(chǎn)已經(jīng)顯露，并將進一步發(fā)揮其歷史價值。

　　董之林，1952年生，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編審（北京100732）。

　　來源：《中國社會科學(xué)》2006年第4期

相關(guān)熱詞搜索：為例 之林 反思 研究 歷史