“沒有英雄的民族是可悲的民族；而有了英雄卻不懂得珍惜的民族，是沒有希望的奴隸之邦。(郁達(dá)夫語)”中華民族最懂得識別英雄和珍惜英雄，而且信守“英雄莫問出處”、“不以成敗論英雄”的理念。
　　近日，濟(jì)南以現(xiàn)代視角和傳承創(chuàng)新國粹藝術(shù)的執(zhí)著勇氣打造的《重瞳項羽》把多部傳統(tǒng)京劇劇目刪繁就簡，融為一劇，還原了項羽作為這些歷史事件中心人物的史實。把人物從傳統(tǒng)京劇過于程式化的窠臼中適度超脫出來，豐富了刻畫人物的音樂演繹手法，使西楚霸王的舞臺表演和音樂形象更加豐富生動、耐聽耐看、回味綿長。
　　鉆石因其多切面而熠熠生輝。該劇改變傳統(tǒng)霸王戲較單一平面展示人物的局限，調(diào)動文學(xué)、音樂、導(dǎo)演、流派、舞蹈、燈光，舞美等多種復(fù)合藝術(shù)手段塑造人物，尤其抓住項羽“篤情重義”這一核心價值和精神符號多側(cè)面濃墨重彩展開戲劇沖突，對塑造悲劇英雄收效頗豐。
　　在與劉邦的“兄弟情義”上。在《鴻門宴》和《劃鴻溝》兩場戲決定彼此勝敗存亡的對面博弈中，不通不防也不屑于政治權(quán)謀權(quán)變，自恃高貴，傲守孤穹，意氣用事、獨斷專行的本色英雄項羽，一再當(dāng)斷不斷，錯失良機、由盛而衰。同時，該劇又用能屈能伸，遠(yuǎn)慮深謀、隨機應(yīng)變，并一再化險為夷、由弱變強的另類英雄的劉邦舞臺形象，反襯項羽的“可愛的致命缺點”。劉項兩人實證了“卑賤是卑賤者的通行證，高貴是高貴者的墓志銘”。
　　在與亞夫的“父子情義”上，由于這對君臣父子的政治理念和目標(biāo)愿景迥異。項羽背離當(dāng)年“彼可取而代之”的政治初衷，逆歷史潮流而動，無視自此“百代都行秦政事”的制度趨勢，妄想效法和復(fù)辟已不合時宜的周公之制，做“擺平諸侯的大哥大”，不想做“一統(tǒng)天下的王中皇”，導(dǎo)致亞夫為他精心謀劃設(shè)計鋪就的煌煌帝業(yè)在唾手可得之際功敗垂成。該劇把這對“情義父子”的理念抵牾作為楚漢之爭的戲劇沖突副線展開，由協(xié)力同心、視師如父、穩(wěn)操勝券開始，到矛盾頻發(fā)、愛恨交加、生離死別結(jié)束。父子兩人的離合悲歡，脈絡(luò)清晰可鑒。
　　在與虞姬的“夫妻情義”上。該劇將兩人“馬背夫妻”的情義互動，甚至烏騅馬躍江自斃都當(dāng)做“情篤義重”的項羽精神集合體來打造。霸王臨終絕唱“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?”既是問虞姬，更是問自己。用《霸王別姬》這場戲展現(xiàn)項羽內(nèi)心最柔軟最溫暖的部分和最高貴純凈的人性化一面。緊接的《嘆烏江》一場，把楚霸王自慚愧對八千子弟和江東父老的痛苦心境袒露無遺。同傳統(tǒng)京劇把虞姬的舞劍自刎作為中心事件不同，該劇讓其附麗和映射于項羽自咎愧對江東父老而毅然揮劍自絕以作擔(dān)當(dāng)?shù)那Ч艍雅e。這也成了他以有尊嚴(yán)的壯烈赴死的自我精神救贖。而作為舞臺演繹，也完成了為滿足歷代觀眾悲憫和欣賞鐵血柔情項羽形象藝術(shù)心理需求的過程還原。
　　好戲都是磨出來的，劇目還有亟需修改提升之處。如“活祭項羽”一場既無史據(jù)，又拖沓重復(fù)，也無益于人物塑造，且效顰《臥龍吊孝》的痕跡明顯，展示飾演劉邦的言派老生付丙民優(yōu)美唱腔完全可在其他場次完成；有些唱腔設(shè)計(如梅蘭芳《霸王別姬》中的南梆子，西皮二六等)沒有充分“通吃”化用傳統(tǒng)著名唱段藝術(shù)資源、人脈資源優(yōu)勢，而是得不償失地另起爐灶，平白丟掉了本應(yīng)穩(wěn)握的倍乘效應(yīng)和無形資產(chǎn)，劇終的武打有“尾大不掉”之感，如移到序幕“決戰(zhàn)巨鹿”似更恰當(dāng)妥帖，會使全劇的節(jié)奏虎頭豹尾、張弛有致，項羽烏江自刎戛然而止回味無窮；舞美設(shè)計應(yīng)為塑造人物和充分解放演員的藝術(shù)表現(xiàn)力服務(wù)，而不是反過來，全劇時間也應(yīng)壓縮在觀眾審美疲勞期之內(nèi)。
　　總之，該劇經(jīng)過精心修改提高后完全可以成為一部“立得住、叫得響、傳得開、留得下”的好戲!

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