他是臺灣新電影最重要的代表人物,也是世界影評人多次選出來的最重要的世界導(dǎo)演之一;由于他的努力,臺灣電影終于在20世紀(jì)80年代中期以后晉升入“藝術(shù)”的范疇,并且在世界影壇奪得一席之地。
　　
　　臺灣資深影評人焦雄屏曾這樣評價侯孝賢:他是臺灣新電影最重要的代表人物,也是世界影評人多次選出來的最重要的世界導(dǎo)演之一;由于他的努力,臺灣電影終于在20世紀(jì)80年代中期以后晉升入“藝術(shù)”的范疇,并且在世界影壇奪得一席之地。
　　
　　壓抑的童年
　　
　　侯孝賢是廣東客家人,1947年4月出生于廣東梅縣,1948年隨全家搬到了臺灣,幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)定居高雄鳳山眷村。
　　侯孝賢的童年是灰色的。疼他的祖母一心想著回大陸,“去祠堂拜祖先”,卻不知道與家鄉(xiāng)已遠(yuǎn)隔千山萬水,尤其還有海峽兩岸難以逾越的政治障礙。父親一直患有肺病,很少跟孩子交流。母親忙于給父親看病,又要照顧一大堆孩子,生活辛苦而壓抑。母親脖子上有一條大大的疤痕,這個疤怎么來的,一直是家里的禁忌。侯孝賢長大后問了姐姐才知道,原來母親得過抑郁癥,那是她試圖自殺留下的。侯孝賢說,“在那樣的環(huán)境下,家里就會有一種氣氛,怪怪的,讓人想跑出去”。
　　童年經(jīng)歷對侯孝賢的電影基調(diào)產(chǎn)生了很大的影響。侯孝賢說,很多觀眾看我的電影,會感覺很悲傷。開始我很奇怪,我是一個很熱情的人啊,為什么拍出來的電影是這樣的?后來慢慢想明白了,這原來與自己的成長經(jīng)歷有關(guān),“其實人在小時候就已經(jīng)養(yǎng)成了看待世界的眼光,只是你并不自知”。
　　少年侯孝賢并不是一個乖孩子,不但學(xué)會了打架,還迷戀賭博,為了賭甚至連家中銅線都拿去賣。不過,侯孝賢也有自己尋找快樂的方式。首先是看書,他經(jīng)常去租書店,把武俠書都看遍了,等新書不耐煩時又看言情小說,看書的習(xí)慣一直保留到現(xiàn)在。其次是看布袋戲和電影,由于小時候沒錢,他總是央求收票的人放他進去。為了不錯過每部電影,侯孝賢做過假票、剪過戲院的鐵絲網(wǎng)、翻過墻頭。
　　
　　初入影壇
　　
　　1966年,侯孝賢自高雄鳳山中學(xué)高中畢業(yè),但在全臺大學(xué)聯(lián)考中失利,于是進入軍隊服役。1969年,退役后進入公立藝專影劇科就讀。那時的侯孝賢對電影一竅不通,他曾在學(xué)校圖書館借了一本英文導(dǎo)演書,因為英文很爛,靠好不容易看完了序言,結(jié)果就把書還了�！耙驗樾蜓缘淖詈笫沁@樣寫的:‘如果你把這本書通讀,仍舊不一定能夠成為導(dǎo)演,因為導(dǎo)演要靠天分’”。
　　1972年,25歲的侯孝賢畢業(yè)但未能進入電影界,而是做了八個月的電子計算器推銷工作。1973年,侯孝賢經(jīng)學(xué)校老師推薦,當(dāng)上了李行導(dǎo)演的場記,參與了《心有千千結(jié)》的拍攝。從此侯孝賢正式踏入電影圈,開始了從影初期的場記、助理導(dǎo)演以及編劇等工作。
　　侯孝賢當(dāng)時寫了很多電影劇本,如《桃花女斗周公》、《早安臺北》、《我踏浪而來》、《秋蓮》、《天涼好個秋》等,其中1983年的《小畢的故事》還曾獲得第20屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。侯孝賢后來表示,早年做編劇的經(jīng)驗對他當(dāng)導(dǎo)演影響很大,當(dāng)導(dǎo)演若不懂得編劇,永遠(yuǎn)要仰賴他人。你必須有想法、有結(jié)構(gòu),像李安、王家衛(wèi),他們都有編劇的經(jīng)驗。
　　1980年,侯孝賢拍出他的第一部長片《就是溜溜的她》,接著又拍了《風(fēng)兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》,三部影片都屬于主流的愛情商業(yè)片,取得了不錯的票房,引起影壇廣泛重視。
　　
　　舉起“新電影運動”的大旗
　　
　　20世紀(jì)80年代初的臺灣電影處于一種尷尬的境地,先前由李行、李翰祥、胡金銓等導(dǎo)演開創(chuàng)的60年代的黃金時代已經(jīng)遠(yuǎn)去,充斥的是大量空洞、乏味、虛假的愛情、功夫、暴力商業(yè)片,多數(shù)民眾已不愿進入電影院。在此情況下,以楊德昌、侯孝賢為代表的臺灣年輕導(dǎo)演發(fā)起“新電影運動”,“徹底拋棄商業(yè)企圖的逃避主義,不再強作浪漫地編制愛情幻境,也不依賴鋼索彈簧床制作飛天遁地的英雄。而是努力從日常生活細(xì)節(jié)或是既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材,以過去難得一見的誠懇,為一代臺灣人的生活、歷史和心境塑像”。其中,1982年由托德辰、楊德昌、柯一正、張毅四位新手聯(lián)合導(dǎo)演的《光陰的故事》,1983年由侯孝賢、萬仁、曾壯祥聯(lián)合導(dǎo)演的《兒子的大玩偶》,被視為是臺灣新電影的發(fā)軔之作。
　　侯孝賢這一時期的電影多為青春成長片,在藝術(shù)上達(dá)到了較高的水準(zhǔn),在國際上也屢屢獲獎。這些影片具有明顯的“自傳”風(fēng)格――《風(fēng)柜來的人》、《童年往事》以侯孝賢少年時的經(jīng)歷為背景,《冬冬的假期》是臺灣著名作家、侯孝賢“御用編劇”朱天文的童年經(jīng)歷,《戀戀風(fēng)塵》是作家、導(dǎo)演吳念真的初戀故事。“這些片子采用往事追憶的敘事形式,透過主角生命成長的經(jīng)驗,反映出臺灣社會現(xiàn)代化的發(fā)展進程與城鄉(xiāng)之間生活、價值與人際關(guān)系互動的差異”。
　　其中,1983年《風(fēng)柜來的人》被認(rèn)為是侯孝賢電影創(chuàng)作的一個分水嶺。按侯本人說法,他通過《風(fēng)柜來的人》獲得了對電影的“重新認(rèn)識”。該片講的是在澎湖列島一個名叫風(fēng)柜的小島上,少年阿清和同伴們成天無所事事,看白戲、賭博、逞勇斗狠,結(jié)果有一次因為事鬧大了,被警方懲戒,于是結(jié)伴離開家鄉(xiāng),來到了光怪陸離的大都市高雄。他們對這個城市感到陌生、茫然、焦慮和恐懼。
　　拍《風(fēng)柜來的人》時,侯孝賢從《沈從文自傳》中得到極大的啟發(fā),決定用沈從文那種“冷眼看生死”的客觀角度來拍電影,從此他的電影境界豁然開朗,開創(chuàng)了獨特的風(fēng)格。侯孝賢就像是一個冷靜、遠(yuǎn)距離的旁觀者,平靜地用長鏡頭展開故事,卻又能體現(xiàn)出“最大的寬容與深沉的悲傷”。侯孝賢曾這樣表述沈從文對他電影美學(xué)的影響:“讀完《沈從文自傳》,我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺,陽光底下再悲傷、再恐怖的事情,都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢,在整個變動的大時代里,生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇,像河水湯湯而流。我因此決定用這個觀點來拍攝下一部片子�！�
　　
　　“悲情三部曲”奠定大師地位
　　
　　自1989年起,侯孝賢把關(guān)注的焦點從個體生命體驗轉(zhuǎn)移到整個臺灣社會的歷史變遷上,先后拍出反映臺灣光復(fù)時期歷史的《悲情城市》、日據(jù)時期的《戲夢人生》以及白色恐怖時期的《好男好女》,被稱為是體現(xiàn)臺灣近代苦難歷程的“悲情三部曲”,一舉成就了他電影大師的地位。
　　其中,《悲情城市》尤被視為是侯孝賢的扛鼎之作。該片講的是基隆一戶林姓人家在臺灣光復(fù)前后的命運。林阿祿家有四個兒子,日本殖民統(tǒng)治時期,老大文雄主持家務(wù);老二文森被日本人征調(diào)到南洋當(dāng)軍醫(yī),戰(zhàn)死他鄉(xiāng),媳婦卻不知情,一直守著活寡;老三文良被征到上海為日軍作翻譯;老四文清自幼聾啞,經(jīng)營著一家照相館。1945年日本投降,臺灣回歸祖國,林家歡欣鼓舞。但大陸來的接收大員、國民黨軍隊、地痞流氓讓新一輪的劫難再度降臨林家。老三從上�；氐脚_灣后,當(dāng)?shù)亓髅ス唇Y(jié)官吏以漢奸罪將其逮捕,經(jīng)老大奔走相救獲釋后,卻徹底瘋掉了;老大在賭場被黑社會打死;老四在“二二八事件”中因反對國民黨而被捕。
　　《悲情城市》創(chuàng)作于臺灣解除戒嚴(yán)不久,讓觀眾看到了一部充滿斷裂和悲情的臺灣光復(fù)歷史,在島內(nèi)引起極大震撼,并獲得第26屆金馬獎最佳導(dǎo)演獎、第46屆威尼斯電影節(jié)“金獅獎”。該片也是臺灣第一部獲得“金獅獎”的影片,顯示臺灣新電影從世界藝術(shù)電影的邊緣進入中心位置。扮演老四文清的是香港演員梁朝偉,當(dāng)時侯孝賢看了電影《地下情》,覺得他的眼神很有意思,就選了他。自《悲情城市》開始,兩人就形成了父子般的關(guān)系,現(xiàn)在侯孝賢看到好看的書,還會專門寄給同樣愛看書的梁朝偉,或者去香港時順道帶給他。
　　《戲夢人生》是侯孝賢1993年的作品,采用了半紀(jì)錄片、半劇情片的形式,將采訪臺灣布袋戲大師李天祿的紀(jì)錄片與演員的表演內(nèi)容放在一起,形成了強烈的寫實主義風(fēng)格,紀(jì)錄了李天祿坎坷的一生以及人們被歷史無情壓抑的悲哀。該片獲得戛納電影節(jié)評委會獎。
　　
　　寫實的電影風(fēng)格
　　
　　自《風(fēng)柜來的人》起至完成“悲情三部曲”,侯孝賢自然寫實的電影風(fēng)格逐漸得以形成并強化。
　　他大量使用長鏡頭、空鏡頭、固定機位,讓人物直接在鏡頭中說話,并冷靜、平靜地加以記錄。他對說故事和戲劇沖突沒有興趣,“他基本上是個抒情詩人而不是說故事的人”,他的影片充斥了大量的生活細(xì)節(jié)、日常生活情景,他想要的只是不同年代的氛圍和強烈的視覺真實感。他說,“生命中有許多吉光片羽,無從名之,難以歸類,也不能構(gòu)成什么重要意義,但它們就是在我心中縈繞不去……這些東西在那里太久了,變成像是我欠的,必須償還,于是我只有把它們拍出來”。
　　侯孝賢電影的另一大特色是啟用大量的非職業(yè)演員,如《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)的扮演者王晶文是侯孝賢的一個小朋友,阿云的扮演者辛樹芬是他在大街上依直覺找來的。一方面,是因為臺灣當(dāng)時沒有大量訓(xùn)練有素的職業(yè)演員,藝術(shù)片的資金來源也較為匱乏,另一方面是因為侯孝賢重視電影演員保持本色的重要意義和“作為原材料的職能”。侯孝賢對演員的要求第一是在鏡頭前要穩(wěn)定,接下來就是敢于把自己的情緒暴露出來。他不會讓演員背臺詞,而是要他們了解意思后,用自己的話講出來。正因如此,侯孝賢的片子會顯得格外自然真實。
　　
　　堅持走自己的路
　　
　　“悲情三部曲”后,侯孝賢繼續(xù)著他對電影的探索,作品包括《南國再見,南國》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》、《最好的時光》等。
　　這一時期侯孝賢把鏡頭從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代都市,刻畫了經(jīng)濟快速發(fā)展、物質(zhì)消費膨脹的環(huán)境下,人們所面臨的人生壓力和心理苦悶,顯示都市人對權(quán)力、金錢、快樂的貪婪追求,導(dǎo)致的人際關(guān)系的疏離無助與社會的失序。
　　其實,侯孝賢通過電影表現(xiàn)人們在工業(yè)時代、商業(yè)時代受到的沖擊的同時,他的文藝電影本身也正受到好萊塢電影工業(yè)的沖擊。侯孝賢說,現(xiàn)在的觀眾已經(jīng)被“好萊塢模式”慣壞了,他們只愿意看那些故事情節(jié)簡單、不用思考的好萊塢大片,因此他的很多電影票房都不好,在臺灣甚至被稱為“票房毒藥”。但他相信,自己拍的都是人間的事情,是在自覺或不自覺地傳達(dá)個人的生命體驗,觀眾不會不懂,所以不要一味迎合也不要輕視觀眾,他會堅持自己的風(fēng)格走下去。
　　侯孝賢說,他的愿望就是想蓋一棟“電影大樓”,有電影院放喜歡的電影,有書店賣電影書,有咖啡店,看完電影的人可以歇息討論……

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