如果說《潛伏》是以政黨為正義的一方來確定“潛伏者”的合法性，那么《臥底》、《告密者》卻是因政黨作為壓制和專制的組織而使得這些為黨工作的“臥底”成為出賣靈魂的、猥瑣的背叛者。
　　
　　前陣子諜戰(zhàn)劇《潛伏》熱播"形成了不大不小的文化熱點(diǎn)，也是繼2006年《暗算》以來最為成功的間諜片，“潛伏”及其臺(tái)詞一時(shí)成為流行語，甚或被作為一種暫時(shí)化妝成另外角色和身份的小資及白領(lǐng)的自我調(diào)侃之詞(《潛伏》的粉絲自稱“潛艇”)，更為有趣的是，這部電視劇使觀眾不僅看到了這些在“無形的戰(zhàn)線”(第二戰(zhàn)場(chǎng))上與敵人(上司或同事)周旋的智斗或機(jī)關(guān)算盡的故事，還體會(huì)到一種久違的“信仰”的力量。
　　與其幾乎同時(shí)發(fā)生的另外一個(gè)不大不小的文化事件，就是因?qū)懽鳌锻�事并不如煙》而備受關(guān)注的章詒和女士最近寫了兩篇“揭秘”文章《臥底》和《告密者》’指出文化名人馮亦代和黃苗子是潛伏在她家里及友人聶紺弩身邊的“臥底”和“告密者”。與“潛伏”正好相反，這些昔日的家中朋友卻是情報(bào)機(jī)關(guān)收買的臥底，是自己家人的告密者。如同2007年獲得奧斯卡最佳外語片的德國(guó)電影《竊聽風(fēng)暴》(藝術(shù)家的妻子也是告密者)一樣，這是后冷戰(zhàn)時(shí)代講述冷戰(zhàn)的失敗者一端社會(huì)主義集權(quán)專制統(tǒng)治下出現(xiàn)的竊聽者與善良、無辜的藝術(shù)家的故事。
　　只是與前蘇聯(lián)、東歐的社會(huì)主義陣營(yíng)的潰敗不同，中國(guó)并沒有出現(xiàn)對(duì)冷戰(zhàn)年代的秘密警察及同謀者的審判，因此，章詒和的兩篇文章可以作為中國(guó)版的“竊聽風(fēng)暴”。這樣兩種間諜故事在意識(shí)形態(tài)訴求上卻產(chǎn)生了完全矛盾的認(rèn)同效果，如果說《潛伏》是以共產(chǎn)黨為正義的一方來確定“潛伏者”的合法性，那么《臥底》、《告密者》卻是因政權(quán)作為壓制和專制的暴力機(jī)器而使得這些為黨工作的“臥底”成為出賣靈魂的、猥瑣的背叛者，有趣的問題在于，人們卻能同時(shí)認(rèn)同于雙方的敘述邏輯，一方面認(rèn)同于那些深入虎穴的“潛伏英雄”，另一方也分享章詒和對(duì)于“臥底”或告密者的譴責(zé)，這樣兩種悖反的狀態(tài)或許正好呈現(xiàn)了一種后冷戰(zhàn)時(shí)代的文化癥候，或者說對(duì)于50～70年代歷史的正面與負(fù)面的論述可以和諧共存。
　　可以說，這樣兩個(gè)看似南轅北轍的文本同時(shí)講述了兩種不同的“臥底”故事，盡管它們有著各自的文化脈絡(luò)，即以電視劇為載體的大眾文化、以暢銷書為代表的反右敘述，它們有著一個(gè)共同的對(duì)話對(duì)象，那就是50～70年代的左翼文化，它們都使用了冷戰(zhàn)時(shí)代慣常的反特故事為情節(jié)結(jié)構(gòu)，但又以種種方式偏離反特故事所承載的二元對(duì)立的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)，或者說是50～70年代反特故事的當(dāng)下變奏形態(tài)，因此，在回到對(duì)這些文本的解讀之前，有必要把50～70年代作為冷戰(zhàn)類型的反特片的基本特征呈現(xiàn)出來。
　　
　　
　　反特片的敘述邏輯
　　
　　與《潛伏》最為相關(guān)的文本序列是中國(guó)電影史中存在的一種特殊的敘述類型，就是反特片或地下工作者故事片，盡管反特片并非只存在于電影之中，也是50～70年代的小說、連環(huán)畫等大眾媒體中經(jīng)常出現(xiàn)的敘事形態(tài)。這種臥底故事與冷戰(zhàn)有著密切的關(guān)系，因?yàn)樽鳛槔鋺?zhàn)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)的對(duì)立雙方，為臥底或潛伏故事提供了基本的正方與反方的二元對(duì)立，因此，在50～70年代有大量的蘇聯(lián)反特驚險(xiǎn)故事翻譯過來，如《一封遺失了的信》、《今夜將發(fā)生爆炸》、《紅色保險(xiǎn)箱》、《魔鬼峽谷》等，而在冷戰(zhàn)對(duì)立的西方陣營(yíng)最為著名的間諜故事就是007系列，所以說，反特或間諜片是帶有濃重的冷戰(zhàn)痕跡的敘述樣式，并且可以迎合截然相反的意識(shí)形態(tài)敘述，而觀眾的主體位置就變得格外重要。
　　對(duì)于50～70年代的中國(guó)電影來說，也出現(xiàn)了大量的反特片，從建國(guó)之初的《無形的戰(zhàn)線》(1949年)、《人民的巨掌》(1950年)等，到50年代末期出現(xiàn)的《羊城暗哨》(1957年)《永不消逝的電波》(1958年)等，再到60年代中期的《冰山上的來客》(1963年)、《霓虹燈下的哨兵》(1964年)等，就連作為樣板戲的經(jīng)典劇目《沙家浜》(1970年)、《紅燈記》(1970年)、《智取威虎山》(1970年)、《海霞》(1975年)等也是地下工作者的故事(作為無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)典范的樣板戲并非通過與敵人正面斗爭(zhēng)，反而是地下斗爭(zhēng)的方式呈現(xiàn)出來，是為了凸顯敵強(qiáng)我弱的革命史，還是為了呈現(xiàn)一種敵我的鏡像關(guān)系)，而反特片又一次拍攝高潮是七八十年代之交。如《黑三角》(1977年)、《保密局的槍聲》(1979年)、《藍(lán)色檔案》(1980年)等，從這些耳熟能詳?shù)募t色經(jīng)典中，可以看出反特片是50～70年代幾乎沒有被中斷過的敘述形態(tài)，并且成功地穿越了50～70年代的意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)。
　　簡(jiǎn)單地說，在50～70年代存在著兩種反特片的類型或情節(jié)結(jié)構(gòu)，一類是潛入敵后，獲取情報(bào)，這類故事一般發(fā)生在建國(guó)前，我方潛伏到國(guó)統(tǒng)區(qū)、日偽區(qū)，因?yàn)樵谶@段歷史中，共同存在著多重的空間(解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和占領(lǐng)區(qū))(如包括電視劇《潛伏》在內(nèi)的《地下尖兵》、《51號(hào)兵站》、《藍(lán)色檔案》等)，對(duì)于這種類型的反特片還充當(dāng)著另外的意識(shí)形態(tài)功能，因?yàn)橐�深入虎穴，所以不�?jīng)意間也就把敵方的氛圍及腐朽墮落的生活方式呈現(xiàn)出來，尤其是那些關(guān)于解放前國(guó)統(tǒng)區(qū)主要是上海從事地下工作的故事中，一種資產(chǎn)階級(jí)的生活方式(如咖啡館、舞廳等場(chǎng)所被作為國(guó)民政府腐敗的標(biāo)準(zhǔn)和資產(chǎn)階級(jí)的空間想象)以這種方式呈現(xiàn)出來，這種對(duì)于城市的負(fù)面想象成為80年代在批判左翼文化的背景中重新確立舊社會(huì)、舊上海的正面敘述的基礎(chǔ)；第二類則是尋找潛入的敵方特務(wù)，也就是抓特務(wù)的故事，這類故事一般發(fā)生在建國(guó)初期，有大量的敵特分子以冒名頂替或探親訪友的方式來到我方伺機(jī)破壞(如《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》、《寂靜的山林》、《羊城暗哨》、《黑三角》等)。
　　這樣兩個(gè)基本的敘述類型導(dǎo)致觀眾認(rèn)同卻是截然相反，一個(gè)是我方特工如何成功地潛伏下去，二是如何抓住敵方的特工，對(duì)于第一種敘述模式，觀眾認(rèn)同于化妝成敵人的孤膽英雄，對(duì)于第二種故事，觀眾認(rèn)同于偵破特務(wù)蹤跡的公安干警，盡管公安干警也往往采取化妝偵查的方式。我方的特工人員一般是男性英雄，而敵方的特工則叫女特務(wù)，前者大義凜然、一身正氣，后者則是賊眉鼠眼、妖嬈嫵媚。對(duì)于觀眾來說，一方面認(rèn)同于我方潛伏的地下工作者，為他深陷陷阱而提心吊膽，另一方面又認(rèn)同于我方公安戰(zhàn)警，對(duì)那些善于偽裝和蒙騙的狡猾特務(wù)深惡痛絕。
　　對(duì)于第一種類型，慣用的情節(jié)模式在于地下工作者如何取得敵人的信任，并從一次次的危機(jī)情景中脫險(xiǎn)而出，而最為經(jīng)常使用的解決方式，就是發(fā)現(xiàn)地下黨真正身份的敵人也是自己人；第二種類型的噱頭在于特務(wù)永遠(yuǎn)都隱藏在那個(gè)最不起眼的人身上，往往最像特務(wù)的那個(gè)人只是一個(gè)小角色，影片結(jié)尾真正的老狐貍才被指認(rèn)出來。有趣的是，影片自身并不需要論證或指明正方與反方的位置。觀眾“自然”會(huì)認(rèn)同于屬于自己一方的角色，也就是說這種善惡分明的二元對(duì)立是一種意識(shí)形態(tài)的常識(shí)，觀眾獲得觀影快感的前提在于清晰地知道自己所認(rèn)同的主體位置，這就使得作為反特片的兩種敘述類型可以并行不悖地使用，因此，作為二元對(duì)立的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài) 背景是這些故事得以講述的前提，而不是結(jié)果，地下工作者或特務(wù)本身并不具有意識(shí)形態(tài)特征(地下黨和特務(wù)應(yīng)該是相同的職業(yè))，他們的正義與非正義來自于觀眾根據(jù)各自意識(shí)形態(tài)做出的判斷。
　　更為重要的不在于這些反特故事不斷地被重述，而在于每一次講述都在看似相似的情節(jié)邏輯中發(fā)揮著不同的意識(shí)形態(tài)功能，比如對(duì)于七八十年代的轉(zhuǎn)折時(shí)期的反特片來說，作為冷戰(zhàn)對(duì)立的國(guó)共兩黨的對(duì)立已經(jīng)不是敘述的前提，孤膽英雄變成了被“四人幫”陷害、冤枉的正義之士，敵人則變成了“四人幫”及其毒害的同伙，如《神圣的使命》(1979年)《405謀殺案》(1979年)、《戴手銬的旅客》(1980年)等。這些影片與當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)相似，以被迫害的知識(shí)分子為主角來敘述“四人幫”的黑暗罪行，當(dāng)把“四人幫”指認(rèn)為邪惡的他者之時(shí)，也就確立了自我的認(rèn)同及位置。在這個(gè)意義上，反特片所具有的冷戰(zhàn)色彩已經(jīng)被消弱，變成了一種服務(wù)于新的意識(shí)形態(tài)的有效模式，而反特片也在新時(shí)期逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗庖环N商業(yè)片類型就是警匪片。
　　
　　后冷戰(zhàn)時(shí)代的臥底故事
　　
　　如果說反特片是一種冷戰(zhàn)類型，那么這種敘述結(jié)構(gòu)在后冷戰(zhàn)時(shí)代也大行其道，如香港的《無間道》系列、好萊塢的《諜中諜》系列、《諜影重重》系列等，為什么在冷戰(zhàn)解體、二元對(duì)立被打破的時(shí)代，還需要這些間諜片呢?從007的最新幾部可以看出，作為敘述套路和情節(jié)慣例，支撐影片最為重要的就是尋找007可以施展空間的敵人，其中最為重要的是延續(xù)了冷戰(zhàn)想象，依然把朝鮮、中國(guó)、俄羅斯等社會(huì)主義或前社會(huì)主義國(guó)家作為假想敵，直到最近才把邪惡的傳媒大亨作為一種西方內(nèi)部的敵人。
　　但隨著冷戰(zhàn)的終結(jié)，這些間諜片也發(fā)生了一些變奏，其中之一就是重新把我指認(rèn)為非，把敵人指認(rèn)為自我，如《竊聽風(fēng)暴》，這成為審判社會(huì)主義體制的一種方式，另一種則是出現(xiàn)了雙重或多重間諜片，或者說善惡分明變成了善惡難辨、非黑非白的無間狀態(tài)，這或許可以看作冷戰(zhàn)終結(jié)所帶來的意識(shí)形態(tài)混亂的癥候之一。在這里，我更關(guān)注的是另外一種在后冷戰(zhàn)時(shí)代講述的冷戰(zhàn)背景的間諜片成為最近幾年國(guó)際流行的敘事形態(tài)，尤其以2007年出現(xiàn)的《黑皮書》(荷蘭)和《色戒》(中國(guó))為標(biāo)志，這些間諜故事改變了女性作為敵方特務(wù)的策略，講述了反法西斯和日偽政權(quán)的女特務(wù)通過色誘獲取情報(bào)的方式，與《竊聽風(fēng)暴》等對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)的批判不同，在女特工與敵人之間存在著一種曖昧和掙扎的主體狀態(tài)，對(duì)被色誘的敵人也有某種正面的認(rèn)同。在這種大的國(guó)際背景之下，上面提到的兩種臥底故事，就不僅僅是中國(guó)文化內(nèi)部的事情。
　　《潛伏》作為日漸成熟的紅色諜戰(zhàn)劇，與2004年廣電總局下令禁止在黃金時(shí)段播放警匪劇以及對(duì)紅色經(jīng)典禁止戲說的規(guī)定有關(guān)。最近幾年許多50～70年代反特片被重新翻拍為電視劇，如《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《秘密圖紙》、《冰山上的來客》、《藍(lán)色檔案》等，當(dāng)然，也有《暗算》、《江山》、《五號(hào)特工組》、《紅色追緝令》、《諜霧重重》等新創(chuàng)作的諜戰(zhàn)劇，《潛伏》就是這個(gè)系列中最新的一部。這些或重拍或原創(chuàng)的諜戰(zhàn)劇身兼紅色經(jīng)典和警匪劇的雙重特征，并且與《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等一批講述革命歷史故事的電視劇一起，勾畫著一幅關(guān)于紅色故事的重述，或者說這種關(guān)于左翼歷史的講述與商業(yè)電視劇的特定元素有效地結(jié)合起來的諜戰(zhàn)劇成為主流意識(shí)形態(tài)整合左翼歷史的重要方式，這成為新世紀(jì)以來在新革命歷史劇獲得熱播的背景之下，最為有效的一種講述“信仰”的故事，盡管“信仰”究竟是故事的皮或肉還存在著爭(zhēng)議。
　　《潛伏》延續(xù)了反特片、諜戰(zhàn)劇的基本敘述策略：孤膽英雄，打入敵人內(nèi)部。一方面與敵人周旋，另一方面把情報(bào)送到我方。與其他諜戰(zhàn)劇不同的是，這位“戰(zhàn)斗在敵人心臟里”的“地下尖兵”是由軍統(tǒng)特務(wù)轉(zhuǎn)變過來的，盡管這種轉(zhuǎn)變有點(diǎn)突兀，但也提供了愛情的動(dòng)力，并最終在心愛的女人死去之后，把這種愛情轉(zhuǎn)化為一種對(duì)革命、“為人民服務(wù)”的信仰，這成為支撐他繼續(xù)潛伏下去的內(nèi)在動(dòng)力(這一點(diǎn)也與小說《潛伏》不同，小說中余澤成“天生”就是共產(chǎn)黨潛伏在軍統(tǒng)中的臥底)，這種感情和愛情的動(dòng)力學(xué)也是紅色經(jīng)典改編劇所經(jīng)常使用的一種解構(gòu)革命邏輯的方式。
　　另外兩種改寫體現(xiàn)在，《潛伏》把地下工作改寫為一種辦公室政治或者中國(guó)人特有的權(quán)術(shù)文化(這也使得《潛伏》成為白領(lǐng)職場(chǎng)攻略手冊(cè))和把家庭生活敘述為一種“歡喜冤家”的故事，與《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《亮劍》等電視劇中知識(shí)女性改造泥腿子革命干部相似但又不同的是，在《潛伏》中是知識(shí)青年余澤成把農(nóng)民婦女翠平改造為城里官太太的過程，也是作為游擊隊(duì)長(zhǎng)的翠平逐漸失去行動(dòng)能力的過程(“成事不足，敗事有余”的角色)，這種改造的前提來自于80年代把左翼、革命文化敘述為一種農(nóng)民、農(nóng)村文化的土文化或非現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物。在這些多重改寫之中，《潛伏》成功地消弱或抽空了“信仰”的政治含義，變成了可以被白領(lǐng)觀眾接受的辦公室政治與夫唱婦隨的家庭秩序，在這_點(diǎn)上，余澤成比石光榮、李云龍、姜大牙更像知識(shí)分子式的英雄。
　　章詒和的文章可以看成是80年代以來反右敘述的最新書寫方式。從新時(shí)期之初傷痕文學(xué)、反思文學(xué)開始，以落難書生(男性知識(shí)分子)受到政治迫害并最終獲得拯救的故事來批判50～70年代歷史的暴力和血污，這種主體位置吻合于改革開放的意識(shí)形態(tài)調(diào)整，其最大的問題在于無法呈現(xiàn)施害者與受害者往往身兼一體的復(fù)雜狀態(tài)，或者說，受害者也并非始終處在被迫害者的位置上。
　　到90年代中期改革進(jìn)入攻堅(jiān)戰(zhàn)的時(shí)候，右派回憶錄、反右書籍成為文化市場(chǎng)中最為成功的一類暢銷書，這種80年代的反右書寫終于獲得大眾文化的認(rèn)可，從而使得告別革命、審判革命成為大眾文化的主導(dǎo)意識(shí)，這或許正好可以遮蔽90年代中期所遭遇的社會(huì)陣痛而產(chǎn)生的對(duì)于毛澤東時(shí)代的懷舊情緒所帶來的某種現(xiàn)實(shí)批判性。新世紀(jì)之初，《往事并不如煙》的熱賣或作為“禁書”的暢銷。使得這種被50～70年代的左翼政權(quán)的壓抑和批判的民主派人士替換了作為挺身抗暴的知識(shí)分子，詩人的想象，其在80年代文學(xué)與政治的二元對(duì)立所確立的作家與政治體制之間的對(duì)立也發(fā)生了偏移，但其受迫害者的正義性依然建立在施害者的非正義性之上。
　　而到了《臥底》和《告密者》成為一種與國(guó)際接軌的后冷戰(zhàn)時(shí)代審判左翼歷史的慣常情節(jié)，盡管其主角依然是無辜、善良、先知先覺的民主人士，但與80年代把知識(shí)分子作為與權(quán)力機(jī)器無關(guān)的無辜者不同，這些被章詒和指認(rèn)出來的告密者曾經(jīng)也是80年代以來反右敘述中的受害者，但顯然他們也曾經(jīng)作為施害者的幫兇，因此。章詒和的“爆料”文章使得那種把知識(shí)分子作為純粹的受迫害者的位置受到一定程度上的懷疑，盡管作為“往事”主角的自己依然處在歷史的無辜而純潔的主體位置上。只是這種反右敘述被有效地組織到關(guān)于50～70年代新革命歷史電視劇中，如《歷史的天空》、小說版《亮劍》并沒有回避這段歷史，反而是以把這段歷史荒誕化的方式，使得這些革命英雄也經(jīng)歷被迫害的歷史，從而達(dá)成一種既可以講述“激情燃燒的歲月”的故事，也可以講述知識(shí)分子式的受到小人誣陷的故事，彼此沖突的敘述被縫合起來。
　　因此，這樣幾個(gè)并非整齊劃一，而又彼此充滿了悖論或沖突的文本，通過借重臥底的敘述模式，卻掏空了臥底故事所依托的意識(shí)形態(tài)含義，在去除冷戰(zhàn)政治對(duì)立的意義上整合為一種主流意識(shí)形態(tài)表述。

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