摘要　不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話語，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專題片袋懺悔錄?情怨》和小說《殺夫》的敘事者依據(jù)不回的敘事“所指”和敘事手段，構(gòu)筑了敘事結(jié)構(gòu)糞似的不同文奉，通過對兩篇文本的比較研究發(fā)現(xiàn)，電視敘事和小說敘事在敘事者、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)等方面既存在差異又有著共性。
　　關(guān)鍵詞　敘事者　敘事“所指”敘事結(jié)構(gòu)
　　中圖分類號G220
　　文獻標(biāo)識碼A
　　
　　依據(jù)法國學(xué)者熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對故事、敘事和敘述的界定(故事表示內(nèi)容，敘事表示話語或文學(xué)，敘述表示行為或動作)，我們可以得出這樣的結(jié)論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內(nèi)容產(chǎn)生不同的敘述話語。這種認識不僅適用于傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域，也可用以指導(dǎo)“跨界”的比較研究。
　　《情怨》是中央電視臺社會法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標(biāo)題。這期節(jié)日講述了河南女子監(jiān)獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現(xiàn)了“人性的光輝，懺悔的力量”�！稓⒎颉吩�名《婦人殺夫》，是臺灣女作家李昂創(chuàng)作于20世紀80年代初的中篇小說，小說敘寫了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現(xiàn)出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過比較發(fā)現(xiàn)小說敘事和電視敘事在敘述行為――“怎么說”層面上的差異。
　　
　　一、誰在說――敘事者
　　
　　《殺夫》的創(chuàng)作融合了李昂的閱讀經(jīng)驗、鹿港的生活經(jīng)驗及美國留學(xué)的知識累積。在美國攻讀碩士學(xué)位時，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞記錄了抗戰(zhàn)末期轟動上海的一樁殺夫慘案。面對這個因不堪忍受丈夫“把妻子當(dāng)作取樂和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書寫的價值，但對抗戰(zhàn)時期上海生活的陌生，使她的創(chuàng)作一度中斷。后來，李昂把故事從抗戰(zhàn)時期的上海移植到日劇時期的臺灣鹿港。經(jīng)過這樣的調(diào)整，小說《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見，小說《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個人經(jīng)驗，作品中的敘事者就是作家李昂。
　　曾有記者問《懺悔錄》的制片人吳海天：“案例從哪里來?”吳海天告訴她：“我們同監(jiān)獄有合作。監(jiān)獄中有形形色色的罪犯，我們會選擇表達能力好一些，懺悔與感悟能力強一些的罪犯來講述他們的經(jīng)歷�！庇蛇@段描述，我們得知，《懺悔錄》的敘事者包括講述自己經(jīng)歷的獄中人員，也包括“我們”，這顯然是一種集體敘事。
　　《情怨》中參與“說”的敘事者由這樣幾部分構(gòu)成：直接敘事者，即直接講述故事的人，包括鄧喜姣、鄧喜姣的父母、被害人鄧松立的父母、鄧喜姣的兒子、女子監(jiān)獄的獄警以及采訪的記者等，這些人都直接參與了對事件的回憶，并表達了一定的看法；問接敘事者，未參與直接敘事的幕后工作人員，包括節(jié)目的策劃、編導(dǎo)、剪輯、攝影及解說等，他們通過對節(jié)目制作前期的選題、采訪過程中細節(jié)的捕捉及后期的剪輯、編排等活動參與對這一事件的敘述。其中間接敘事者擁有故事如何講述的最大權(quán)力，而直接講述者提供了可供加工的素材。故事以集體講述的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，構(gòu)成一種眾聲喧嘩的敘事氛圍。
　　
　　二、如何說――敘事的“所指”、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)
　　
　　1.　敘事的“所指”
　　索緒爾認為，任何語言符號都是由“能指，所指”兩部分構(gòu)成，“能指”指的是語言的聲音形象，“所指”指語言所反映事物的概念意義。依賴于符號的敘事，也包括“能指，所指”兩部分構(gòu)成因素，“能指”是符號編碼實際具有的聲音形象，“所指”是人們試圖通過符號的編碼傳達出來的東西。敘事的“所指”一般是創(chuàng)作者接觸故事時、甚至是在接觸故事之前就已經(jīng)形成的，并對敘事的角度、結(jié)構(gòu)及敘事的行進方向產(chǎn)生重要的甚至是決定性的影響。
　　李昂在淡及《殺夫》的創(chuàng)作時曾說過：“這則發(fā)生在抗日時期的社會新聞，……當(dāng)中最讓我感興趣的是，它是一個少見的不為奸夫殺本夫的故事，殺夫的因而不是一個淫婦，只是一個傳統(tǒng)社會中被壓迫的不幸婦人�！�…(通過小說創(chuàng)作)顯現(xiàn)我企圖對臺灣社會中兩性問題所作的探討，更為了要傳達出傳統(tǒng)社會中婦女扮演的角色與地位�！彼�以，這篇小說借助敘事語言的“能指”符號。講述了生活在傳統(tǒng)男權(quán)社會婚約話語語境中的林市母女兩代人的悲劇命運，而敘事的“所指”指向了生活于這種話語語境中的所有中國女性，指向了對男權(quán)社會的控訴和批判。
　　《懺悔錄》以“心靈的焦點訪談”為品質(zhì)追求，力圖在與犯有重大過失的人物的深度訪談中，通過他對自己心路歷程的關(guān)注和再思考，以懺悔的方式完成自我人格的升華，并給予觀眾深刻的啟迪，從而宣示“人性的光輝，懺悔的力量”。制片人吳海天在接受采訪時曾說：“《懺悔錄》的采訪原則是‘不同情犯罪，不妨同情罪犯’。對他們的犯罪行為我們該給予譴責(zé)，但是對他們個人要有一顆悲憫的心。很多時候環(huán)境和特殊的經(jīng)歷是他們犯罪重要的客觀原因，社會有不可推卻的責(zé)任，”《情怨》在著重梳理殺夫者――鄧喜姣的犯罪道路的同時，借助“對不起”“不該”“愚蠢”等帶有反思、懺悔意味的話語及布滿臉頰的淚水的畫面，極力展示她的“懺悔”行為，并通過鄧喜姣父母、監(jiān)獄女警和解說者的講述，試圖尋找犯罪的成因――家庭暴力、丈夫的劣根性及傳統(tǒng)的“家丑”觀念，從而給予觀眾以啟迪。敘事的“能指”指向說的聲音、說者的表情動作、配樂等作用于人們視覺、聽覺的所有符號，而“所指”則指向故事具有的依靠法制解決矛盾、化解仇恨、尋求和諧的合理性訴求�？梢哉f，《懺悔錄》欄目的定位就先在的為每期節(jié)日定了調(diào)，確定了借助于不同的故事要達到的敘事“所指”――懺悔的力量，人性的光輝。
　　
　　2.　敘事角度
　　敘事角度指的是在敘述事件和刻畫人物時所采用的特定出發(fā)點。敘事角度給讀者提供了一個有意義、有傾向的文本世界，并以此來理解現(xiàn)實世界，進而實現(xiàn)“文本價值”。敘事角度大體可分為兩大類：全知敘事和限知敘事。全知敘事，這種敘事角度的敘述者，不受視域限制，如同一個全知全能、無處不在的上帝一樣洞察世問一切。其好處是靈活自由，可以對事件作全方位，全景式的敘述，具有廣度和深度，給人以權(quán)威感。敘述者可以打亂客觀事實的時空順序，根據(jù)自己的意圖重新排列組合，從而更有效地傳遞客觀事實的信息及隱藏在事實之后的意見。限知敘事是以作品當(dāng)中的人物作為敘述者的一種敘事角度。敘述者或者是事件的主導(dǎo)參與者，或者是事件的旁觀者和目擊者。因此，敘述者只限于敘述他自己的所見所聞所感所想，但不能敘述別人看到或聽到的而他自己沒有看到或聽到的事情，更不能介入他人內(nèi)心世界。
　　《情怨》的敘事角度是變化的而非單一的。在記者深入實地去采訪當(dāng)事人時，當(dāng)事人的敘事角度應(yīng)是限知敘事，每個具體的直接敘事者只能講述他的所見所聞所感。而在對 采訪材料進行取舍、編排時則呈現(xiàn)為一種全知敘事，這時的編導(dǎo)根據(jù)欄目的定位對采訪索材進行編選，并打亂直接敘事者的敘述順序，以快速的鏡頭、畫面、語言片斷的重組，拼接及解說、音樂的錄制、合成完成對故事的講述。因而《情怨》的敘事角度是全知敘事與限知敘事的結(jié)合�！稓⒎颉吩跀⑹聲r采用的是全知的敘事角度。敘事者即作者，她掌控故事講述的節(jié)奏、發(fā)展的方向，并不僅敘寫人物的可見的外在行為，也深人人物的內(nèi)心、夢境等隱秘的領(lǐng)域，展現(xiàn)人物的內(nèi)宇宙。
　　
　　3.　敘事結(jié)構(gòu)
　　敘事結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作者實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的一種方法，以時問為線索的線性結(jié)構(gòu)，不遵循因果關(guān)系、不順著時間線索的空間結(jié)構(gòu)。
　　《殺夫》由兩部分構(gòu)成，第一部分為“幾則新聞”，借助社會新聞的文本敘事將林市殺夫的結(jié)果展現(xiàn)出來――殺夫、被捕、審判、游行、極刑，并表達對殺夫原因的分析――奸生殺和對輿論的引導(dǎo)――匡正社會風(fēng)氣；第二部分為正文，按線性結(jié)構(gòu)展開，從林市幼年的家庭變故寫起，寫到她的寄人籬下、被賣結(jié)婚、婚后受虐、瘋而殺夫，以時間為線索展示了林市短暫而屈辱的一生。而在線性敘事中，又借助對林市潛意識的表現(xiàn)，打破了線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出線性結(jié)構(gòu)中的空間結(jié)構(gòu)的展開。在林市承受陳江水的性侵犯時，在無意中聽到鄰人的流言蜚語時，在殺豬場面的血腥沖擊后，不斷出現(xiàn)于林市潛意識中的母親的經(jīng)歷――因饑餓而出售了貞節(jié)并被族人放逐，它不斷的打斷線性敘事結(jié)構(gòu)，迫使我們(讀者)去關(guān)注林市的母親，從而使這種關(guān)注被最終引向關(guān)于女性歷史、女性地位及女性生存空間的思考。小說首先將最重要的結(jié)果呈現(xiàn)出來，并在接下來的線性敘事中借助意識流插入空間敘事行為，延宕了故事進程并一再激起我們對故事前景的窺探欲望，整個故事的敘事節(jié)奏掌握在作者手中。
　　《情怨》的故事被從鄧喜姣被捕的日子 2004年2月4日講起，并不斷提出懸念性的問題，如“1.字條究竟隱含了怎樣的信息?2.這和她的母親有什么關(guān)系?3.對于死于自己手中的丈夫，她是怎么想的呢?”然后時間推至1989年冬，從鄧喜姣的婚姻起始階段講起，講述為保護家人的無奈的婚嫻，婚后發(fā)現(xiàn)丈夫的惡習(xí)，丈夫的拳腳相向，丈夫?qū)δ赣H的辱罵和對親人的威脅，絕望中的殺夫，殺夫后接受法律的制裁，在獄中對親人的愧疚和對兒子的牽掛，故事終止于2008年6月的母女獄中相見。故事的敘事結(jié)構(gòu)同樣呈現(xiàn)為先交代最終的結(jié)果，然后依照時間的線性順序講述鄧喜姣的婚嫻歷程。在短片中，編導(dǎo)、剪輯人員根據(jù)敘事的“所指”，采用蒙太奇的手法，將不同直接敘事者的敘事行為剪切、打亂、重組，從而打破了直接敘事者原有的敘事順序，并構(gòu)成一種敘事被設(shè)置、被延宕的狀態(tài)，在大結(jié)構(gòu)的線性敘事中有穿插進空間敘事。
　　“文似看山不喜平”，人們在欣賞各種文本時都具有這種心理狀態(tài)。為滿足人們的這種閱讀需求，《殺夫》和《情怨》在對同樣具有打破現(xiàn)有秩序特點的婦人殺夫故事的講述中，都采用了在線性敘事結(jié)構(gòu)中插入空間敘事結(jié)構(gòu)，將結(jié)果首先拋出，然后由創(chuàng)作者引導(dǎo)讀者一同從頭講起，利用蒙太奇手法或潛意識的敘寫，不斷制造懸念，延宕敘事，造成敘事的起伏變化。
　　
　　三、說給誰聽――理想的讀者
　　
　　敘事的完成，本質(zhì)上是編碼――傳播――解碼的線性過程，解碼是敘事最終完成的重要環(huán)節(jié)。敘事能否實現(xiàn)“所指”依賴于理想讀者的解碼。
　　電視是一種客廳藝術(shù)，因其聲、畫的直觀性，使文化程度較低的受眾也能無礙化接收，因此被認為是低智力門檻的媒介，而小說單純依靠語言文字，就需要熟練掌握語言文字編碼策略的讀者來完成解碼工作，對讀者的要求較高。一般創(chuàng)作者在創(chuàng)作之時，就會先在的設(shè)想故事說給誰――理想的讀者――聽�！稇曰阡洝返慕邮苷弑容^廣泛，理想的觀眾應(yīng)是具有通過所講述的故事反思自己的生活能力的社會群體。李昂的小說《殺夫》曾在臺灣社會中引起巨大的爭議，被套上不道德的罪名，但立足于女性主義立場的讀者卻不斷地發(fā)現(xiàn)作品的思想價值，肯定作者的太膽嘗試。李昂創(chuàng)作時設(shè)定的理想讀者應(yīng)是具備一定文化修養(yǎng)并對傳統(tǒng)文化中的兩性關(guān)系有一定認識的高端知識群體。不同的理想讀者的假定，直接影響敘事以何種方式進行及達到何種效果。
　　通過以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)同樣的故事在報有不同的敘事“所指”的敘事者的不同的敘述行為引導(dǎo)下，敘事的最終文本會產(chǎn)生較大的差異。借助于文字敘事的《殺夫》在女性作者敘事聲音中直指男性沙文主義，彰顯了文字敘事的深度；《情怨》凸現(xiàn)了聲畫敘事靈活、生動、現(xiàn)場感強等優(yōu)勢，參與敘事的人員眾多，構(gòu)成對事件的真實再現(xiàn)，卻在懺悔的引導(dǎo)下消解了故事本應(yīng)具有的多層次性意義，呈現(xiàn)出對秩序的回歸，社會和諧的旨意滲透其中，文化反思的意味較弱。

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