憂郁是人的一種消極情感，懷有憂郁情緒的個(gè)體會(huì)感到悲傷、苦惱，對(duì)生命持虛無(wú)的態(tài)度。憂郁也是升華藝術(shù)品味的要素之一，現(xiàn)代西方社會(huì)動(dòng)蕩變化中的危機(jī)和矛盾，加深了人類的虛無(wú)主義思想和悲觀絕望的情緒，象征派詩(shī)人們開始把憂郁作為一種美學(xué)特征，在詩(shī)歌中表達(dá)孤獨(dú)苦悶頹唐的世紀(jì)末情懷。五四退潮后，受過(guò)新思潮激蕩的敏感的文學(xué)青年，開始從狂熱的高歌吶喊轉(zhuǎn)向苦悶彷徨。這種帶有感傷色彩的“時(shí)代病”曾一度泛濫于文壇。象征主義詩(shī)人那種逃避現(xiàn)實(shí)的以幻想為真實(shí)，以憂郁為美麗的“世紀(jì)末”思想引起了他們的共鳴，使他們?cè)谠?shī)作中偏重于汲取來(lái)自異域的營(yíng)養(yǎng)果汁，用來(lái)渲泄積淀在心底的感傷和郁悶，這種情懷集中體現(xiàn)在象征派前后期的兩位代表詩(shī)人李金發(fā)、戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作上。但同為象征派詩(shī)人，由于人生經(jīng)歷，知識(shí)修養(yǎng)與時(shí)代環(huán)境的不同，兩者在詩(shī)作中所表現(xiàn)的憂郁情懷又有著諸多差別。本文將從憂郁情懷的不同特點(diǎn)、不同表現(xiàn)手法以及不同藝術(shù)效果三個(gè)方面比較象征派詩(shī)人李金發(fā)與戴望舒美學(xué)特征并進(jìn)而闡述其造成不同的緣由。
　　一、憂郁情懷的不同特征：情感的熱忱與沉靜
　　波特萊爾認(rèn)為，“歡悅”是“美”的裝飾品中最庸俗的一種，而“憂郁”卻似乎是“美”的燦爛出色的伴侶。①李金發(fā)與戴望舒詩(shī)歌中所呈現(xiàn)的憂郁美，是青春苦悶期，人生苦悶期，思想苦悶期，受到波德萊爾《惡之花》影響后的產(chǎn)物。但兩者的憂郁有明顯的偏向。
　　李金發(fā)早期詩(shī)歌充滿了怪異、神秘、頹廢和失落的情調(diào)，其詩(shī)歌中的主要母題是審丑與死亡：生命是冥暗的存在。在他的眼里，生命是孤寂、恐怖與無(wú)望的。他在詩(shī)中以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩(shī)性追求，懷有與當(dāng)時(shí)的詩(shī)人不同的異質(zhì)性。他的《棄婦》正是通過(guò)一個(gè)棄婦的形象寄寓了包括自己在內(nèi)的許許多多被不公道的社會(huì)所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨(dú)與厭世的情緒。如果說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)，在一種反傳統(tǒng)的惡魔意識(shí)中，隱含著對(duì)人與人精神相通，平等相等的憧憬，那么戴望舒詩(shī)中的憂郁、彷徨、惆悵，則潛藏著知識(shí)分子在白色恐怖環(huán)境中，政治上的“重壓感”，在心靈上的猶豫和苦悶。戴望舒的詩(shī)歌少了怪異與神秘，多了寂寞與感傷，他更多的體現(xiàn)出東方古典的柔弱的人文者的氣質(zhì)，哀怨、纖細(xì)而敏感。一方面，他沉溺于對(duì)愛(ài)情的渴求、快樂(lè)與苦惱的心理感受，另一方面在遠(yuǎn)離污濁現(xiàn)實(shí)的虛幻想像中描畫精神的美麗樂(lè)土。對(duì)壓抑人性的憤慨與否定，讓我們感受到象征派詩(shī)人掙扎于人生的幻滅、虛妄和絕望中的歇斯底里的情緒以及語(yǔ)言的極度扭曲，這是精神深度抑郁焦灼后的掙扎和發(fā)泄。如果說(shuō)李金發(fā)詩(shī)歌中的憂郁帶有更多波特萊爾式的熱忱的話，那么戴望舒則偏于中國(guó)文人的沉靜。李金發(fā)在國(guó)外留學(xué)時(shí)期遭受歧視打擊，愛(ài)情也飽受挫折，這使得他在心中積累起越來(lái)越多的郁悶情緒，詩(shī)歌創(chuàng)作讓他找到宣泄情感的最佳通道。按照心理學(xué)對(duì)氣質(zhì)的劃分，戴望舒應(yīng)該屬于典型的抑郁質(zhì)而兼粘液質(zhì)類型，抑郁質(zhì)者孤僻、寡言，情緒體驗(yàn)少，但體驗(yàn)深刻而持久，情感不輕易外露，善于觀察別人不易覺(jué)察到的細(xì)小事物。這種類型的人遭遇愛(ài)情時(shí)，無(wú)異于遭遇一場(chǎng)沒(méi)有終期的災(zāi)難。戴望舒一生鐘情于三位女性:施絳年、穆麗娟和楊靜,與施絳年訂婚后無(wú)果而終,與穆麗娟和楊靜分別結(jié)婚并育有小孩最后都以黯然別離告終。自身的性格氣質(zhì)，加上坎坷的情感經(jīng)歷，詩(shī)人心靈里的憂郁和感傷自然讓詩(shī)歌更加哀婉細(xì)膩。
　　二、憂郁情懷的不同表現(xiàn)手法：意象的審丑與審美。
　　李金發(fā)從波特萊爾等象征派詩(shī)人移植了一種新的詩(shī)歌美學(xué)品格――審丑，從惡發(fā)掘出猙獰之美和怪異之美，在詩(shī)歌中刻意表現(xiàn)病態(tài)、丑惡的事物和頹廢、陰郁的情調(diào)。他的詩(shī)歌中充滿了人生的悲哀、命運(yùn)的乖蹇，以及夢(mèng)幻與死亡的神秘色彩，大量出現(xiàn)與之相聯(lián)系的暗夜、墳?zāi)�、枯骨、殘葉等無(wú)生命的悲劇性意象，將人生的“丑”填塞了自己的詩(shī)，將以丑為美的審美情趣推到了極端。就像“他的雕刻都滿足人類作呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見(jiàn)之如入鬼魅之窟。”②《愛(ài)憎》一詩(shī)中，他用“蜘蛛”這一意象，表現(xiàn)人們?cè)谌擞麢M流的險(xiǎn)惡途中無(wú)力回天的無(wú)奈。在《夜之歌》中，他用“破碎的心輪”這一意象暗示人生旅途的艱辛。戴望舒詩(shī)歌大都“流動(dòng)著中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的情韻，甚至詩(shī)人的憂郁也源于中國(guó)文學(xué)的固有傳統(tǒng)”。③無(wú)論是抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的真情實(shí)感，或遭受政治挫折后的憂郁和頹喪，還是因愛(ài)情失意帶來(lái)的痛苦和悲哀，或黑暗現(xiàn)實(shí)造成的感傷和失望，他所選擇的大多意象，如薔薇，丁香，雨巷，蝴蝶，云雀，鵬鳥，秋蠅，游子，牧羊女，薄命妾等，有的來(lái)自古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)形象，有的采擷為讀者所熟悉的生活中的事物。這些意象都是弱小的，又都是美好的、易逝的；都是渺遠(yuǎn)的，又都是抑郁的、感傷的，直接指向詩(shī)人寂寞、憂郁、感傷和悵惘的內(nèi)心世界。他不再像李金發(fā)那樣以神秘的意象抒寫痛苦的人生體難，對(duì)生與死的人生命題作深層的哲理思考，而是用這些優(yōu)美的意境包裹他淡淡的愁緒，以夢(mèng)境營(yíng)造意象，并以此試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)作出判斷。
　　同為象征派詩(shī)人，但李金發(fā)與戴望舒在意象的選擇上存在著如此的差異，究其原因主要表現(xiàn)在二者的人文修養(yǎng)上。李金發(fā)對(duì)中國(guó)古典文化的熏陶遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及戴望舒，雖然他在少年時(shí)曾醉心《桃花扇》、《牡丹亭》等著作，但他終究缺乏深厚的古典文化底蘊(yùn)。青年時(shí)期異國(guó)求學(xué)，主攻的是雕刻，這就使他能夠更多地吸收外來(lái)思想。戴望舒喜愛(ài)中國(guó)古典詩(shī)歌，創(chuàng)作早期尤沉溺于晚唐詩(shī)人纖細(xì)與感傷的藝術(shù)氣氛中，所以詩(shī)作中帶著舊體詩(shī)詞很深的影響，流露著哀嘆、感傷、絕望的情調(diào)。對(duì)感傷美的傾心，對(duì)晚唐遺韻的迷戀，與詩(shī)人的個(gè)性氣質(zhì)、情感經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。詩(shī)人終生為情所困，一次又一次愛(ài)而不得的遭遇，使詩(shī)人的心靈變得脆弱，敏感，卑怯，愛(ài)情詩(shī)也寫得十分收斂，戴望舒的煩憂苦悶意識(shí)具有與其他作家不同的個(gè)性色彩，它是非理性的，又往往帶著女性特質(zhì)，表現(xiàn)為柔弱、纖細(xì)、敏感而哀怨，形成一種自然、寧?kù)o、優(yōu)雅，符合中國(guó)傳統(tǒng)的和諧之美。這種審美取向表現(xiàn)出與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)內(nèi)在的一致性和連續(xù)性。他受到“天人合一”的道家文化傳統(tǒng)的影響，詩(shī)歌中顯露出一種古典的內(nèi)質(zhì)，表現(xiàn)出本土化、民族化的審美傾向，從而和西方現(xiàn)代主義，和李金發(fā)，拉開了距離。
　　三、憂郁情懷的不同藝術(shù)效果：語(yǔ)言的晦澀與朦朧。
　　俄國(guó)形式主義者認(rèn)為：“詩(shī)歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過(guò)程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’，以便把一種新的、童稚的、生意盎然的前景灌輸給我們�！雹芟鄬�(duì)具體的個(gè)別的形象描寫，象征詩(shī)更具有 “言外之意”、“象外之旨”，這就“不僅使人從那里感觸了它所包含的，同時(shí)可以由它而想起一些更深遠(yuǎn)的東西”。⑤李金發(fā)反對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)真理，因而強(qiáng)調(diào)與清晰相對(duì)的朦朧之美，他對(duì)朦朧的魅力給予了形象而具體的描繪：夜間的無(wú)盡之美，是在其能將萬(wàn)物僅顯露一半，貝多芬及全德國(guó)人所歌詠之月夜，是在萬(wàn)物都變了原形，即最平淡之曲徑，亦充滿著詩(shī)意，所有看不清的萬(wàn)物之輪廓，恰造成一種柔弱的美，因?yàn)榘涤笆侨f(wàn)物搖蕩于透明的輕云中，這個(gè)輕云，就是詩(shī)人眼中所常有，他并從此云去觀察大自然，解散之后你便使其好夢(mèng)逃遁，隨之，則完成其神怪之夢(mèng)及美也。⑥但是在實(shí)際的創(chuàng)作中，由于詩(shī)人的古典文學(xué)底蘊(yùn)不夠，在有些詩(shī)作里濫用文言詞匯，生造詞語(yǔ)，歐化的句法，過(guò)重地運(yùn)用想象，意象飄忽，過(guò)于隱藏，再加上他所表達(dá)的“對(duì)于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”這種憂郁的情愫并不是特定歷史時(shí)期中國(guó)民族社會(huì)心理的表現(xiàn)，因而他的詩(shī)歌偏離了朦朧之美麗，而走向晦澀難懂的極端。朱自清就曾批評(píng)李金發(fā)的語(yǔ)言：他的詩(shī)不缺乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語(yǔ)言的心太切，還是母舌太生疏，句法過(guò)分歐化，教人象讀著翻譯，又夾雜著些文言的嘆詞和語(yǔ)助詞，更加不像??雖然也可說(shuō)是自由詩(shī)的體制。⑦
　　戴望舒具有中法詩(shī)歌雙重的文學(xué)修養(yǎng)，又能在中外詩(shī)歌的契合處，獨(dú)創(chuàng)自己的風(fēng)格，比如其早期詩(shī)集《舊錦囊》中的詩(shī)至少受到四個(gè)方面影響：中國(guó)古詩(shī)詞、新月派、英國(guó)詩(shī)人道生與法國(guó)浪漫派。中國(guó)古典詩(shī)詞的影響使其詩(shī)富于古典氣派，頗具民族特色；新月派的影響使期詩(shī)形式整齊，音韻和諧；道生的影響則使其詩(shī)憂郁中更帶一種頹廢的色彩；法國(guó)浪漫派的影響則給了詩(shī)人直抒胸臆的表現(xiàn)手法。到了詩(shī)集《望舒草》時(shí)期，他已經(jīng)疏遠(yuǎn)了象征派詩(shī)人魏爾倫。從一九二八年起，他開始翻譯后期象征派詩(shī)人果爾蒙、耶麥、保爾•福爾等人的作品，逐漸傾向于這派詩(shī)人自由自在、樸素親切的詩(shī)風(fēng)。正如施蟄存先生所說(shuō)：“譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩(shī)體的時(shí)候。”⑧戴望舒認(rèn)為：“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合適的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子�！雹崛绻�說(shuō)詩(shī)集《雨巷》時(shí)期他還在選擇鞋子的話，那么這時(shí)他已經(jīng)開始自制鞋子了。由此可見(jiàn)，從藝術(shù)效果方面來(lái)看，戴望舒確是在李金發(fā)失敗之處起步前行，將中國(guó)象征派詩(shī)推向了成熟階段。
　　中國(guó)象征詩(shī)人神秘的憂郁癥背后，潛伏著的是知識(shí)分子內(nèi)心的真誠(chéng)與軟弱，痛苦與掙扎。李金發(fā)與戴望舒，一個(gè)是天涯漂泊者，帶著“去國(guó)”的種種屈辱與悲哀；一個(gè)是掙扎在政治風(fēng)暴之外的“過(guò)客”，有著滿腹的寂寞、彷徨、惆悵。作家的遭遇、情緒、心理和自身的人文修養(yǎng)這些內(nèi)在因素，以及所處的政治文化生存環(huán)境這些外在因素，使得兩位詩(shī)人在藝術(shù)創(chuàng)作中形成了迥異的風(fēng)格。
　　
　　注釋
　�、傥轶桓Α段鞣轿恼摗废戮�265頁(yè)
　�、邳S參島：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第２期
　�、燮鯛柨ㄋ够�論中國(guó)象征派[中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1983 (2)
　�、芑艨怂梗骸督Y(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》第６１頁(yè)上海譯文出版社１９８７年版
　�、莅�青：《詩(shī)論》第１２４頁(yè)
　　⑥李金發(fā). 藝術(shù)之本原及其命運(yùn)[J ] . 美育雜志，第3 期，1929 年10 月
　�、咧熳郧逯袊�(guó)新文學(xué)大系．詩(shī)集導(dǎo)言
　�、嗍┫U存：《戴望舒譯詩(shī)集•序》，湖南人民版
　�、岽魍�舒：《詩(shī)論零札》

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