無論是素白的宣紙還是墨黑的漆，都是在數(shù)千年的考驗后依然沒人們所欣賞的經(jīng)典之美，樸素大方之美，孕育著我國傳統(tǒng)藝術(shù)。美國當(dāng)代作家勞森柏趕到?jīng)芸h投入宣紙的懷抱求索新藝術(shù)，他說還要再來中國與黑漆打交道，他在黑漆中看到了現(xiàn)代藝術(shù)的新生命。在本文中，筆者探討了作為漆畫靈魂――黑漆的語言性和藝術(shù)性。
　　
　　作為漆最本質(zhì)的美學(xué)特征，黑漆經(jīng)過來古往今來的千百錘煉，是我國傳統(tǒng)美學(xué)的特征。在贊美漆時，我們往往以“漆黑”作為形容詞，同時表示黑的無與倫比。欲其色黑，以鐵銹水酌調(diào)入漆中，色灰白，拌勻，刷器上，待干，其黑尤勝。有用墨煙入漆者，不若銹水之無渣滓也�！保ㄕ�自《與古齋琴譜》）這是精制漆液的最常用的方法，在此方法中，在漆中加入鐵銹水，也就是氫氧化亞鐵，漆中的氣酚與氧化鐵發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，黝黑如墨的黑漆便制成。如果想要漆黑的更加內(nèi)斂，研磨和推光干后的成品是一個很好的方法�！捌帷迸c“黑”是兩個不想分離的詞匯，表現(xiàn)在，通常人們總用“漆黑”來表示黑的極致，而人們說漆的也會聯(lián)想到黑。在中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作中，黑漆和概念和美學(xué)價值也是無與倫比的，甚至有的藝術(shù)家以漆畫的“靈魂”來比喻黑漆。
　　筆者曾嘗試過用各種顏色去做“漆板”（漆板：也稱底胎。一般用木板、布或金屬等材料為胎，在上面按照一定的工序步驟，刮、涂或刷上多道漆灰及漆，再經(jīng)過研磨等程序，使之成為做漆畫的底胎。）之前對漆畫語言了解不多，在創(chuàng)作稿子的時候沒有太多考慮漆畫的本質(zhì)和語言，當(dāng)時覺得漆畫的創(chuàng)作和油畫、水彩差不多，只是媒介顏料、工具的不同。所以用占畫面主要面積的顏色來做漆板，但這些作品完成后，與用黑色底胎創(chuàng)作的作品相比較，在最終畫面效果上明顯要遜色的多。筆者總結(jié)主要有兩方面的不足：一方面黑漆的黑是漆的本質(zhì)，它顏色典雅，賦有令人無限遐想的空間，深沉，反映了莊重渾然之美；另外，在其黑中又有著溫文爾雅的光澤，這打破了黑色本身的沉悶，使得漆黑顯得現(xiàn)代而又活潑。漆畫所展現(xiàn)出來的美是多樣性的，它是色彩光澤、材質(zhì)、肌理等綜合因素最終反映出來的效果。所以，漆畫的黑色也有著別樣顏色所沒有的包容性�，F(xiàn)代漆畫采用多樣漆種，聚氨醋漆的顏色也很豐富，但它光澤和顏色的協(xié)調(diào)性是達(dá)不到天然漆與黑色之間的默契程度的。所以，在漆畫世界中，其它顏色很難達(dá)到如漆黑色所包含的美學(xué)效果及審美價值。
　　此外，在罩漆、打磨等漆畫的創(chuàng)作過程中，其它顏色都會發(fā)生一些變化，也就是說，想要保留第一遍底漆的原樣至到最后是一件十分困難的事。然而，與其他顏色相比，可以達(dá)到這一要求的莫過于天然的黑漆。天然黑漆的色澤如墨玉一般，瑩潤可人。如古文所記載：“黑髹，一名烏漆，一名玄漆。既黑漆也。正黑光澤為佳�？�光要黑玉，退光要烏木。”（摘自《髹飾錄》）揩光用黑透明漆，髹漆之后不打磨。如要退光，則要細(xì)磨。“初令去其外面浮光，再則推出內(nèi)蘊(yùn)之精光也。以愈推愈妙，至令須眉可鑒”（摘自《與古齋琴譜•退光明潔》意為：必須反復(fù)細(xì)末黑漆的表面，從而使漆層外表的浮光逐漸退去，使其呈現(xiàn)出一種淳樸古厚，內(nèi)斂而雅氣的烏木般的狀態(tài)。）記載的便是退光的目的。對于黑色天然大漆來講，無論打磨與否其自身的美感優(yōu)勢都可發(fā)揮出來，并展現(xiàn)出一種吸附力和包容特性，從而和諧統(tǒng)一了整個畫面，這是其他漆的顏色所不能企及的魔力和和諧力。
　　在我國古代，黑色是漆的代表色，即使它還有其他的顏色。猶如現(xiàn)在提到薰衣草人們便會想到紫色一樣，已經(jīng)成為一種代表。這一點(diǎn)我們可以從“凡漆不言者皆黑”（《周禮》，賈注）得知。這種提漆皆黑的傳統(tǒng)從商周直至清代一直被流傳著，因為，在制度和價格的限制之下，社會中下層詩人所使用的漆器皆以黑色為主，所以說，漆黑是老百姓的顏色。在現(xiàn)代，這種黑傳承下來成為漆畫的主色調(diào)，與漆器不同的是，漆畫靠攏到了平面繪畫行列。即使使用同樣的顏色，由于漆器與漆畫的不同，其產(chǎn)生的效果也是扦插萬變的，因為，作為漆器，在上色前它已經(jīng)有了自己的形狀、自己的風(fēng)格，本身就是一個工藝品，髹漆色的目的僅僅是對其進(jìn)行再加工，使其更加豐富絢麗。然而，漆畫是一個平面畫面，以漆及其材料為途徑進(jìn)行繪制，使其完整。因而，在本文中的傳承，指的是傳承漆的內(nèi)在脈絡(luò)和精神而不是簡單地餓對其顏色進(jìn)行傳承。
　　在現(xiàn)代漆畫中，以黑漆的黑為手段，并將這種黑設(shè)計和融入到畫中，這不僅繼承而且發(fā)展了漆藝傳統(tǒng)，所以說，這一觀點(diǎn)和理念具有前瞻性，值得我們學(xué)習(xí)。著名漆畫藝術(shù)家，中國現(xiàn)代漆藝的開拓者和漆畫創(chuàng)始人之一喬十光先生曾經(jīng)于2002年在《人民論壇》第八期發(fā)表《漆畫――人畫一半，天畫一半》一文，表達(dá)了作為白的中國畫和作為黑的漆畫，雖然二者一黑一白截然不同，然而二者卻都具有異曲同工之妙。我們廣闊的想象空間被空留在漆畫中的黑被激發(fā)出來，并通過這種黑展現(xiàn)出來。
　　吳冠中先生談到：“沒有涂抹形象部分的白紙，不是空蕩蕩的空白，保留下來的白紙已是落墨處的矛盾對立面，黑與白相輔相成，故素地的面積、位置及形象均負(fù)擔(dān)著畫面造型的責(zé)任，已絕不是任閑人亂闖的多余空地”。
　　同理，在現(xiàn)代漆畫中，對于所保留下來的黑底也要對其面積、位置、形象進(jìn)行充分地考慮，作為漆畫中的黑，它與國畫中的白一樣是與其他色彩相對立的，同時也是和諧統(tǒng)一的。在素描中，除了畫面的主體造型之外，主體造型之間的“附形”同樣是不可忽視的。它充當(dāng)了“計黑當(dāng)白”中的黑。在這里的白指的是與黑相對的其他顏色。然而，在漆畫創(chuàng)作中，與“附形”相比，黑的地位更加重要，可以說是無可替代的。
　　與油畫相比，漆畫的顏色十分單調(diào)，然而在實際創(chuàng)作過程中，漆畫的調(diào)色比油畫的難度更加大。因為，與油畫材料相比，漆液的粘稠性更大，如果稀釋劑加的過度，那么調(diào)出的漆自身所帶有的光澤便會失去。因而，計劃和考慮顏色是漆畫創(chuàng)作的重點(diǎn)所在，在進(jìn)行漆色的調(diào)制時必須以色彩的協(xié)調(diào)、光澤、面積等諸多因素為依據(jù)。但是，添人氣本身具有高雅和純正的光澤，且具有適中的粘稠性，因而調(diào)漆難度相對較小。筆者認(rèn)為，在中國現(xiàn)代漆畫中，漆黑色具有無與倫比的位置，并發(fā)揮著靈魂的作用。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1] 孫婷，吳迪. 漆畫藝術(shù)的語言把握 [J]. 黑龍江科技信息，2009，（10）.
　　本文是2009年度研究生創(chuàng)新基金項目“現(xiàn)代漆畫的裝飾性語言與創(chuàng)新”專項階段性成果之一
　　作者簡介：萬志權(quán),男,1983年7月生,江西撫州人, 現(xiàn)為江西科技師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院2008級美術(shù)學(xué)碩士研究生, 主要研究方向：漆畫創(chuàng)作與研究
　�。ㄗ髡邌挝唬航�西科技師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 江西南昌330013）

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