一

　　一九九○年代中期以來，“主旋律”小說創(chuàng)作崛起于文壇，一方面，它獲得了國家體制的有力支撐；
另一方面，它也提供了合乎公眾愿望的對現(xiàn)實(shí)的想象。于是，它產(chǎn)生了巨大的社會反響，擁有龐大的讀者群，成為一個突出而重要的文學(xué)史現(xiàn)象與文化現(xiàn)象（注：“主旋律”當(dāng)然不僅表現(xiàn)在小說或文學(xué)領(lǐng)域，還呈現(xiàn)為影視劇、舞臺劇、音樂、繪畫等各種藝術(shù)形式。）�！爸餍�律”小說創(chuàng)作涵蓋了各個題材領(lǐng)域，如鄉(xiāng)土題材，代表作品為《分享艱難》（劉醒龍）、《風(fēng)暴潮》、《福鎮(zhèn)》、《大雪無鄉(xiāng)》（關(guān)仁山）、《鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部》、《年前年后》、《一縣之長》、《多彩的鄉(xiāng)村》（何申）等；
企業(yè)改革題材（“大廠小說”），代表作品為《大廠》、《年底》（談歌）、《車間主任》（張宏森）等；
新改革題材，代表作品為《人間正道》、《中國制造》、《天下財富》、《至高利益》（周梅森）、《省委書記》（陸天明）等：“反腐敗”題材，代表作品為《抉擇》、《十面埋伏》（張平）、《大雪無痕》、《蒼天在上》（陸天明）、《絕對權(quán)力》、《國家訟訴》（周梅森）、《大法官》（張宏森）等；
軍事題材，代表作品為《突出重圍》（柳建偉）、《我是太陽》（鄧一光）、《走出硝煙的女神》（姜安）、《我在天堂等你》（裘山山）、《DA師》（王維等）等。

　　但與此創(chuàng)作、接受熱潮形成強(qiáng)烈反差的是，當(dāng)代文學(xué)研究界和批評界對它極其冷漠，并沒有做出及時、有效地回應(yīng)。對于二十世紀(jì)八十年代末以來熱衷于人為“制造”文壇熱點(diǎn)的批評界來說，對明顯的現(xiàn)實(shí)存在的熱點(diǎn)卻視而不見，似乎有些奇怪。雖然也有零星的批評研究，卻主要針對那些事實(shí)上并不典型的“主旋律”作家，如劉醒龍、鄧一光等。雖然“主旋律”的代表性作家如周梅森、陸天明都曾是“純文學(xué)”意義上的重要人物（注：周梅森在八十年代是“新歷史主義”小說的代表作家，其作品發(fā)掘歷史中的差異因素，重寫歷史，具有對主流意識形態(tài)的解構(gòu)色彩，如《國觴》、《大捷》等。陸天明早期寫過《桑那高地的太陽》、《木凸》等高度“純文學(xué)”的作品。張宏森早期的《狂鳥》則帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格，這部以具有叛逆色彩的學(xué)院青年生活為主題的小說與劉索拉的《你別無選擇》頗為近似。），“主旋律”的重要作品也大都發(fā)表在重要文學(xué)期刊上（如《收獲》、《人民文學(xué)》），由重要的出版社發(fā)行（如人民文學(xué)出版社，作家出版社），獲得國家級重要的文學(xué)獎項(xiàng)（如茅盾文學(xué)獎、國家圖書獎），卻仍然不能改變、提升它們在主流文學(xué)界的地位。在文學(xué)場中，在“主旋律”作家賺取了足夠多的世俗利益之后，卻無法將它有效地兌換為象征資本。

　　這種情況的出現(xiàn)與文學(xué)界對文學(xué)的想象有關(guān)。

　　二元論是八十年代以來中國當(dāng)代文學(xué)史敘述的主流話語。在“新啟蒙主義”的時代語境中，“主流”、“正統(tǒng)”的文學(xué)與“受壓抑”的“自由”、“審美”的文學(xué)構(gòu)成了二元對立�！凹兾膶W(xué)”的神話被構(gòu)造出來，在這種文學(xué)史和文學(xué)理論、批評敘述中，“政治性”、“意識形態(tài)”、“商業(yè)性”是文學(xué)的原罪，含有“非文學(xué)”、“反審美”的本性。于是，高度政治性的“純文學(xué)”成為對“脫離政治”的“文學(xué)本體”的界定。

　　在“精英—通俗”的二元對立項(xiàng)中，“主旋律”文學(xué)類似于八十年代或之前的通俗文學(xué)。不過，在“官方—民間”這另一組二元對立中，通俗文學(xué)又往往被看作“民間”的一個組成部分，是“官方”所壓抑卻無法整合的富于活力和反抗性的角色。所以，在八十年代以來對“通俗”文學(xué)的理解中，同時存在著兩種“通俗”或“民間文化”：一種是肯定性的popularculture ，另一種是否定性的mass culture.如從popular culture 這一意義上來理解，并加以識別、定位，“通俗文學(xué)”就有可能獲得地位的提升，與“純文學(xué)”分享了“文學(xué)性”，至少是次一等的“純文學(xué)”（注：對張恨水和金庸等人的研究似乎可以說明這一點(diǎn)，比如嚴(yán)家炎論金庸時，就強(qiáng)調(diào)了他與新文學(xué)傳統(tǒng)的精神聯(lián)系。見嚴(yán)家炎《金庸小說論稿》，北京，北京大學(xué)出版社，1999.）。那么，我們看到，在這種文學(xué)觀中，“主旋律”文學(xué)只屬于否定性意義上的“通俗”文學(xué)（mass culture），屬于被法蘭克福學(xué)派所批評的機(jī)械復(fù)制的、傳達(dá)主流意識形態(tài)的審美品位低下的文化商品，決不屬于真正的民間性的通俗文學(xué)，因?yàn)樗�是“官方”的。它代表了雙重的墮落（商業(yè)、庸俗的與官方的）。巨大的發(fā)行量、讀者群與獲獎只不過是這種墮落的證明。

　　這種文學(xué)價值觀自然將“主旋律”文學(xué)置于一個難堪的位置。于是，在文學(xué)創(chuàng)作格局中，占有強(qiáng)勢地位的“純文學(xué)”傾向的寫作，對不那么具有文學(xué)藝術(shù)的“超越性”的“主旋律”作品形成強(qiáng)有力的排斥與貶抑，使之成為一個身份曖昧的“他者”。在八十年代以來關(guān)于“自由的”、“主體性”的文學(xué)想象中，“主旋律”文學(xué)受到了雙重的束縛：國家意識形態(tài)與市場，因而是高度“不自由”的，缺乏“主體性”的“非文學(xué)”。甚至在某種潛意識里，文學(xué)共同體已將它們逐入“十七年”或“文革”文學(xué)的行列，另外還要帶上一重銅臭氣息。

　　二

　　“純文學(xué)”的意識形態(tài)在八十年代中期生成，而此前，一般的文學(xué)界并沒有明確地要將自己與政治分離開的意識，在通常被描述為“傷痕”、“反思”、“改革”的文學(xué)階段，精英知識分子階層與國家意識形態(tài)保持了高度的一致與同步。我們可以說，當(dāng)時的文學(xué)鮮明地體現(xiàn)了主流意識形態(tài)，具有國家文學(xué)的特征，也得到了國家體制多方面的支持，那時的文學(xué)幾乎都可以被認(rèn)為是“主旋律”的。文學(xué)在當(dāng)時獲得了公眾的認(rèn)可，其實(shí)，這種文學(xué)之所以能夠產(chǎn)生“轟動效應(yīng)”，主要是強(qiáng)大的意識形態(tài)在起作用，并非文學(xué)自身的力量。但那時的受寵卻使文學(xué)界產(chǎn)生了一種自身強(qiáng)大的幻覺與自大的虛假自我意識。這也是促使它進(jìn)一步追求自身“主體性”的原因之一。

　　但追求“主體性”的結(jié)果，卻使文學(xué)遠(yuǎn)離了國家體制的需要（從另一方面看，在完成了現(xiàn)代性的意識形態(tài)傳達(dá)之后，國家也已不再迫切地需要文學(xué)來充當(dāng)改革的宣傳員），同時，文學(xué)所呼喚的現(xiàn)代性也必然包括一個后果——商品社會的來臨，這也給“純文學(xué)”的生存造成了一定壓力。所以，如果說，文學(xué)在八十年代后期開始失去昔日的榮耀，那主要是因?yàn)樗�失去了國家體制的扶持，同時也因?yàn)樗�自己已無法再找到一種在強(qiáng)有力的意識形態(tài)之中表述現(xiàn)實(shí)的方式——這種歷史的可能性已經(jīng)失去，現(xiàn)代化的意識形態(tài)已經(jīng)不再需要文學(xué)，同時它作為一種意識形態(tài)實(shí)踐也已不再新鮮，失去了最初的感染力。而此后，文學(xué)界也沒有能夠找到一種介入現(xiàn)實(shí)的有效方式�？繕�(biāo)新立異、命名，通過開辟新的寫作領(lǐng)域、尋求新的寫作技巧（這一點(diǎn)也越來越不可能了）、挑戰(zhàn)寫作禁忌來制造熱點(diǎn)，事實(shí)上已無法拯救文學(xué)的沒落與危機(jī)。文學(xué)（“純文學(xué)”）遭到了體制與大眾的雙重遺棄。

　　但對于讀者的流失與自身的邊緣化，“純文學(xué)界”并沒有從歷史與自身方面找尋真實(shí)的原因，而是心安理得地、過于輕易地認(rèn)可了那種“商品社會”導(dǎo)致文學(xué)邊緣化的說法�！坝尚】祲櫲肜ьD”，這種被迫逐金錢的時代所遺棄的受虐的悲情感受加劇了一種對抗性的精神優(yōu)越感和偏執(zhí)心態(tài)，產(chǎn)生了一種拒絕大眾（庸眾）的自我貴族化傾向（當(dāng)然，與此同時，也產(chǎn)生了另一種傾向：放棄文學(xué)理想，自暴自棄，寫暢銷書或到影視圈撈金）。雖然仍保持精英立場的作家們也暗中渴望獲得更多的讀者，卻擺出一副對抗大眾與商業(yè)時代的姿態(tài)。但被大眾與社會拒絕的尷尬給“純文學(xué)”造成了深深的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，這自然激起了它對體制與大眾的雙重怨恨。因而，同時受到體制與大眾（或許還有金錢）歡迎的“主旋律”文學(xué)就招致了文學(xué)界的普遍憎惡。

　　但文學(xué)界畢竟還控制著關(guān)于何為文學(xué)與何為好的文學(xué)的闡釋權(quán)，在這一象征領(lǐng)域內(nèi)它還擁有強(qiáng)大的權(quán)力。于是，利用這一權(quán)力及其所控制的資源（期刊、雜志、精英作家的身份，學(xué)院批評家的權(quán)威等等），它還可以和國家體制進(jìn)行有效的競爭。這一議價能力有效地抵制了國家體制及其所鼓勵的“主旋律”文學(xué)對“純文學(xué)”地盤的入侵。所以，盡管“主旋律”文學(xué)得到國家的大力弘揚(yáng)，命名為最合法的文學(xué)方向，頻頻獲獎，在出版發(fā)行，改編、播出方面獲得諸多便利；
盡管“主旋律”文學(xué)對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了想象性的化解，給陷于現(xiàn)實(shí)困擾的大眾帶去了心理與情感的撫慰，卻始終無法成為“真正的”文學(xué)。反倒是國家在賦予其合法性的時候，要借助于主流文學(xué)界的表達(dá)，認(rèn)可主流文學(xué)界的一般尺度，比如將“主旋律”文學(xué)說成現(xiàn)實(shí)主義的，直面社會現(xiàn)實(shí)、人生的，并多方面尋求文學(xué)界的支持，以期淡化自己的國家體制介入者的身份，同時也試圖吸引更多的“純文學(xué)”作家、批評家的參與，力求將“主旋律”創(chuàng)作與批評滲透到主流的文學(xué)、學(xué)術(shù)期刊中去。

　　由于文學(xué)界具有這種對“主旋律”文學(xué)的反感，同時又具有強(qiáng)大的話語權(quán)，它對“主旋律”文學(xué)做出否定性的偏激評價就是自然的。文學(xué)界采取的策略是：不予理睬。還有比這種整體性的、心照不宣的、意味深長的、充滿不屑的緘默更有力的否定嗎？對于九十年代中期以來如此顯見和重要的創(chuàng)作現(xiàn)象，整個文學(xué)界尤其是批評界視而不見，如果不是出于刻意，難道還能有更好的解釋嗎？

　　這一無聲卻有力的貶損與價值判斷顯示了文學(xué)場域內(nèi)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，它不容置辯地將“主旋律”邊緣化甚至驅(qū)逐出去。使“主旋律”作家成為一個屈辱的身份標(biāo)志。

　　三

　　在這一背景下，就不難理解為何“主旋律”作家對表白自己的創(chuàng)作動機(jī)具有特別的偏好，這反映出他們在當(dāng)代文壇中的尷尬處境與不自信的心態(tài)�！爸餍�律”的作家身份要面臨種種歧視，但這種歧視出自文學(xué)共同體高度默契的共識。雖未明言，卻帶來強(qiáng)大的身份焦慮，或許恰恰未被明言，才成為更大的焦慮，因?yàn)樽鳛橐粋�甚至連“主旋律”作家自己也承認(rèn)的公認(rèn)的前提，被貶抑者還喪失了辯解的可能和機(jī)會。因而，“主旋律”作家總是不失時機(jī)地在各種場合表白自己寫作的真誠性，強(qiáng)調(diào)自己與“純文學(xué)”的聯(lián)系，以期被讀者或批評家接納為“純文學(xué)”作家或“文學(xué)”家。那些由“精英”作家轉(zhuǎn)向“主旋律”創(chuàng)作的作家還要為自己的“變節(jié)”做出辯護(hù)（如周梅森、陸天明、張宏森等人）。

　　對于一般的“主旋律”作家來說，幾乎沒有一位愿意承認(rèn)自己是“主旋律”作家的。他們總要不失時機(jī)地曲折地表白自己的一般小說家的身份，同時批評那些“脫離生活”的創(chuàng)作傾向，強(qiáng)調(diào)自己的“人文精神”，從而以這種方式返回“純文學(xué)”的陣營。張平對有人把他稱作“反腐作家”不以為然，他說：“這種說法不對，生活中到處充滿題材，腐敗是現(xiàn)實(shí)生活中老百姓最關(guān)心的問題。我是從生活底層出來的，當(dāng)初父母被打成右派，下放到農(nóng)村，我在農(nóng)村生活了比較長時間，后來又經(jīng)常下基層，對底層生活比較了解。當(dāng)你真正深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，生活本身會對人的心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力和震撼力�！庇纱怂�談到對目前青年作家的看法：“他們知識面廣，學(xué)養(yǎng)比較高，思想活躍，接受新鮮事物快，這是他們的優(yōu)勢。但他們生活面比較窄。我的生活積累比較厚，我的優(yōu)勢是他們的缺陷。應(yīng)該來個優(yōu)勢互補(bǔ)。青年作家有文化優(yōu)勢，有文學(xué)修養(yǎng)的積累，希望他們從自己的生活小圈子里跳出來，關(guān)注改革，關(guān)注老百姓的生存狀態(tài)，對生活有更豐富、更深刻的認(rèn)識�！保ㄗⅲ簵铤t：《青創(chuàng)會上作家見聞錄》，《人民日報》2001年5月16日。）

　　周梅森在小說《中國制造》入選了中宣部“新中國成立五十周年十部獻(xiàn)禮小說”而且名列榜首之后接受采訪，反倒說“心情有點(diǎn)沉重”，他急于和“主旋律”劃清界線，“這部小說僅僅是我既定創(chuàng)作計劃的一部分，我并沒有想到會入選‘獻(xiàn)禮小說’，沒想到會獲得國家圖書獎和‘五個一工程’獎，反而我有了一種擔(dān)心，擔(dān)心這部小說發(fā)表后會被誤解和批評”。他說自己的創(chuàng)作“只是想講真話、講實(shí)話，更真實(shí)深刻地反映我們這個時代的生活層面”（注：劉�。骸吨苊飞�談獲獎后的沉重》，www.novelseape.com.網(wǎng)站。）。

　　陸天明對于被稱作“反腐作家”甚感無奈，他非常急于表明自己同時或首先是一位“純文學(xué)”作家，他在出版《陸天明文集》時刻意強(qiáng)調(diào)了其中的三本舊作《桑那高地的太陽》、《泥日》、《木凸》，說：“現(xiàn)在社會上說我是反腐作家的這個說法越來越確鑿了，對我來說不完全，所以通過做《文集》，想讓讀者知道還有另外一個陸天明�！保ㄗⅲ禾諡懀骸蛾懱烀鞑粌H是“反腐作家”》，《北京青年報》2002年10月21日。）

　　他們大多自稱寫小說“就站在大眾的立場上”（談歌語），并刻意地標(biāo)榜自己寫作是出于自覺自愿，不受任何“外力”影響（當(dāng)然包括國家意識形態(tài)）。

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　　對于“主旋律”鄉(xiāng)土小說家們來說，則有一個獲取“嚴(yán)肅文學(xué)”的好借口：與土地和人民的關(guān)系。這兩個宏大詞匯為新鄉(xiāng)土小說提供了強(qiáng)大的身份的合法性，他們無一不強(qiáng)調(diào)自己寫作的責(zé)任感和文學(xué)的、歷史的使命感，以民眾的代言人自居。關(guān)仁山說：“農(nóng)民可以不管文學(xué)，但是文學(xué)永遠(yuǎn)不能不關(guān)心農(nóng)民的生存�！保ㄗⅲ悍短旆澹骸段膶W(xué)不能不關(guān)注農(nóng)民》，《北京娛樂信報》2002年11月7日。）“我從不刻意去寫什么，當(dāng)看到農(nóng)村在改革中發(fā)生著巨大變化，盡管也有著種種矛盾，但這絕對是個令人珍惜的年代，應(yīng)該有人把它記錄下來�！保ㄗⅲ狐S鎣：《生活永遠(yuǎn)是無悔的選擇》，《燕趙晚報》，2002年12月17日。）

　　另外，這批“現(xiàn)實(shí)主義”小說家，都很重視自己創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。一方面，稱自己的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，就是歸入了一個偉大而輝煌的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是對于有著悠長現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的中國文學(xué)來說，“現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土小說”便是文學(xué)藝術(shù)性的證明；
另外，更重要的，現(xiàn)實(shí)主義意味著與生活或現(xiàn)實(shí)的“無中介”的反映甚至復(fù)制。在創(chuàng)作談中，這些作家一再說明自己與“生活”的近距離，比如何申說：“我想對于寫現(xiàn)實(shí)題材的作家來說，重要的就是深入生活深入群眾，我主要得益于生活中滾……我是在洋樓群長大的，但我的作品卻是寫農(nóng)村的。我當(dāng)過六年文化局長，這個期間把我那個地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都跑了一遍。長期的基層生活，使我寫起東西來對農(nóng)村非常熟悉。鄉(xiāng)鎮(zhèn)大院的門朝哪兒開，鎮(zhèn)長們怎么打電話，五月份鄉(xiāng)鎮(zhèn)在抓什么工作等等，這些東西自然的直往筆上竄……只要投入生活，做個有心人，必然能寫出好作品�！保ㄗⅲ阂姟段錆h晚報》1997年1月7日。）“大約在整個八十年代的十年里，我跑遍了承德四萬多平方公里的大小山川。二百多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以及無數(shù)村莊，都印在了我的腦子里……是因?yàn)橛辛诉@筆財富，知道了下面的實(shí)情，我拿起筆來寫作，就用不著更多的編撰。那么多活生生的人和事像水一樣淌來，你好好把它們理順寫清楚就是了�！保ㄗⅲ汉紊辏骸稙榱诵闹心欠輰�(shí)情》，《北京文學(xué)》1997年第9期。）關(guān)仁山說：“我是在農(nóng)村土生土長的，現(xiàn)在仍然居住在縣城里，關(guān)注基層百姓，特別是農(nóng)民的喜怒哀樂，是我的選擇。去年五月以來，我到唐�？h掛職體驗(yàn)生活，對農(nóng)民和土地有了全新的認(rèn)識和體驗(yàn)，特別是民間的真情實(shí)感。小說故事可以編織，這份感情不容易編織。這些不僅對我創(chuàng)作有用，對我的生活態(tài)度也有影響。在鄉(xiāng)村里，我每時每刻都在注視著變化中的農(nóng)民的生活，中國傳統(tǒng)農(nóng)民的衰落將是很悲壯的一幕，產(chǎn)業(yè)農(nóng)民誕生也是讓人興奮的事，我們有責(zé)任記錄這個悲壯的時刻�！保ㄗⅲ簵铤t：《青創(chuàng)會上作家見聞錄》，《人民日報》2001年5月16日。）這種對于自己生活與描寫對象的近距離地刻意強(qiáng)調(diào)無疑是為了突出寫作的“本真性”。

　　當(dāng)然，“主旋律”作家有時也以頗為憤激的態(tài)度對身份歧視加以對抗，它表現(xiàn)為對所謂“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，并以受到讀者的歡迎來嘲笑“純文學(xué)”的無能。周梅森說：“我不再相信某些所謂的永恒主題，不再相信文學(xué)能純之又純，也不再相信任何文學(xué)圈子的權(quán)威性，包括瑞典那個諾貝爾的圈子。每個圈子都有自身的價值觀，都有自身的合理性和局限性，我沒必要按任何圈子的價值觀來寫作。更重要的是，我對自己有了清醒的認(rèn)識，我不是大師，也不再夢想做大師，我只能根據(jù)自己對生活不斷變化的認(rèn)識，和我能夠駕馭的敘事手段，構(gòu)筑我的文學(xué)世界，為喜愛我作品的讀者寫作�！保ㄗⅲ虹娂t明：《周梅森：不再夢想做大師》，原載《新民晚報》，引自網(wǎng)易文化頻道。）當(dāng)記者問陸天明“你寫的一系列‘反腐’小說在理論界看來不是文學(xué)，對此你怎么看待”之時，他回答：“我們可以做一些完全不顧讀者和老百姓，只顧自己，只顧文學(xué)家的喜好的文學(xué)，這是允許的，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟是情緒的表達(dá)、是很個人化的東西。但這只是文學(xué)的一個方面，不是它的全部，更不是它的本質(zhì)。文學(xué)的本質(zhì)是不能夠和它的接受對象相脫離的，它是要向社會表達(dá)的。這些東西在理論上很清楚，但近年來這些最起碼的東西又丟掉了，好像一談到如何讓文學(xué)的接受對象接受就不文學(xué)了，這實(shí)在很滑稽。不被接受的文學(xué)何以稱之為文學(xué)！為什么被千千萬萬的老百姓接受的文學(xué)就不文學(xué)了？我們可以說讀者的圈子很小的作品，是很深刻很藝術(shù)的，可以非常文學(xué)，藝術(shù)史也已經(jīng)證明了。但是，那種為廣大讀者所接受的為什么就不文學(xué)了呢？……現(xiàn)在有一種傾向，越是脫離時代脫離人民的東西，越是被譽(yù)為文學(xué)，高格調(diào)；
越是貼近時代、貼近老百姓的東西，越是被理論界所忽視。老百姓是活在當(dāng)代的，文學(xué)要更多的反映當(dāng)代的生活……”（注：轉(zhuǎn)引自楊立元《用小說文本為人民代言——陸天明小說論》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報》2003年第3期。）陸天明還對于文學(xué)越來越“圈子化”深感憂慮：“現(xiàn)在有的人認(rèn)為，文學(xué)不被接受，是文學(xué)發(fā)展的必經(jīng)之路。又有人打出‘堅(jiān)守文學(xué)本質(zhì)’的招牌，把純文學(xué)作為俯視普通大眾的高級‘望遠(yuǎn)鏡’——這都是文學(xué)的死路�。　保ㄗⅲ簩O紅：《憂慮文學(xué)“圈子化”陸天明選擇中間道路》，《北京晨報》2003年2月8日。）

　　四

　　“主旋律”作家的身份焦慮對創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的潛在影響，在主流意識形態(tài)立場與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)、與“純文學(xué)”規(guī)則之間，“主旋律”小說家們要保持具有一定難度的平衡。在“主旋律”小說中，“人性深度”，“人文關(guān)懷”，“生存意義”等主題在小說中時常出現(xiàn)。陸天明的《大雪無痕》雖是一篇“反腐敗”小說，處理的卻是一個人性異化的主題；
張平的《抉擇》、《十面埋伏》也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與社會批判意識。在進(jìn)行意識形態(tài)表述時，有些“主旋律”作家也很注意運(yùn)用“純文學(xué)”的慣用技巧，如“反腐敗”小說《財富與人性》（畢四海）就運(yùn)用了多角度敘述和內(nèi)心獨(dú)自的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)，陸天明的《蒼天在上》、《大雪無痕》時常在正常的情節(jié)中加上幾句對小說寫作過程的評述，似乎帶有一點(diǎn)“元小說”的味道。從這里可以看出在這些作家身上還帶有精英文學(xué)作家的痕跡。

　　在“主旋律”小說中，有時，意識形態(tài)的表達(dá)具有極多的彈性和多義性，像劉醒龍、鄧一光這樣的作家“主旋律”色彩就不太明顯，甚至很多批評家將他們作為“純文學(xué)”作家看待。這一方面顯示了“主旋律”表意的高度技巧性，也表明，在有些時候，所謂“主旋律”與所謂“純文學(xué)”之間并不存在明晰的疆界（注：“純文學(xué)”作家李佩甫的部分創(chuàng)作也是“主旋律”的，如《學(xué)習(xí)微笑》及中央電視臺熱播的《難忘歲月——紅旗渠》等。）�！爸餍�律”小說的這種特殊性，也使它的內(nèi)部具有更多的表意空間和多種異質(zhì)性因素，比如在“鄉(xiāng)土小說”和“新改革小說”領(lǐng)域，社會不公正，尤其是以農(nóng)民和下崗職工為代表的下層社會的生存苦難也得到了呈現(xiàn)，盡管它們在小說中被加以意識形態(tài)的處理和解釋，卻仍然保持了一定的抗議性和批判力量�！胺锤瘮　毙≌f在忽視“腐敗”的體制根源，以道德化的解釋、大團(tuán)圓的結(jié)局化解矛盾的時候，也試圖傳達(dá)主流意識形態(tài)之外的思考，它們都普遍地具有一個質(zhì)疑表層的主流意識形態(tài)的潛在結(jié)構(gòu)。

　　“主旋律”文學(xué)的確有它深刻的缺陷，它在技術(shù)上相對粗糙，向大眾文化的審美趣味妥協(xié)過多，對現(xiàn)實(shí)的反映，帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性，并沒有達(dá)到呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)苦難與社會危機(jī)的真正深度，而只是為了在想象的領(lǐng)域彌合現(xiàn)實(shí)矛盾，重建現(xiàn)實(shí)秩序的合法性。但對現(xiàn)實(shí)的扭曲式反映也是對“現(xiàn)實(shí)”的反映，它畢竟還在試圖建立與現(xiàn)實(shí)（中國問題、現(xiàn)實(shí)危機(jī)）的聯(lián)接。而且，我們不能忽略的是，在主流意識形態(tài)的框架之內(nèi)，有些別有抱負(fù)和追求的作家也頗為巧妙地傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)批判性和對歷史、現(xiàn)實(shí)的深刻反思。事實(shí)上，這是它們受到各階層尤其是廣大中下層讀者歡迎的一個重要原因，它們的閱讀快感和感染力并不單純是由于其商業(yè)性元素（比如故事性強(qiáng)，揭黑幕等），更不可能是由于其意識形態(tài)宣傳所致，它能受到廣泛的歡迎，就表明它決非僅靠外力扶持而已。相反，與這個一直關(guān)照現(xiàn)實(shí)的頗具活力的創(chuàng)作潮流相比，總體的文學(xué)界（在一般的理解中，“主旋律”文學(xué)自然是不在其中的），除個別優(yōu)秀的作家之外，令人失望地表現(xiàn)出表述現(xiàn)實(shí)的乏力。當(dāng)文學(xué)界寧可接納衛(wèi)慧式寫作也拒絕認(rèn)可張平時，這一邏輯就顯示出偏執(zhí)性。在這一點(diǎn)上，陸天明的反問不能不說是有力的：“怎么那些寫性、寫暴力、寫酒吧生活的小說就‘文學(xué)’了，能得到理論界的捧場，而我寫反腐的、現(xiàn)實(shí)的就不是文學(xué)呢？現(xiàn)在包括理論界在內(nèi)，認(rèn)為越脫離生活、現(xiàn)實(shí)、大眾，作品就越文學(xué)、越藝術(shù)，越晦澀、越抽象的越好。在我看來，這樣搞下去，文學(xué)會越來越?jīng)]有生命力�！保ㄗⅲ翰凡齻ィ骸蛾懱烀魍瞥鋈诵躁P(guān)懷新小說，還會“一如既往反腐”》，《京華時報》2003年12月2日。）事實(shí)上，從某種意義上說，當(dāng)一般的小說家們拒絕進(jìn)入具體的政治、經(jīng)濟(jì)場景，對“人性”或歷史進(jìn)行超越性的“深刻”書寫，或過于沉溺于世俗生活或欲望中時，它們不也在起到某種使現(xiàn)實(shí)秩序合法化的間接功能嗎？在本質(zhì)上，這一部分文學(xué)反倒是潛在的“主旋律”創(chuàng)作（這以池莉、海巖等人的創(chuàng)作最為典型）。

　　從一定意義上說，“純文學(xué)”（盡管這個稱謂對于“主旋律”以外的文學(xué)界已不再合適，姑且這么稱呼吧）和“主旋律”文學(xué)分享了許多共同之處，而且各自也都具有深刻的缺陷。當(dāng)“純文學(xué)”無聲地指責(zé)“主旋律”投靠主流意識形態(tài)，取媚于大眾時，它也受到了“主旋律”無聲的反質(zhì)問。

　　總之，“主旋律”文學(xué)的處境反映出當(dāng)代文學(xué)共同體對于文學(xué)本質(zhì)的想象，也反射出當(dāng)下文學(xué)體制的權(quán)力格局與文學(xué)場中象征資本分配的規(guī)則，這使“主旋律”文學(xué)成為當(dāng)代文學(xué)史中一段意義含混的段落。它一方面在“象征資本”的領(lǐng)域遭到強(qiáng)有力的壓抑，另一方面卻以“走紅”與受到熱烈歡迎的事實(shí)成為“純文學(xué)”一段揮之不去的隱痛，對“純文學(xué)”的自我理解構(gòu)成雙重的打擊、否定與譏諷：作為商業(yè)的，官方的“亞文學(xué)”，它取得了空前的成功；
更要命的是：很多情況下，“主旋律”作品在資源、技巧與風(fēng)格、形態(tài)等方面事實(shí)上與“純文學(xué)”相差無多。那么，“純文學(xué)”與“主旋律”的本質(zhì)性界限在哪里？這對它的自我意識具有摧毀作用。

　　這是“純文學(xué)”或文學(xué)界的尷尬之處，于是，文學(xué)界采取了一種視而不見的態(tài)度對之加以蔑視，將之設(shè)定為“他者”，與之劃清界限，以維持自己的自我想象（注：這有點(diǎn)類似于萊恩·昂在分析對《達(dá)拉斯》（《豪門恩怨》）的接受情況時所指出的情形。在接受調(diào)查時，一般觀眾都因?yàn)檫@部戲“壞的大眾文化”的身份而表達(dá)否定性的評價，不管他們是否真正喜歡這部電視劇。“因此，大眾文化意識形態(tài)不僅為這個節(jié)目本身提供了一個標(biāo)簽（否定性的），而且為廣大的《達(dá)拉斯》憎惡者們提供了表達(dá)他們不滿的一種模式或方式。簡單地說，他們的推理可以歸納為：”《達(dá)拉斯》顯然是壞的，就因?yàn)樗�是大眾文化，那就是我不喜歡它的原因�！�因此大眾文化意識形態(tài)完成了一種撫慰和寬心的作用：它使尋求比較詳細(xì)的個人化解釋的努力變成多余之事，因?yàn)樗�提供了一種已經(jīng)完備的解釋范式：令人信服，合理合法�！埃ㄈR恩·昂《〈達(dá)拉斯〉與大眾文化意識形態(tài)》，見羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，第380頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，2000.）我們也可以說，將”主旋律“認(rèn)定為”否定性“的，”壞的“，正是一種”純文學(xué)的意識形態(tài)“。）。將它們指認(rèn)為”官方“的與”大眾文化“（mass culture）的，即足以為憎惡與否定帶來合法性，因而也就可以心安理得地忽視其內(nèi)部表意的高度復(fù)雜性，也就可以無視它與”精英文學(xué)“、”純文學(xué)“及”民間“（popular ）的深刻的內(nèi)在聯(lián)系（注：事實(shí)上，”精英文學(xué)“、”純文學(xué)“或體現(xiàn)”民間“精神的各種文學(xué)恰恰可能是高度官方意識形態(tài)化的，”主旋律“也不是鐵板一塊的，往往也具有前者的追求，還可能更為激進(jìn)。）。

　　作者為海南大學(xué)人文傳播學(xué)院副教授

　　《當(dāng)代作家評論》2005年第3期

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