山水詩和山水畫作為文藝百花園的一種藝術形式,正式形成于魏晉南北朝時期。 　　到了唐代,山水詩和山水畫都出現(xiàn)了全面繁榮的興盛局面。此時,群星閃耀,佳作如林,恰似百鳥爭鳴,百花齊放。詩歌的寫形繪色能力大大增強,藝術家們不僅繼續(xù)追求“神似”也努力地發(fā)展“以形寫形、以色貌色”的能力,且能夠傳達神韻,將情和景水乳交融地合在一起,創(chuàng)造出多姿多彩、完美圓熟的藝術意境,把山水詩的創(chuàng)作推向高峰,完成了“詩中有畫”的巨大轉變。山水畫的技術成熟和繪畫理論的建立,也為山水畫真正成為堪與人物畫分庭抗禮的畫種奠定了基礎。
　　唐代山水詩和山水畫的發(fā)展曲線軌跡具有很多相似的形狀,但同時又具有明顯的時空差,峰谷交錯。
　　初唐的山水詩和山水畫具有以下共同特征:
　　
　　1、風格纖細柔弱
　　
　　詩受六朝遺風影響,仍在摹形寫貌、曲寫豪芥方面下功夫。畫亦如此,“狀石務于雕透,”“繪樹則刷脈鏤葉”。所謂“功倍愈拙”這和人物畫初期“謹毛失貌”的錯誤相仿佛。這種共同的缺陷我們可以從上官儀的《詠華障》一詩中得到驗證:
　　芳晨麗日桃花浦,珠簾翠帳鳳凰樓。蔡女菱歌移錦纜。
　　燕姬春望上瓊鉤。新妝漏影浮輕扇,冶袖飄香入淺流。
　　未減行雨荊臺下,自比菱波洛浦游。
　　這扇畫障大概是仕女游春圖,畫風很細膩,詩也寫得很工整。這樣的詩來詠這樣的畫,真有幾分“同病相憐”的味道。
　　
　　2、與宮苑樓臺有密切的關系
　　
　　初唐詩人多為朝廷重臣,寫了大都是奉和詩。即使他們也寫一些描寫自然景物的詩,但仍然離不開樓臺閣榭,總有一股富貴氣。與詩相平行,樓臺閣榭也成為當時繪畫的時髦題材。正如張彥遠所指出的,當時大畫家閻立本兄弟“擅美匠學”,楊契丹、展子虞“精意宮觀”,他們將山水和樓臺宮殿巧妙地穿插、組合在一起,構成一幅幅既表現(xiàn)自然美又表現(xiàn)人工美的圖畫。這種情形一直延續(xù)到盛唐李思訓父子的青綠山水畫里。這時的山水詩、山水畫顯然和后來充滿禪意、隱逸的山水詩、山水畫大異其趣。
　　初唐的山水詩雖和山水畫存在差異,但在繼承六朝山水詩的表現(xiàn)力的基礎上,已經(jīng)達到形似階段,正向神似方面努力攀登。一些詩人的佳作也已經(jīng)達到了形神俱佳的境界。如王績的田園景物詩淡逸清新,別具一種神韻。“四杰”、沈、宋也都有一些神采的佳作。而當時的山水畫藝術語言還不夠成熟,其次,山水詩比山水畫在表現(xiàn)土所描繪的空間要更廣闊的多。聞一多《唐詩雜論?四杰》指出“宮體詩在盧、駱手里是由宮廷走向市井,五律到王、楊的時代是從臺閣移至江山與塞漠�！�
　　山水詩和山水畫到盛唐進入階段。詩壇出現(xiàn)了以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派,李白、杜甫創(chuàng)作了個性鮮明的山水詩,高適岑參描繪了邊塞的異域風光。他們的藝術作品形神兼?zhèn)?在意境的創(chuàng)造方面達到了得心應手的圓熟境界。山水畫從宮觀樓臺的束縛下獲得解放,也開始走向了更廣闊的藝術創(chuàng)作空間。李思訓父子把青綠山水的表現(xiàn)力發(fā)展到了高峰,吳道子發(fā)揮了線條在山水畫中的表現(xiàn)力,王維開辟了水墨山水畫的新天地,張璨是個極具創(chuàng)新精神的藝術家,身手不凡,特重視繪畫的抒情達意功能,強調主觀在藝術創(chuàng)作中的作用,主張“外師造化,中得心源。”這比只強調“以造化為師’藝術家自然要高出一籌。符載《觀張員外畫松石序》描述了傳說他靈感來時作畫的生動情境,其狀異于常人。
　　盛唐是青綠山水畫的成熟期,又是水墨山水的開創(chuàng)期,是山水畫史一個極重要的階段。
　　為什么在盛唐時期山水畫會這么迅速崛起,并將取代人物畫的中心地位?為什么在青綠成熟時水墨又勃然興起?原因固然很多,但盛唐詩歌的輝煌成就使它對其藝術的滲透力加強卻是一個重要的因素。詩的吸引力使繪畫更加偏離摹寫形似的再現(xiàn)狀態(tài),向主觀的方向靠攏。山水畫比人物畫具有更強的藝術表現(xiàn)性,而水墨又比青綠更具形式上的自由和表現(xiàn),因而受到文人士大夫的喜愛和極力推崇,自然具有更加廣闊的光明的發(fā)展前景。
　　總攬這一時期的山水詩和山水畫體發(fā)展歷程,我們可以發(fā)現(xiàn)以下一些共同特點:
　　
　　1、審美時空廣闊深遠
　　
　　盛唐時期經(jīng)濟繁榮,國力強盛,社會安定。這個時代的士大夫胸懷寬闊,志向遠大。他們的山水詩所描繪的境界之雄渾、闊達、壯美是其他時代的詩人不能望其頂背的,像盂浩然的“氣蒸云夢澤,波撼岳陽城�！蓖蹙S的“大漠孤煙直,長河落日圓�！崩畎椎摹包S河落天走東海,萬里瀉入胸懷間。”“西岳崢嶸何壯哉,黃河如絲天際來�！倍鸥Φ摹靶谴蛊揭伴�,月涌大江流。”“五更鼓角聲悲壯,三峽星河影動搖�！薄靶桥R萬戶動,月傍九霄多�！薄盁o邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來�！钡鹊�,堪稱千古絕唱。盛唐的山水畫也緊步其后,紛呈異彩。吳道子將山水畫的審美空間從皇家宮苑移向了廣闊的大自然。將三百里嘉陵江山水納入于一圖,何等壯觀!這種繪畫空間擴大的勢頭經(jīng)唐末五代一直延續(xù)到北宋,郭熙才將藝術實踐上升為理論,所著《林泉高致》概括為“三遠法”:平遠、高遠、深遠。從此“三遠法”一直成為中國山水畫構圖的基本法則。對后人的影響很大。但到了南宋時期,馬一角、夏半邊,對山水畫的貢獻就遠不及前人的成就。
　　
　　2、表現(xiàn)出一種蓬勃向上的時代精神
　　
　　被稱為“盛唐氣象”或“盛唐之音”的藝術精神,在各種形式的藝術中都得到體現(xiàn)。盛唐山水詩中邊塞詩自不必說,那是一種建功立業(yè)的英雄氣概的張揚;就是王維、孟浩然一派的山水田園詩,在寧靜明秀中出的是熱愛自然和人生的積極情緒;至于李白、杜甫那更是時代審美理想的杰出代表。山水畫同樣如此,李思訓的青綠山水也自不必說,那金碧輝煌的氣派自然是富貴興旺的標志;就是水墨畫派,那奔放的氣勢,溫文雅致而又肆情豪放的筆力,充滿士大夫文人氣息的藝術格調,一樣讓人淡泊明志,出淤泥而不染。再看那吳道子“筆所未到氣已吞”的筆力和氣勢,簡直就是畫中的杜子美啊!
　　盛唐的山水詩和山水畫,在詩人和畫家們的共同努力下,不斷的完善著,發(fā)展著。相對地來講,盡管它們有許多共同的特征,但還不處于同一個水平線上,以士大夫為主體的詩人騷客,已將山水詩推向了一個高峰。他們的藝術技巧、意境創(chuàng)造力業(yè)已成熟,寫景狀物,已經(jīng)達到神似的境界,并且能和主觀情意的抒發(fā)融為一體,“情與境諧,”“興象玲瓏,不可湊泊”。此時的山水畫其藝術語言稍欠一點火候,還未到完美的境界。技法上也仍不夠成熟和完備。所以,山水詩和山水畫相配就愈顯的光彩無限,更具精神品味。
　　中唐時期的山水詩和山水畫在盛唐諸大家的奪目光輝照耀下顯得多姿多彩。詩人們往往另辟蹊徑,去耕耘自己的小天地。雖然不能與盛唐大家爭輝,但頑強地顯示了自己的個性特征。韋應物的山水詩“高雅閑談,自居一家之體”一曲《滁州西澗》擅千古風情。柳宗元的山水詩峻潔清幽,猶如他的山水游記一樣膾炙人口。劉禹錫的山水詩高曠清遠,好像在明凈的秋夜遙望洞庭山水。韓愈的山水詩汪洋恣肆,崎嶇險奧,恰似暮色之中在山石中穿行,奇形怪影撲面而來。而孟郊的奇僻寒素,賈島的詩瘦奇寒僻,李賀的瑰麗幽奇,白居易的鮮奇明麗,宛如百花齊放,爭相斗艷,萬紫千紅。
　　盛唐的余暉映照著中唐,著名詩人顧況能詩善畫,尤擅山水,由《封氏聞見記》的記載看,他迥異于尋常之輩,畫法癲狂,似乎應列入“逸品”,此乃畫界最高等級,可見畫家以抒發(fā)情意為目的大膽創(chuàng)新精神和追求個性的自由表現(xiàn),以及對藝術語言的不停探索是何等重要。其時表現(xiàn)突出的還有韋偃、陳恪、祈岳、朱審、劉單、項信、釋道芬……等一批詩人畫家。《歷代名畫記》云:“道芬格高,鄭町淡雅,梁洽秀美,項容頑澀,吳恬險巧�！庇闪�公權詩《題朱審寺壁山水畫》可見一斑。中唐若干文獻里對這一時期的畫風演變也均有記載。顧況有《稽山道芬上人畫山水歌》,劉商有《酬道芬寄畫松》,方干有《陳式水墨山水》、《觀項信水墨》等,由此可見中唐藝術之喧囂。
　　到了晚唐時期,整體風貌是尖新細巧、冷艷凄清。落日遲暮之感與自然之美的融合,此時的山水詩猶如一首挽歌“夕陽無限好,只是近黃昏。”詩壇和畫壇彌漫著蕭瑟之音,一片無限眷戀的感傷情緒籠罩著晚唐的山山水水。但在山水詩創(chuàng)作的藝術天地,我們依然可以看到杜牧、許輝、溫庭筠、李商隱、韋莊、鄭谷、司空圖等大師的不朽身影。
　　晚唐的山水畫壇雖一時沉寂,但也正孕育著新的崛起。而以荊浩、關系為代表的山水畫家,又以典型的地域風貌特征形成了獨特的藝術風格,促進了五代、北宋蘇軾畫的全面繁榮。遺憾的是“逸品”畫風在晚唐、五代卻沒有得到很好的繼承和發(fā)展,此乃畫壇上的一大憾事。
　　縱觀歷史的文化長河,唐代的山水詩和山水畫在璀璨的中國傳統(tǒng)文化的星空之下,永遠散發(fā)著它們耀眼奪目的光輝,我們紀念那些為此做出不朽貢獻的古代大師們,是他們用不朽的智慧孕育著我們偉大的中華民族。
　　
　　責編:周蕾

相關熱詞搜索：山水畫 興衰 唐代 淺論唐代山水詩與山水畫的發(fā)展和興衰 山水詩和山水畫的關系 山水詩和山水畫之間的關系