革命和愛(ài)情 　　“我發(fā)現(xiàn)格非其實(shí)對(duì)辛亥革命一點(diǎn)兒也不感興趣�！睂�(dǎo)演郭小男開(kāi)門見(jiàn)山地說(shuō)，“小說(shuō)《人面桃花》用亂世中的多位人物和看似三角情的情節(jié)，其實(shí)想營(yíng)造出的是一個(gè)迷亂的世界。”
　　在上海話劇中心的十多場(chǎng)演出下來(lái)，郭小男認(rèn)為演員還是沒(méi)有進(jìn)入他想要的理想狀態(tài)，“那種近乎魔幻現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)，眼睛看人都是要看不定的，看到這個(gè)女人亢奮，看到那個(gè)女人疲累”。
　　話劇《人面桃花》是上海話劇中心改編為2011年度的“人文大戲”，并參演了上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)。郭小男曾導(dǎo)演過(guò)同樣以清末民初為歷史背景的話劇《秀才與劊子手》，并以新編傳統(tǒng)劇而為人所知。
　　格非遠(yuǎn)在北京，沒(méi)有親臨上海的話劇演出現(xiàn)場(chǎng)，但他在出讓《人面桃花》的話劇改編權(quán)后，就從未染指事關(guān)話劇改編、排演的任何工作，給了導(dǎo)演最大的創(chuàng)作自由。格非對(duì)南都周刊記者說(shuō)，“小說(shuō)和戲劇屬于完全不同的領(lǐng)域，戲劇可能有具象化的需要，而小說(shuō)更關(guān)乎語(yǔ)言本身�！�
　　《人面桃花》的故事核心是革命黨人張季元和鄉(xiāng)紳之女陸秀米之間的感情戲，但并非才子佳人式的套路，桃花樹(shù)下相逢，秀米情竇初開(kāi)，目睹父親離家出走，迎來(lái)“表哥”張季元―這個(gè)影響她一生的男子。張季元在普濟(jì)奔走革命，卻同秀米產(chǎn)生了莫名情欲。他慘死后，留下的日記令秀米幾近瘋狂。而后秀米出嫁他鄉(xiāng)，卻在成親路上被土匪劫至“世外桃源”花家舍，身遭凌辱，目睹花家舍的滅亡。再后來(lái)秀米由日本返回普濟(jì)，執(zhí)著實(shí)踐著她的夢(mèng)想，直至家毀人亡，自己也身陷囹圄。
　　多邊敘事中展開(kāi)故事，挪移到了舞臺(tái)上，由一臺(tái)巨大的多邊形裝置一輪輪地在幕間轉(zhuǎn)動(dòng)，從而來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇場(chǎng)景在普濟(jì)老宅（秀米的家）、梅城（暴動(dòng)地點(diǎn)）和花家舍之間的切換。這座一轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)就嘎吱作響的時(shí)空切割機(jī)，橫看有廟堂之高，豎看又如危樓獨(dú)上，藤蔓纏繞著它細(xì)瘦的梁棟，遠(yuǎn)看像一頂繁飾的花冠。郭小男說(shuō)，要不是為了嵌入上海話劇中心的舞臺(tái)，不得已砍短了三十公分臺(tái)腳，否則更有頭重腳輕的虛幻感。
　　在擇取構(gòu)成戲劇沖突的場(chǎng)景時(shí)，郭小男抽出了小說(shuō)原作中兩條交纏的主線：革命和愛(ài)情。
　　全劇一開(kāi)場(chǎng)，就聲明是一個(gè)革命的故事。陸家的管家?guī)е鴰讞l漢子，從祖上的墳地里挖出一箱槍支�！皹�，是槍�。　毖輪T近乎失語(yǔ)地號(hào)啕，撲倒在雨夜的泥濘中�！罢f(shuō)到槍，就是那個(gè)年代社會(huì)精神迷亂的一個(gè)指向�！惫∧杏幸夥糯罅诵≌f(shuō)中的一條注釋（陸家祖墳葬槍志），使之挈領(lǐng)全劇的革命背景。
　　它同時(shí)又是一個(gè)情欲的寓言。秀米的懷春之夢(mèng)受到母親和張季元舊情的牽制，在被搶婚劫至花家舍時(shí)，又遭母親拋棄。等到她逃出花家舍，東渡扶桑追溯張季元的革命迷夢(mèng)，再返回普濟(jì)舉事時(shí)，卻又遭鄉(xiāng)人背叛。
　　無(wú)論舞臺(tái)還是小說(shuō)，整個(gè)故事的張力來(lái)自秀米和張季元的內(nèi)心對(duì)話。只是在小說(shuō)里，格非一展他從早期作品里就磨礪精熟的“時(shí)空錯(cuò)位”技巧，張季元在全書(shū)一露面（第一章），就不再以活人的身份開(kāi)口。秀米只能死抱一本他遺留的日記，添加進(jìn)自己的夢(mèng)。日記體的獨(dú)白，穿插于小說(shuō)敘事中，革命者隱秘的內(nèi)心體驗(yàn)，有如從另一個(gè)世界飄然而至。但在舞臺(tái)上，怎么讓這位在現(xiàn)實(shí)里缺席的人物，吐露大段大段的念白，卻成了問(wèn)題。
　　郭小男借鑒傳統(tǒng)戲劇里的鬼戲，賦予張季元的角色以穿越陰陽(yáng)兩界的自由。臺(tái)下的觀眾聽(tīng)到這樣的隔空對(duì)白，“我的親妹妹，沒(méi)有你，革命又有何用？”“你張口革命，閉口革命，骨子里卻是個(gè)大色狼”，卻遏制不住爆笑起來(lái)，就像出自同一個(gè)在虛飾的道德氣氛中壓抑已久的人，在劇院里落下空蕩蕩的回響。
　　
　　“那個(gè)夢(mèng)大點(diǎn)兒”
　　如果換一個(gè)導(dǎo)演，《人面桃花》又會(huì)是一副什么樣的面貌？郭小男就假想過(guò)，或許會(huì)有人干脆以秀米被搶婚強(qiáng)暴開(kāi)場(chǎng)。
　　被劫至江心小島花家舍的秀米，身心遭到凌辱，目睹曾存在于理想者籌劃中的“桃花源”，變成生靈涂炭的失樂(lè)園。島上的五位大哥為爭(zhēng)權(quán)奪利相互猜忌，終未能躲過(guò)一場(chǎng)血光之災(zāi)。
　　格非在小說(shuō)里，用了全書(shū)四分之一的篇幅寫(xiě)花家舍的寓言，以飽蘸的筆觸刺破人與罪惡的親近感。但在排演中，這出戲的戲份先從四十分鐘，被壓縮到二十分鐘，直至最終在舞臺(tái)上成為寫(xiě)意的一筆過(guò)場(chǎng)。
　　秀米在五爺搖山撼岳的狂笑中，被托舉過(guò)頭頂；其他四兄弟裹著殮衣，手持桃花，從舞臺(tái)的左側(cè)儀仗至右側(cè)，突然裂衣散發(fā)，血濺桃花，四下倒伏在舞臺(tái)背光處，隱入尸身橫陳的背景。
　　“花家舍那出戲，自己就可以跳出來(lái)成為一個(gè)獨(dú)立的本子�！惫∧姓f(shuō)。在心理上經(jīng)歷了張季元失敗的愛(ài)，又遭遇肉身的磨難，花家舍一劫，是少女秀米和女革命黨秀米的分割點(diǎn)。“因?yàn)榕藳](méi)過(guò)肉體這一關(guān)的時(shí)候，一切都是茫然的”。
　　但在編劇洪靖慧看來(lái)，這種解讀帶有太多男性主義的色彩。“把秀米做成一個(gè)經(jīng)歷過(guò)幾個(gè)男人后長(zhǎng)成的女人，觀眾就只會(huì)記得初潮、被強(qiáng)奸、母親和張季元的性欲�！痹谒龢�(gòu)思的劇本初稿里，是由兩個(gè)女人來(lái)分飾青年秀米和中年秀米。秀米和張季元相逢于桃花樹(shù)下的一場(chǎng)邂逅，開(kāi)啟了一個(gè)女革命黨人對(duì)革命、也是對(duì)愛(ài)情的追隨�！耙�?yàn)樗桶ɡ蛉擞幸稽c(diǎn)像，就是她不甘做一個(gè)沒(méi)有夢(mèng)的女人�！�
　　出演秀米一角的梅婷，自認(rèn)“與秀米在精神層面上高度契合。她是一個(gè)很早熟的女孩，生活在自己的世界里，而這個(gè)世界是豐富而孤獨(dú)的”。比起秀米內(nèi)向的體驗(yàn)，舞臺(tái)上的另一個(gè)女性角色，陸家姨太翠蓮，反倒激起了觀眾更多的共鳴。這個(gè)出身青樓、語(yǔ)言浮浪的女人，幾乎成了喜劇因素的策源。從她嘴里冒出“革命革命，就是想嫁誰(shuí)，就嫁誰(shuí)”，逗得全場(chǎng)咯吱直笑。她因?yàn)槊孕拧凹迋�(gè)屬豬的男人”，而被官家利用，最終出賣了革命，又被指指戳戳的道德判斷凌駕其上。
　　導(dǎo)演郭小男評(píng)論說(shuō)，“翠蓮對(duì)屬豬的男人的迷信，其實(shí)對(duì)應(yīng)著秀米的烏托邦之夢(mèng)，不過(guò)是那個(gè)夢(mèng)大點(diǎn)兒，這個(gè)夢(mèng)小點(diǎn)兒，那個(gè)夢(mèng)精神點(diǎn)兒，這個(gè)夢(mèng)肉欲點(diǎn)兒罷了�！�
　　在話劇的最后一幕，時(shí)間已經(jīng)從辛亥挪移到了新中國(guó)成立前夕，一個(gè)女乞丐衰弱地在陸家老宅門口叫賣洗頭的枸杞葉，出來(lái)應(yīng)門的正是秀米。女乞丐幾乎一把撲倒在秀米腳下，“小姐小姐”地哭號(hào)起來(lái)。觀眾這才猛然意識(shí)到，乞丐正是翠蓮，當(dāng)年因一己私欲背叛革命，此番和困守故宅的秀米重逢，同為淪落人，卻難泯恩仇。只剩手中一把枸杞葉，讓人回到那個(gè)桃花樹(shù)下的午后，張季元的影子一點(diǎn)點(diǎn)移向頭發(fā)濕漉漉的秀米身后。
　　
　　《人面桃花》的故事核心是革命黨人張季元和鄉(xiāng)紳之女陸秀米之間的感情戲。
　　梅婷飾演的秀米。梅婷認(rèn)為自己“與秀米在精神層面上高度契合”。

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