第一個涉及20世紀中國攝影史發(fā)展框架的展覽不是在中國，而是發(fā)生在休斯敦。 　　 　　3月份有機會去美國訪問，由頭是休斯頓攝影節(jié)今年舉辦的中國主題展，這又是一次在國外溫習(xí)中國文化的課程，只不過這次是更冷僻的中國攝影史。
　　國內(nèi)越來越多攝影節(jié)，和眼下流行的“雙年展”、“三年展”一樣，它們都是建設(shè)熱潮中匆忙引進的新事物，但和雙年展不一樣的是，攝影節(jié)似乎有很好的本土適應(yīng)能力，一個很重要的標志是，主管項目的各級地方官員似乎都樂于支持這個國際性項目。
　　一方面，攝影的民眾基礎(chǔ)非常強大，甚至不少官員也在這個人群中，他們和家人的閑暇時光是拽著相機度過的，另一方面，攝影節(jié)的“節(jié)”字非常幫忙，它注定要把這項原本志向是高雅藝術(shù)活動的Encounter引向我們的廟會傳統(tǒng)。因此，攝影節(jié)既顯示了地方的開明形象，同時又能搞活經(jīng)濟，招商引資，促進旅游。一舉多得，因此也就有了在中華大地蔓延的趨勢。
　　據(jù)說某地方的攝影節(jié)打開了一道獨特的風景線：運進城里的是照片，運出城外的是德國臘腸。在筆者看到的各項中國當代藝術(shù)活動中，攝影節(jié)是最富創(chuàng)意的一種，從官員到藝術(shù)家到本地民眾，全民參與狂歡，其中也包括不少應(yīng)邀前來的國際人士，他們對此地影像能量的突然爆發(fā)深感意外，不少人還是第一次來到中國，他們無法想象這個國家的攝影人群如此之龐大，攝影師們與外界接觸的巨大熱情也讓他們動容。
　　
　　鮑德溫和溫迪
　　2002年開始，美國人弗里德里克?鮑德溫(Frederic Baldewin)和溫迪?沃翠絲(WendyWatriss)分別訪問了平遙和連州――兩個標志性的中國攝影節(jié)。對于主辦方而言，這兩位嘉賓的身份格外顯赫――這對夫婦于1984年創(chuàng)辦了休斯敦國際攝影節(jié)(FOTOFEST)，兩年之后，他們又創(chuàng)辦了首屆休斯敦攝影雙年展，同期舉辦專家見面會。此后的20多年里，以雙年展為核心，F(xiàn)otofest涉及了影展、工作坊、技術(shù)推廣、圖片拍賣和各類研討活動，發(fā)展成為全世界最受關(guān)注的攝影節(jié)之一。
　　和平遙、連州所不同的是，這是一個由純粹由私人創(chuàng)辦并主持的文化活動，它的成長發(fā)展和全部活動的核心價值，都體現(xiàn)了兩位創(chuàng)辦人的樸素而堅定的理念：為那些天才的表達提供一個平臺，一個向獨立的眼光、獨立的思想和獨立的生活方式表達敬意的展示空間，藝術(shù)家是那些想他們自己所想的人們，藝術(shù)家的對立面就是控制，休斯敦攝影節(jié)深思熟慮地站在了所有集權(quán)控制的對立面。基于這種理念，攝影節(jié)在休斯敦已經(jīng)發(fā)展成了一個跨界的學(xué)術(shù)活動，既是藝術(shù)的、文化的，同時又是教育的和深具政治反響力的。
　　通過兩次攝影節(jié)的訪問，溫迪和鮑德溫開始考慮建立休斯教與中國之間的聯(lián)系。他們在中國展開的第一項活動就引起了廣泛爭議，2006年10月，休斯敦攝影節(jié)的王牌項目――專家見面會(Meeting Place)移師北京，278位中國藝術(shù)家和35位國際影像專家在此邂逅。溫迪、鮑德溫期待這一運作成熟的項目能夠給眾多中國年輕攝影師帶來成長的機會，專家們由各國博物館策展人、畫廊老板和批評家們組成，他們是西方攝影體制的核心成員�，F(xiàn)場的喧騰氣氛不僅讓主辦方始料不及，同時活動的感召力也讓中國的官方機構(gòu)頗感尷尬。最讓人難堪的是,許多成名藝術(shù)家、攝影師也在現(xiàn)場向西方標準俯首稱師，這引起了一場關(guān)于后殖民主義滲入中國攝影界的激情討論。
　　和爭論現(xiàn)場同樣興奮的是一些由此獲得機會的攝影師們，他們告訴鮑德溫：這是中國攝影史上發(fā)生的最重要的事件之一。不管是否受到這種情緒的感染，2008年Fotofest推出了它的主題展――“來自中國的攝影：1934～2008”，34位中國藝術(shù)家被安排在10個單元展中，出現(xiàn)在休斯敦密布的樓宇廣廈之中．在溫迪和鮑德溫的精密安排下，這座石油商城再次掀起了中國熱――在此之前，YAO(姚明)是休斯敦市民認識當代中國的至高坐標。
　　攝影節(jié)沒有請來YAO助陣，他的腿受傷了，但展覽也取得了一個類似姚明高度的成就：這是在域外首次舉辦的以中國攝影史整體進程作為學(xué)術(shù)目標的展覽，從民國階段的莊學(xué)本、沙飛，到“文革”階段的翁乃強、曉歌、王世龍，乃至活躍于當代的劉錚、呂楠、洪磊、蒼鑫、曾翰、黎朗、邢丹文、姚璐等人，此外，關(guān)涉攝影活動的廣東美術(shù)館、百年印象畫廊、三影堂等也應(yīng)邀參加，筆者和復(fù)旦大學(xué)顧錚教授被安排了特別的講座單元，介紹中國攝影史和當代體制的發(fā)展過程。
　　為了表達對這段歷史的忠實態(tài)度，這屆攝影節(jié)還部分放棄了它原先的宗旨――向獨立表達方式和個人的致敬。從沙飛到“文革”攝影史，這些是在特定集權(quán)體制下的派生物，當這些“極左”的紀實影像陳列在石油大亨的寫字樓里的時候，現(xiàn)場的張力不言而喻。溫迪毫不諱言她對莊學(xué)本的欣賞，為了表達敬意，莊學(xué)本的部分照片被擺放在繁華街道的櫥窗里與高級時裝一同展出，溫迪認為這樣才能與普通市民分享她的發(fā)現(xiàn)。溫迪希望這些性質(zhì)“不同”的單元并置能夠引發(fā)人們的感性思考。
　　在休斯敦逗留期間，我們有過數(shù)次輕松對話，溫迪十分有興趣將沙飛經(jīng)歷的這段歷史與她所熟悉的西方左翼攝影史進行比較，她認為這是一個全球性的問題。她不停追問在沙飛的攝影活動中聶榮臻將軍究竟扮演過怎樣的角色，她認為如果沒有聶榮臻，也就不會有沙飛這樣一個歷史人物的存在，也給我們講述了西班牙內(nèi)戰(zhàn)前后攝影師們的類似情景，左翼文化運動伴隨戰(zhàn)亂而起，沖鋒陷陣中冒出了那些明星攝影師們，但他們似乎都在戰(zhàn)爭結(jié)束后不久開始背運，新的政治游戲開始了，這些可愛而自信的家伙們不是給清洗掉，就是失去了位置，那些運籌帷幄的政客往往在這個時候出現(xiàn)在他們的崗位上。
　　
　　東方主義和道家主義
　　在休斯敦美術(shù)館，為筆者和顧錚教授主持講座的是該館攝影策展人安?圖卡女士(Anne Wilkes Tucker、)，這位被顧錚戲稱為攝影界策展女天皇的資深人士，2001年被《時代》周刊評為該年度美國博物館最佳策展人，2004年，她策劃的“日本攝影史”大型展覽更贏得了在東亞地區(qū)的獨特聲譽。20多年來，安一直供職于休斯敦美術(shù)館，從最初只有數(shù)百張照片的館藏，發(fā)展到目前在美國首屈一指的攝影收藏重鎮(zhèn)。在她的精心運營下，該館不僅聚攏了一批優(yōu)秀的攝影史研究者，同時還配備了世界頂尖級的攝影收藏庫房和攝影修復(fù)工作室。
　　盡管安向我們表示了對于中國攝影史的濃厚興趣，但她并沒有主動向我們提起數(shù)年前策劃過的唯一一個中國攝影展――位中國風光攝影師拍攝的《長城》系列照片。據(jù)說展覽舉辦后安面臨了來自國內(nèi)的諸多壓力，對于她的這一選擇，我們也表示了不解。
　　就在我們離開休斯敦前一天，溫迪安排了一場由中外學(xué)者和專家參加的非正式討論，這一臨時安排是我們在休斯敦美術(shù)館講座的 延續(xù)，那天晚上美國學(xué)者和觀眾們主要就他們關(guān)心的“文革”攝影提出了各種問題，但限于時間很多問題未及展開。在這次非正式討論中，美國學(xué)者們?nèi)匀话呀裹c對準了“文革”攝影，安也應(yīng)邀參加，她關(guān)心那些民國時期私人相機1949年之后的下落――它們是否與官方的宣傳報道不同，反映了不同的視角。她強調(diào)了普通人家拍攝的Snap－shot對于今天的歷史學(xué)家的理解至關(guān)重要，人們?nèi)绾卧谙鄼C前著裝和打扮，選擇怎樣的拍攝背景，其中不僅隱含了大量的文化史信息，同時也是政治美學(xué)的一個重要載體。
　　安也詢問我們是否對那些“文革”時期的新聞攝影師們進行了系統(tǒng)采訪，她建議展開這樣的調(diào)查。但如何向美方學(xué)者解釋“文革”當中新聞攝影師們的拍攝心態(tài)和政治立場，花費了中方學(xué)者不少時間，這顯然需要更多的細節(jié)和案例才能被準確表述，在談話中我們了解到美國學(xué)者們對“文革”攝影的感性經(jīng)驗主要來自李振盛的《紅衛(wèi)兵》。
　　討論的最后環(huán)節(jié)是中方專家的提問，大家還是很關(guān)心安策劃的那次中國攝影展覽，她回答說那次展覽并非關(guān)心具體的拍攝題材，她自己非�？粗氐氖菙z影師本人持續(xù)30年的對一個主題的專注態(tài)度：一個出身貧苦的中國少年，怎樣歷經(jīng)社會主義運動的艱辛，逐漸成長為服務(wù)于官方的報道攝影師，又如何通過對長城的長期艱辛的拍攝來產(chǎn)生個人心理世界的變化，他最終成為一個道家主義者，而且還是一位注重在作品中向人們提示歷史記憶的有責任心的藝術(shù)家，安強調(diào)說，她覺得中國的藝術(shù)家普遍缺乏這種歷史記憶。
　　安的回答顯然無法讓我們感到信服，如果說堅持就能造成不朽，那中國攝影史確實會顯得異常貧乏，如果說這位藝術(shù)家確實造成了中國攝影的某種傾向，那恰恰是一種與歷史記憶無關(guān)的沙龍風氣。我們此時面對的恰恰是安這樣一個極具威信的西方研究者，就在攝影節(jié)期間，休斯頓美術(shù)館推出了南?戈爾丁、MIWA　YANAGI(柳美和)、比爾?布朗特等多個大型攝影展覽，這些高品質(zhì)策劃展覽顯示了安的學(xué)術(shù)團隊對于西方攝影文化的準確把握。但當她的工作轉(zhuǎn)向當代中國時，態(tài)度發(fā)生了微妙變化，東方主義和道家主義成為重要標準。
　　雖然關(guān)于風光攝影師的討論以雙方的各持己見告終，但我也很慶幸這樣的一次體驗，對西方學(xué)術(shù)和體制的敬意當然是由衷的，第一個涉及20世紀中國攝影史發(fā)展框架的展覽就發(fā)生在休斯敦，而我本人對于攝影史的興趣也曾經(jīng)受益于安，2005年末，我在倫敦實習(xí)的時候買下了《日本攝影史》這本圖錄，那種興奮感持續(xù)了很長時間�；仡^想想，安對中國攝影的判斷實際上仍然有賴于我們在國內(nèi)進行的基礎(chǔ)工作。溫迪曾說過，她做這個并不完善的展覽，是想讓人們意識到這樣一個事實：中國攝影的確有這么一段重要的歷史。
　　這樣的活兒老是推給國外的長者和尊者，的確說不過去。
　　
　　藝術(shù)家是那些想他們自己所想的人們，藝術(shù)家的對立面就是控制，休斯敦攝影節(jié)深思熟慮地站在了所有集權(quán)控制的對立面�；�于這種理念，攝影節(jié)在休斯敦已經(jīng)發(fā)展成了一個跨界的學(xué)術(shù)活動，既是藝術(shù)的、文化的，同時又是教育的和深具政治反響力的。
　　
　　(作者為廣東美術(shù)館策展人)

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