最近,我在香格納畫廊觀看了一個(gè)非常有趣的藝術(shù)展,名字就叫“個(gè)人的態(tài)度2”｡這是一個(gè)藝術(shù)家的群展,作品包括錄像､照片與裝置作品｡一群年輕的藝術(shù)家在那里鼓搗,一點(diǎn)也不關(guān)外面世界的事｡
　　在錄像方面,我看了女性藝術(shù)家梁?的作品《女兒》｡這位藝術(shù)家出生于上海,從2002年到現(xiàn)在已經(jīng)制作了5部短片,這些影像很女性化,有著特有的敏感性……梁?希望用女性細(xì)膩而獨(dú)特的目光觀察,呈現(xiàn)她眼中的生活,詮釋的媒介就是影像｡
　　同樣是“70后”的藝術(shù)家徐震,這些年在國(guó)內(nèi)外名聲大震,此次也展出了他的新作《十八天》｡徐震的作品非常廣泛,包括攝影､裝置及影像,并把他個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)和中國(guó)社會(huì)政治的姿態(tài)反映其中｡他的作品常常非常直接地使用“身體”――他自己的或社會(huì)的――作為他象征性的素材｡
　　而張鼎則一直以來(lái)都對(duì)于無(wú)名個(gè)體的個(gè)人故事深感興趣｡通過影像,他把這些缺失人群視覺化,他拍攝那些在附近公共場(chǎng)合隨處可見的標(biāo)記｡在通過第二陳述的對(duì)失去的人們找到形象證明的過程中,他非常強(qiáng)調(diào)不確定性｡這種檔案般的精密展示了對(duì)于記憶､迷失和個(gè)人敘事的興趣｡
　　在攝影照片方面,作為當(dāng)今中國(guó)數(shù)字媒體和錄像裝置的先驅(qū)藝術(shù)家之一,胡介鳴最關(guān)注的題材之一便是新舊的交替更迭:一個(gè)他持續(xù)提出觀點(diǎn)和質(zhì)疑的主題,利用眾多的媒介,把建筑并置并配上音樂的注解｡
　　而向利慶有著十分廣泛的興趣,而組成其作品的卻是那近似瘋狂的神經(jīng)質(zhì)的一個(gè)個(gè)相似的小個(gè)體｡干凈整潔的畫面,簡(jiǎn)單精確的創(chuàng)作手法,完美但不過分,向利慶的與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格向世人展示其出眾的駕馭和控制作品的能力｡
　　楊福東,這位已成為后89影像藝術(shù)家中的佼佼者,則憑借優(yōu)美而感性的圖像,記錄了在快速變化的社會(huì)中城市知識(shí)分子和年輕人所感受的疏離｡
　　跟楊福東相比,藝術(shù)家陸春生則是把超現(xiàn)實(shí)主義和中立客觀的態(tài)度一起糅合進(jìn)了作品中｡定點(diǎn)的拍攝,無(wú)限延伸的連續(xù)鏡頭,以及非專業(yè)的攝制技術(shù),他記錄著在某種異樣情形下人的行為｡但和其他很多同年代藝術(shù)家不同的是,他并沒有關(guān)注因?yàn)槌鞘谢M(jìn)程帶來(lái)的疏離感,包括高度流動(dòng)的人潮,以及不知所措的居民們,反倒是發(fā)展出了他自己的作品――不論是攝影或是錄像――找到屬于它們自己的毋庸置疑而又怪異的位置｡
　　披著新媒體和新觀念的外衣,這一撥青年藝術(shù)家試圖在作品中強(qiáng)調(diào)自己的探索,卻忽視了一種基本價(jià)值觀的呈現(xiàn),所以作品不可避免地存在著形式不可承受主題之重的毛病,甚至這個(gè)形式對(duì)民眾的可接受程度而言,連藝術(shù)家本人也未必認(rèn)真考慮過｡

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