【摘要】中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)有共性之處,可以互補(bǔ);也有差異之處,可以參照。本文通過(guò)對(duì)兩者歷史沿革和審美特征的比較,提醒書(shū)畫(huà)家們對(duì)“互補(bǔ)”應(yīng)有清醒的態(tài)度,要有個(gè)“度”的把握,互補(bǔ)并非是各自消亡、相互取代,而是保持其各自的獨(dú)立。
　　【關(guān)鍵詞】中國(guó)書(shū)法 中國(guó)畫(huà) 藝術(shù)形態(tài)
　　
　　 中國(guó)書(shū)法與中國(guó)畫(huà)在中國(guó)文化中有著密切的聯(lián)系。它們?cè)谕�一文化背景上起源、演�?二者除了表現(xiàn)工具相同以外,同屬視覺(jué)造型藝術(shù),在筆墨的運(yùn)行、線條的節(jié)奏、意境的創(chuàng)造和生命意識(shí)的投注方面都有著相同相近之處。因而,它們結(jié)為近親,多有互補(bǔ)。
　　一
　　在中國(guó)古代書(shū)論畫(huà)論中,主張書(shū)畫(huà)相通者為數(shù)甚多。元代楊維楨說(shuō):“書(shū)與畫(huà)一耳,士大夫工畫(huà)者必工書(shū),其畫(huà)法即書(shū)法所在�！�(《元夏文彥圖繪寶鑒序》)
　　如果不是在文字起源意義上說(shuō)書(shū)與畫(huà)相通而是在書(shū)法作為藝術(shù)的意義上說(shuō) “書(shū)畫(huà)同源”,認(rèn)為書(shū)法與繪畫(huà)皆為心畫(huà),書(shū)畫(huà)用筆上具有共同規(guī)律性,所論是符實(shí)的。因?yàn)檫@種說(shuō)法,立足于中國(guó)水墨藝術(shù)的本體,不僅可以揭示書(shū)畫(huà)審美特征相近相通之處,而且可以看清中國(guó)美術(shù)史上特有的“文人畫(huà)”的抒情寫(xiě)意和草書(shū)的表現(xiàn)心性的特點(diǎn)。
　　宗白華先生同時(shí)還說(shuō)過(guò):“中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為骨干,以詩(shī)境為靈魂,詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層”。這“同一境層”指的是書(shū)畫(huà)藝術(shù)在精神的內(nèi)層上受到儒、道、釋哲學(xué)思想的深刻影響,共同體現(xiàn)出在天人合一的大框架下的藝術(shù)思維,并最終以主、客觀的統(tǒng)一,人與自然的統(tǒng)一為歸宿,以心與物游,心手兩忘,物我渾融為最佳狀態(tài)。
　　書(shū)與畫(huà)同具重表現(xiàn)、重意象的審美特征,其本質(zhì)皆為寫(xiě)心,是內(nèi)在靈性的呈現(xiàn),是生命才情的寫(xiě)照。書(shū)為心畫(huà),畫(huà)亦心畫(huà)。真正的繪畫(huà)之境,不在形而在神,以其形寫(xiě)其神,取其意略其跡。重“意象”的構(gòu)造無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的本質(zhì)特征。中國(guó)書(shū)法是從象形符號(hào)發(fā)展到意象式象征符號(hào)才得以真正形成的,“縱橫有可象者,方得謂之書(shū)”。(蔡邕語(yǔ))從形與意的關(guān)系而言,書(shū)與畫(huà)均以不似之似為真似,二者都在抽象性上充分發(fā)揮,而又非越過(guò)意象門檻走向純抽象。說(shuō)中國(guó)畫(huà)是“半抽象”不難理解,而言書(shū)法非“純抽象”令人置疑。其實(shí),書(shū)法雖以意符的文字為表現(xiàn)對(duì)象,但從創(chuàng)作和接受過(guò)程看,觀象以取意,以象而盡勢(shì),乃至以象評(píng)書(shū)都不離象。
　　因?yàn)闀?shū)與畫(huà)在審美特征上相近相通,使得不少書(shū)家畫(huà)家都自覺(jué)地從藝術(shù)表現(xiàn)形式和筆墨運(yùn)用上探求書(shū)與畫(huà)的共同規(guī)律,求得技法上相通互濟(jì)。最早的是唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)論?論用筆》中提出“書(shū)畫(huà)用筆同法”說(shuō)。其后,論書(shū)法與繪畫(huà)相通者不計(jì)其數(shù)。郭熙說(shuō):“說(shuō)者以為王右軍喜鵝,意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字,此正與繪畫(huà)用筆同;故世之多謂善書(shū)者往往善畫(huà),蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。(《林泉高致?畫(huà)訣》)趙孟?說(shuō):“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八分通,若還有人能會(huì)此,須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”陳繼儒說(shuō):“畫(huà)者,六書(shū)象形之一,故古人金石鐘鼎篆隸,往往如畫(huà),而畫(huà)家寫(xiě)水、寫(xiě)蘭、寫(xiě)竹、寫(xiě)梅、寫(xiě)葡萄,多兼書(shū)法�！�(《妮古錄》)布顏圖說(shuō):“畫(huà)家與書(shū)家同。書(shū)家用筆必須氣力周備,少有不到即謂之?dāng)」P;畫(huà)家用筆亦要?dú)饬χ軅?少有不到即謂之庸筆弱筆。”(《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》)從古代這些書(shū)畫(huà)論者和書(shū)畫(huà)家一致認(rèn)為書(shū)與畫(huà)相通的言論中看來(lái),中國(guó)書(shū)法確有筆墨技巧相通、取境造韻相類之處,以畫(huà)寄托情懷,以書(shū)抒情寫(xiě)意。
　　二
　　中國(guó)書(shū)畫(huà)相近相同,被理論界研究證明。但書(shū)法異乎繪畫(huà)得以成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類,這是事實(shí)�！皶�(shū)畫(huà)同源”問(wèn)題曾引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注,關(guān)于“同體異名”說(shuō)有違歷史的真實(shí)多有作出理論的厘清,關(guān)于書(shū)與畫(huà)的藝術(shù)思維、表現(xiàn)生命的方式和造型特點(diǎn)等方面的確存有差異性。對(duì)于學(xué)書(shū)學(xué)畫(huà)者來(lái)講,了解二者的差異性,是有必要的。
　　就歷史事實(shí)而言,盡管書(shū)畫(huà)最早都有象形特點(diǎn),但畫(huà)比書(shū)產(chǎn)生要早�？脊虐l(fā)現(xiàn)已證明,出土的新石器彩陶上就有人物和抽象畫(huà),說(shuō)明繪畫(huà)已經(jīng)出現(xiàn)。而文字大約是在原始社會(huì)末期出現(xiàn)的。象形文字的特殊性在于,某個(gè)字形一旦通過(guò)“取象”被創(chuàng)造出來(lái)以后,就成了相對(duì)固定的記事符號(hào),當(dāng)漢字發(fā)展到成熟時(shí),象形已不再為其主要特征。而書(shū)法成為一門獨(dú)立的藝術(shù),是遠(yuǎn)遠(yuǎn)在漢字成為成熟文字之后的事。它的產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程,是漢字抽象化逐步完成的過(guò)程,是漢字逐步演進(jìn)以至徹底擺脫象形羈絆的過(guò)程。當(dāng)代學(xué)人徐復(fù)觀先生對(duì)書(shū)畫(huà)起源“同體”的看法鮮明提出相反意見(jiàn): “我國(guó)的書(shū)與畫(huà),完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。由最早的彩陶花紋來(lái)看,這完全是屬于裝飾意味的系統(tǒng);它的演變,是隨被裝飾物的目的,及關(guān)于此種目的的時(shí)代文化氣氛而推動(dòng)。所以它本身沒(méi)有象形的問(wèn)題。文字的演變,完全由便于實(shí)用的這一要求所決定。所以文字與繪畫(huà)的發(fā)展,都是在兩種精神狀態(tài)及兩種目的中進(jìn)行。造字之始即有指事的方法,即可斥破由象形文字而來(lái)的文字是與繪事同源,或出于繪畫(huà)之說(shuō)之謬。由此可以斷言,書(shū)與畫(huà)完全是屬于兩個(gè)不同的精神與目的的系統(tǒng)�！闭f(shuō)得明白,言之有理�？梢�(jiàn),就是從文字的角度看,書(shū)與畫(huà)起源之初即相分而不相同。
　　書(shū)法藝術(shù)較之繪畫(huà)更純,二者顯現(xiàn)生命的方式是有區(qū)別的。雖然同屬視覺(jué)造型藝術(shù),但外在形態(tài)差異顯而易見(jiàn),審美對(duì)象的視覺(jué)系統(tǒng)各自獨(dú)立。繪畫(huà)的“形”與大千世界、客觀事物緊緊相連,無(wú)疑復(fù)雜紛呈,難以規(guī)范;而書(shū)法的“形”卻與久已符號(hào)化的漢字聯(lián)系一體,其抽象表意的純化程度無(wú)疑高于繪畫(huà)。這種純化,不僅是主觀表現(xiàn)意識(shí)更加強(qiáng)烈的純化,也是形的純化和形式感的純化。
　　大自然中本沒(méi)有線條,線條是人對(duì)世界萬(wàn)物的一種審美性的抽象。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)都是筆墨的藝術(shù),由筆法產(chǎn)生的線條被視為書(shū)與畫(huà)的生命。線條處于中國(guó)畫(huà)的核心地位,它作為表象功能的符號(hào),是人類在感知外物時(shí)對(duì)外物加以抽象的界面邊緣,是主體把握對(duì)象的一種能動(dòng)的視覺(jué)作用。畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用帶色或無(wú)色的直線和曲線去表現(xiàn)物體的輪廓、質(zhì)感、性格等,以收到相應(yīng)的藝術(shù)效果。繪畫(huà)中沒(méi)有純?cè)佻F(xiàn)意義的線條,而是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一,在其象征功能方面是人的情感的跡化。書(shū)法是以線條為生命線的藝術(shù),線條作為純粹的藝術(shù)語(yǔ)言,表征出中國(guó)美學(xué)“為道日損”的根本精神。具體而言,這一極抽象的線并不為大千世界萬(wàn)千具象一一觀照,而是將實(shí)際物的世界在剝落中隱退了,讓所有形與色的東西統(tǒng)統(tǒng)遺去了,一切的一切都被凈化、簡(jiǎn)化、淡化,以一馭萬(wàn),直追宇宙節(jié)律并把捉生命精神。書(shū)法家正是通過(guò)筆法的靈動(dòng)運(yùn)用,契合點(diǎn)畫(huà)運(yùn)動(dòng)方向的基本規(guī)則,書(shū)寫(xiě)出一線或濃或淡或枯或潤(rùn)的墨跡。所成之線,忘言忘象至簡(jiǎn)至純,卻可體現(xiàn)那種超越言象的玄妙之意與幽深之理�？梢�(jiàn),雖然說(shuō)筆法所產(chǎn)生的線條構(gòu)成了中國(guó)書(shū)畫(huà)的本體與道相通是一致的,但,書(shū)與畫(huà)對(duì)于線條的體用功能卻是有差異的。繪畫(huà)的線條總是在描繪別的什么東西,而書(shū)法的線條總是在刻畫(huà)它自己。
　　三
　　書(shū)與畫(huà)雖分屬兩種藝術(shù)形態(tài),但它們既相通又相異,既是互相生發(fā)又能互相補(bǔ)充。清代周星蓮說(shuō):“字畫(huà)本自同工,字貴寫(xiě),畫(huà)亦貴寫(xiě)。以書(shū)法透入于畫(huà),而畫(huà)無(wú)不妙;以畫(huà)法容入于書(shū),而書(shū)無(wú)不神。故曰: “善書(shū)者必善畫(huà),善畫(huà)者亦必善書(shū)�！�…書(shū)中有畫(huà),畫(huà)中有書(shū)�！绷碛星迦酥旌透�也說(shuō):“書(shū)與畫(huà)殊途同歸也。畫(huà)石如飛白;畫(huà)木如籀;畫(huà)竹:干如篆,枝如草,葉如真,節(jié)如隸�！�…書(shū)之與畫(huà)通者也”。表面上雖言書(shū)畫(huà)相通,實(shí)際上是以二者相異在藝術(shù)上尋找“互補(bǔ)”之路。倡導(dǎo)“以書(shū)入畫(huà)”,即不以物趣而以天趣為高,追求畫(huà)外遠(yuǎn)致,筆墨韻味,重“寫(xiě)”不重“畫(huà)”,強(qiáng)調(diào)借鑒書(shū)法技巧和書(shū)法寫(xiě)意的藝術(shù)精神對(duì)于繪畫(huà)的滲透。書(shū)與畫(huà)操作過(guò)程還存在著“寫(xiě)”與“描”的差異,以書(shū)入畫(huà),即以寫(xiě)代描,士夫作畫(huà),能者貴“寫(xiě)”。自文人畫(huà)出現(xiàn)以后,書(shū)與畫(huà)兼善者在士人中多了起來(lái),這不能不說(shuō)是受“以書(shū)入畫(huà)”影響的結(jié)果。
　　書(shū)畫(huà)互補(bǔ),也體現(xiàn)在繪畫(huà)對(duì)書(shū)法產(chǎn)生影響。以畫(huà)入書(shū),書(shū)能通神,這早被古人有所認(rèn)識(shí)。清金冬心由書(shū)悟畫(huà),由畫(huà)觀書(shū),能得書(shū)畫(huà)雙妙;鄭板橋“作字如寫(xiě)蘭”,以畫(huà)法的氣韻為其境;書(shū)史上有所謂“濃墨宰相”“淡墨探花”之稱,正是明清書(shū)人對(duì)畫(huà)法中的墨韻關(guān)注所致。畫(huà)之墨色的豐富性啟發(fā)了書(shū)法家們靈動(dòng)用墨的自由,甚至于對(duì)于清墨、宿墨、漲墨的參用。二十世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法此風(fēng)更甚。
　　除了引書(shū)入畫(huà)是書(shū)法與繪畫(huà)一種直接而內(nèi)在的結(jié)合方式之外,還有另一種結(jié)合方式,即畫(huà)家或他人在畫(huà)作上的文字表白和抒懷――題款。畫(huà)與書(shū)相配置的現(xiàn)象,從文獻(xiàn)可考至晚在漢代就已出現(xiàn),而畫(huà)家具有自覺(jué)表現(xiàn)意識(shí)的題款則開(kāi)始于宋代,至元代蔚然成風(fēng),盛行于畫(huà)壇。畫(huà)面上題有款書(shū)應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的一件大事。題款的法則,無(wú)外乎“相宜”二字,宜于與書(shū)畫(huà)一起建構(gòu)一個(gè)盡可能完美而意韻無(wú)窮的視覺(jué)審美統(tǒng)一體。需要畫(huà)家對(duì)包括印章、款字在內(nèi)的有機(jī)統(tǒng)一性予以充分重視并加以綜合考慮。對(duì)此,當(dāng)代國(guó)畫(huà)創(chuàng)作界和美術(shù)教育界應(yīng)引以重視,發(fā)揚(yáng)這一中國(guó)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。
　　中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)有共性之處,可以互補(bǔ);也有差異之處,可以參照。書(shū)與畫(huà)的歷史可能總是呈現(xiàn)出共性、分離、互補(bǔ)的關(guān)系。在20世紀(jì),中國(guó)畫(huà)相當(dāng)程度地弱化了與書(shū)法互補(bǔ)的品格,隱退了許多“寫(xiě)”的意味,而畫(huà)家們更多地尋求與西畫(huà)互補(bǔ)的機(jī)緣。中國(guó)書(shū)法雖然談不上有“西洋書(shū)法”的對(duì)應(yīng),但也受到了西方種種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊,出現(xiàn)了“亦書(shū)亦畫(huà)”、具有裝置性質(zhì)等邊緣藝術(shù)的傾向。對(duì)此一離一合現(xiàn)象,雖然需要寬容待之,但是,從本體意義上講,書(shū)畫(huà)家們都應(yīng)有清醒的態(tài)度,要有個(gè)“度”的把握,互補(bǔ)并非是各自消亡、相互取代,而是保持其各自的獨(dú)立�！�
　　(作者單位:安徽省書(shū)法家協(xié)會(huì))
　　責(zé)編 :葉水茂

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