審美文化研究篇一：審美文化學(xué)

審美文化專(zhuān)題研究

關(guān)于審美文化問(wèn)題的斷想—— □審美文化既是一種具有審美表意或象征體系的文化符號(hào)或樣態(tài)，也是一種具有美學(xué)與文化闡釋功能的研究方法. □審美文化有自己獨(dú)特發(fā)展的歷史及民族性的樣態(tài)與形式，但它無(wú)疑是人類(lèi)理想的生存境界。 □后現(xiàn)代文化的最大特征是審美的無(wú)限延伸與泛化，在于日常生活的審美化，詩(shī)意棲居是審美文化的靈魂。

□從華夏民族的歷史積淀看，中國(guó)文化是審美型文化，中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)有突出的文化意向與鮮明的審美特色。

《審美文化研究專(zhuān)題》學(xué)習(xí)指導(dǎo)

一、學(xué)習(xí)方式：講授、閱讀原著、討論、撰寫(xiě)小論文

二、學(xué)習(xí)內(nèi)容

1.緒論：審美文化研究的學(xué)科背景、基本問(wèn)題、與美學(xué)學(xué)科的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

2.審美文化界說(shuō)。文化理論與方法、審美文化概念的演變、本質(zhì)與特征。

3.審美文化生產(chǎn)中的若干問(wèn)題：形象泛化、技術(shù)本體化趨勢(shì)、身體文化現(xiàn)象。

4.審美文化消費(fèi)中的若干問(wèn)題：消費(fèi)意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)文化與美學(xué)問(wèn)題、日常生活重建。

5.原典導(dǎo)讀與審美文化的個(gè)案分析。

三、閱讀書(shū)目

1.本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國(guó)城市出版社，2002年版。

2.阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，載《文化研究》第1輯，天津社科出版社。

3.杰姆遜：《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，見(jiàn)專(zhuān)著《快感：

文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版。

4.杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版。

5.鮑德里亞：《完美的罪行》，商務(wù)印書(shū)館，2000年版。

6.費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2000年版。

7.滕守堯等著：《藝術(shù)化生存——中西審美文化比較》，四川人民出版社，

1997年版。 8.張晶主編：《論審美文化》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年版。

9.陳炎主編：《中國(guó)審美文化史》，（四卷本）山東畫(huà)報(bào)出版社，2000年版。

10.周憲：《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，1997年版。

(來(lái)自:www.newchangjing.com 蒲公英文摘:審美文化研究)

11.李西建：《審美文化學(xué)》，湖北人民出版社，1992年版。

四、作業(yè)

1.審美文化研究有何學(xué)術(shù)價(jià)值與理論意義，作為一種跨學(xué)科現(xiàn)象，其理論和內(nèi)容如何體現(xiàn)于哲學(xué)，美學(xué)、文藝學(xué)及中外文學(xué)領(lǐng)域。請(qǐng)結(jié)合專(zhuān)業(yè)思考和探究這一理論資源在本學(xué)科中的體現(xiàn)。（50分）

該論題偏重理論性的闡釋?zhuān)�中�?guó)古代的所有文論命題都是審美文化命題，選題多，空間大。西方同理，文學(xué)文論的命題很多，尤其是現(xiàn)代主義以來(lái)，文學(xué)中的審美文化問(wèn)題極為豐富，如存在問(wèn)題，身體問(wèn)題，反美學(xué)問(wèn)題，文學(xué)的哲學(xué)化的問(wèn)題等均可選擇。

2.審美文化研究有何方法論方面的啟示，作為一種跨學(xué)科方法，該研究視野對(duì)哲學(xué)，美學(xué)、文藝學(xué)及中外文學(xué)有何影響，請(qǐng)運(yùn)用審美文化的觀念與方法闡述本專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域中的一個(gè)問(wèn)題。（50分）

該論題的基本要求是審美文化的個(gè)案分析，文學(xué)作品， 文化現(xiàn)象，廣告，影視，所有富有審美元素的文化性文本均在分析之列

作業(yè)要求

一、目的：提高兩種能力，做好一個(gè)示范

1、按照學(xué)術(shù)規(guī)范要求，提高論文寫(xiě)作能力，為學(xué)位論文的寫(xiě)作奠定基礎(chǔ)。

2、按照審美文化解讀與分析的要求，提高對(duì)文化現(xiàn)象與文學(xué)現(xiàn)象的審美判斷與分析的能力，促進(jìn)研究文本的細(xì)化與深入。 3、選擇部分同學(xué)的優(yōu)秀作業(yè)，進(jìn)行課堂分析與講授示范，達(dá)到學(xué)術(shù)交流與

學(xué)術(shù)研討的目

二、基本要求（評(píng)價(jià)原則）

1、依學(xué)術(shù)規(guī)范之要求，優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論文應(yīng)有以下要素：

①準(zhǔn)確而有新意的論題

②簡(jiǎn)煉且具概括力的內(nèi)容提要

③中肯并能統(tǒng)領(lǐng)內(nèi)容的關(guān)鍵詞

④?chē)�繞論題展開(kāi)且富有邏輯性的框架結(jié)構(gòu)（應(yīng)該是一個(gè)中心問(wèn)題的多層面展開(kāi)），達(dá)到條理清晰、層次分明

⑤論點(diǎn)和結(jié)論統(tǒng)一、材料與歸納互滲，且具有一定學(xué)理知識(shí)背景的研究?jī)?nèi)容

⑥較為明顯的研究方法（有意識(shí)運(yùn)用某種理論）

⑦規(guī)范的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的引文及注釋 ⑧與論題研究相關(guān)的學(xué)術(shù)參考文獻(xiàn)

⑨準(zhǔn)確、流暢且具有學(xué)理性與感染力的語(yǔ)言表述

2、依研究論題（研究對(duì)象）之設(shè)定，優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論文在內(nèi)容解讀方面應(yīng)堅(jiān)

持以下原則

①題目應(yīng)小而精，能緊扣“審美文化闡釋或?qū)徝牢幕�分析”之要求，小題大做，在深廣度上下功夫。選題的精到是文章精華與核心之所在。 盡量避免題目寬泛、籠統(tǒng)，把作業(yè)要求作為題目。

②能夠提煉出研究對(duì)象具有審美文化理論資源特點(diǎn)和審美文化形態(tài)特征的核心概念，以此統(tǒng)領(lǐng)全文，推進(jìn)文章解讀的細(xì)化與深入。

文本分析要把握基本的敘述內(nèi)容，有無(wú)審美和文化的元素與特點(diǎn)，如何使審美文化的切入點(diǎn)與文本內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，形成一個(gè)基本的邏輯鏈條，這是很重要的一環(huán)。如朱自清的“背影”既是審美意象，也有文化內(nèi)涵。要特別注重審美文化分析的完整性，以其起統(tǒng)領(lǐng)分析的作用。

③分析與解讀過(guò)程應(yīng)有審美知識(shí)學(xué)的視野，有意識(shí)運(yùn)用相關(guān)理論方法，這樣才能使文章充實(shí)，飽滿，富有完整性。

目前的寫(xiě)作狀況是，大部分的分析往往停留在感性經(jīng)驗(yàn)和直觀感悟?qū)用妫瑲w納和提升不夠。因此，顯得內(nèi)容單一，不夠充實(shí)、豐富，體現(xiàn)出積累不足，讀書(shū)不夠，思考不深，尚需進(jìn)一步提高。

④本次作業(yè)有一個(gè)基本要求，均是從材料中提煉論題，或是理論的材料，或是文本的材料，使其成為文章分析的中心，由此再回到文本中層層深入，所以，要源于文本，又高于文本。論題設(shè)立是展開(kāi)自己理論理解力與審美分析力的基礎(chǔ)和平臺(tái)。需要大家在選題、立意、構(gòu)思、細(xì)讀、歸納等方面下功夫。

⑤好的論文依賴(lài)準(zhǔn)確、流暢，且富有學(xué)理性與感染力的語(yǔ)言。語(yǔ)言表述能力需要較大程度提高。

總目標(biāo)：不斷提升學(xué)識(shí)，學(xué)理，學(xué)問(wèn)，學(xué)風(fēng)和學(xué)養(yǎng)。使自己真正成為一個(gè)研究型，知識(shí)淵博、而且更具責(zé)任感和上進(jìn)心的學(xué)人。

三，其它要求:

1.12月20日之前交作業(yè)，要看審讀和評(píng)價(jià)，確定發(fā)言人。

2．字?jǐn)?shù)不限，歡迎手寫(xiě)稿。

3本次作業(yè)占60，期末考試占40，隨堂考試，以原典文獻(xiàn)的閱讀分析和闡釋為主。

五 學(xué)習(xí)方式方面，特別倡導(dǎo)原典精讀與思考

傅偉勛先生的創(chuàng)造性詮式模式：實(shí)謂-意謂-蘊(yùn)謂-當(dāng)謂-創(chuàng)謂

審美文化研究篇二：華山審美文化研究

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華山審美文化研究

作者：李富貴

來(lái)源：《陜西教育·高教版》2013年第07期

【摘 要】在中國(guó)歷史文化中，華山具有獨(dú)特的審美與文化意義。因此，研究華山審美文化，對(duì)于中國(guó)文化與陜西地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化建設(shè)具有重要意義。然而，華山審美文化研究的成果，極其有限，對(duì)華山與中國(guó)文化的研究，也極其缺乏。研究華山審美文化，是陜西與渭南人民和學(xué)者不可推卸的學(xué)術(shù)重任，應(yīng)該承擔(dān)、重視和大力加強(qiáng)。

【關(guān)鍵詞】華山 審美 文化

從中西文化及審美趣味比較，從中華文化、民族心理、性格與精神的形成看，華山具有獨(dú)特審美價(jià)值。西方是海洋與宗教信仰，中國(guó)是山水。中國(guó)的文化是山水文化，山水塑造了中華文化。如果說(shuō)，日本的國(guó)山是富士山，中國(guó)的國(guó)山就是華山。

華山之美

巍巍華山以其空前絕后、獨(dú)一無(wú)二的審美特性，陡然出現(xiàn)在世人面前，驚呆了人們。華山之美，在于自然美、精神美、人工美、自由美、體驗(yàn)美，也在于歷史美、文化美。

自然美。華山以“奇拔峻秀”，馳名海內(nèi)外。大自然如此鐘秀于華人，賜如此之仙境。華山，氣候濕潤(rùn)，一路景色迷人，云山霧海，宛若在仙界；雄險(xiǎn)而不拒絕人們，博愛(ài)，接納人們，人們絡(luò)繹不絕。泰山可以封禪，而華山兇險(xiǎn)而只能在山下西岳廟中象征性地祭拜，因而，也是自然景觀保存比較完好的名山。

精神美。在傳統(tǒng)文化及國(guó)人眼中，山水蘊(yùn)含著宇宙無(wú)限奧妙，是得道、生慧，寧?kù)o致遠(yuǎn)、淡泊明志和修身養(yǎng)性之處，是吸取天地精華、與天地精神往來(lái)的處所。攀登華山，若入仙鄉(xiāng)神府、頓覺(jué)心曠神怡，超然物外，萬(wàn)種俗念，一掃而空。華山之道，將人們引向天際天堂，是靈魂的升華與洗禮，是自我超越。是一個(gè)全新的自我，給每一位登臨者以王者風(fēng)范。壯我胸懷，壯我氣魄，造就了英雄的中華兒女。

人工美。華山之險(xiǎn)美，也在于“奇險(xiǎn)天下第一山”、“自古華山一條路”的望而興嘆的登天石級(jí)之美。在峭壁絕崖上鑿出的千尺幢、百尺峽、老君犁溝等，以及凌空架設(shè)的長(zhǎng)空棧道，三面臨空的鷂子翻身，驚厥天下。登華山，驚心動(dòng)魄，感天動(dòng)地，氣壯山河，而尤其驚心于古人開(kāi)辟天地的雄心與艱辛。

自由美。華山，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的休閑方式和休閑理念。人本是自然，本屬于自然，是自然的一分子。人與自然的關(guān)系，是最原初、最直接、最親密、最深刻的關(guān)系，它讓人感到自己存在于世界之中，讓人親切，讓重新獲得自由自在的自己，“詩(shī)意地棲居著”。爬行于山林之中，也利于清心寡欲、修身養(yǎng)性。

審美文化研究篇三：從審美文化研究到審美文化生態(tài)研究

從審美文化研究到審美文化生態(tài)研究

高小康中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心

一、生態(tài)：審美文化研究的另一種視野

20世紀(jì)90年代中期，“審美文化”這個(gè)概念剛剛在中國(guó)美學(xué)界被提出時(shí)曾經(jīng)遇到過(guò)許多反對(duì)或質(zhì)疑的觀點(diǎn)。有的批評(píng)者認(rèn)為這個(gè)概念的含義含混不清，而另外一些人則認(rèn)為是生造的無(wú)意義的概念。現(xiàn)在看來(lái)，“審美文化”研究雖然因?yàn)榻o美學(xué)掛上了“文化”這個(gè)歧義百出的后綴而造成了一些困惑，但實(shí)際上在研究中并沒(méi)有產(chǎn)生太大的混亂。以“文化”的名義納入美學(xué)研究的種種貌似離譜的非傳統(tǒng)研究對(duì)象最終還是被文本化，變成了供釋讀、分析、闡釋和評(píng)價(jià)的意義載體。羅蘭·巴特對(duì)拳擊的解讀和杰姆遜對(duì)酒店電梯的敘事分析，都可以視為這種文化文本解讀的經(jīng)典例證。通過(guò)這樣的分析解讀，原來(lái)看上去與文學(xué)和美學(xué)毫無(wú)關(guān)系的文化活動(dòng)得以順理成章地進(jìn)入了文藝學(xué)研究領(lǐng)域。

這種審美文化研究曾經(jīng)被認(rèn)為是文藝學(xué)界部分人的“越界”行為，如今持這樣觀點(diǎn)的人可能已經(jīng)不多了。然而文化研究的蓬勃發(fā)展并不意味著已不存在問(wèn)題。國(guó)內(nèi)外在當(dāng)代審美文化以及當(dāng)代中國(guó)審美文化的研究中對(duì)于審美文化的理解各不相同，從價(jià)值判斷角度可分為兩類(lèi)：一是把審美文化解釋為一個(gè)特殊的當(dāng)代文化概念，即體現(xiàn)所謂“審美現(xiàn)代性”的文化，認(rèn)為這是批判工具理性、提升人類(lèi)精神的積極力量：另一類(lèi)則是把審美文化等同于當(dāng)代大眾文化，解釋為感性化、幻象化的娛樂(lè)文化。這兩類(lèi)觀點(diǎn)雖然相反，但在研究對(duì)象的概括性和普遍性假設(shè)方面是相同的，都把當(dāng)代審美文化乃至當(dāng)代中國(guó)審美文化理解為同質(zhì)性、共時(shí)性文化現(xiàn)象，通過(guò)化簡(jiǎn)的和對(duì)象化的概念來(lái)把握和研究文化問(wèn)題。把雜亂而具體的文化活動(dòng)經(jīng)過(guò)結(jié)構(gòu)分析轉(zhuǎn)換，便處理成了美學(xué)和文藝學(xué)研究所熟悉的文本形態(tài)。

這種從列維-施特勞斯開(kāi)始的文化闡釋魔術(shù)的確給人以透發(fā)心花的感覺(jué)，但也存在一些明顯的局限性：經(jīng)過(guò)化簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換后的概念固然是清楚了，卻可能因此而遮蔽或忽略了當(dāng)代社會(huì)中文化現(xiàn)實(shí)的矛盾性、多元性和過(guò)程性。例如從20世紀(jì)80年代到90年代，“西馬”和種種后現(xiàn)代主義文化批判理論進(jìn)入中國(guó)后，絕大多數(shù)文化研究者都很快學(xué)會(huì)并駕輕就熟地運(yùn)用起了整套整套的概念，如“文化霸權(quán)”、“資本操控”、“平面化”、“全球化”、“仿像”、“內(nèi)爆”等等，談到中國(guó)當(dāng)代文化會(huì)立刻代入西方學(xué)者預(yù)制的各種理論模式進(jìn)行分析批判。然而，就在這些文化批判愈演愈烈的時(shí)候，一些真正發(fā)生的現(xiàn)實(shí)文化現(xiàn)象卻被忽視了：人們?cè)跒楹萌R塢的入侵痛心疾首的時(shí)候很少有人注意到，真正影響大陸觀眾最多的電影不是好萊塢而是嶺南民俗味十足的香港電影；肥皂劇曾被認(rèn)為是美國(guó)泡沫文化的代表，而90年代以后真正在中國(guó)內(nèi)地電視市場(chǎng)份額日益增大的卻是港臺(tái)劇、日劇直到韓劇；在飲食文化中麥當(dāng)勞和可口

可樂(lè)無(wú)疑是美國(guó)文化擴(kuò)張的標(biāo)志，但在麥當(dāng)勞和肯德基大舉進(jìn)入中國(guó)餐飲市場(chǎng)之后，中國(guó)的飲食市場(chǎng)發(fā)展起來(lái)的不是西餐或美式快餐，倒是形形色色的中餐……顯然，許多文化批判理論以孤立文本為對(duì)象的邏輯推衍把文化現(xiàn)象過(guò)分簡(jiǎn)化了；因而這類(lèi)研究的結(jié)論雖然具有啟迪思想的價(jià)值，卻往往難以真正鍥入當(dāng)代中國(guó)文化活的現(xiàn)實(shí)，限制了審美文化研究的深化和現(xiàn)實(shí)化。

針對(duì)審美文化研究的這種狀況，學(xué)術(shù)界需要拓展視野和深化思維的研究思路。把文化現(xiàn)象截取和固化為意義實(shí)體的文本研究方法畢竟不能替代對(duì)活的文化現(xiàn)實(shí)的把握，因此需要新的文化研究理念。與文本化的審美文化研究相對(duì)比，文化生態(tài)研究提供了另一種學(xué)術(shù)視野和研究思路。由美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家斯圖爾德開(kāi)創(chuàng)的文化生態(tài)學(xué)觀念，主張從人、自然、社會(huì)、文化的各種變量的交互作用中研究文化產(chǎn)生、發(fā)展的形態(tài)，用以尋求不同族群文化發(fā)展的特殊形貌和模式。中國(guó)學(xué)者馮天瑜則界定文化生態(tài)學(xué)是以人類(lèi)在創(chuàng)造文化的過(guò)程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對(duì)象的一門(mén)學(xué)科，其使命是把握文化生成與文化環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系。無(wú)論哪一種觀點(diǎn)，文化生態(tài)學(xué)的核心都是研究特定文化現(xiàn)象背后的各種交互關(guān)系和動(dòng)態(tài)過(guò)程。從關(guān)注歷史語(yǔ)境這個(gè)角度來(lái)看，文化生態(tài)學(xué)與文化詩(shī)學(xué)、新歷史主義的研究方法有相似之處，但它所涉及的文化關(guān)系不僅更復(fù)雜，而且更傾向于文化的活態(tài)性質(zhì)。

審美文化研究也可以借鑒文化生態(tài)學(xué)的研究視野和方法，構(gòu)建起當(dāng)代中國(guó)審美文化研究的新理念和方法論，即審美文化生態(tài)研究的理論和方法。具體地說(shuō)，這種研究是從地域差異、傳承演變、群落認(rèn)同和文化空間等各種關(guān)系的聯(lián)系中考察審美文化發(fā)展演變過(guò)程的現(xiàn)實(shí)活態(tài)特征與當(dāng)代中國(guó)的特殊性問(wèn)題，為審美文化研究打開(kāi)新的視域和研究空間，使審美文化研究更加切合當(dāng)代中國(guó)的文化建設(shè)需要。

二、鄉(xiāng)土：自然與文化的詩(shī)意聯(lián)系

文化生態(tài)學(xué)的學(xué)理根據(jù)來(lái)源于生態(tài)學(xué)，在文化生態(tài)的觀念中也包含著生態(tài)學(xué)所關(guān)注的自然環(huán)境生態(tài)。同樣，審美文化生態(tài)研究的基礎(chǔ)層面也應(yīng)當(dāng)是自然生態(tài)問(wèn)題。

對(duì)生態(tài)問(wèn)題的美學(xué)研究人們已經(jīng)不陌生了，這就是“生態(tài)美學(xué)”。到目前為止，生態(tài)美學(xué)關(guān)心的問(wèn)題主要是狹義生態(tài)即自然生態(tài)的審美問(wèn)題。自然生態(tài)當(dāng)然是文化生態(tài)的基礎(chǔ)，生態(tài)美學(xué)對(duì)人與自然關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)可以視為審美文化生態(tài)研究的一個(gè)基礎(chǔ)層面。但一般說(shuō)來(lái)，生態(tài)美學(xué)視野中的人與自然關(guān)系主要針對(duì)的是當(dāng)下處于生態(tài)危機(jī)中的關(guān)系，因而生態(tài)美學(xué)或生態(tài)批評(píng)是從生態(tài)觀念出發(fā)的批判性研究。而文化生態(tài)或?qū)徝牢幕�生態(tài)研究視野中的人與自然的關(guān)系則是人類(lèi)學(xué)意義上的關(guān)系，即歷史地生成和傳承中的文化活動(dòng)所蘊(yùn)含的與自

然的意義關(guān)系。換句話說(shuō)，生態(tài)美學(xué)側(cè)重的是人與自然關(guān)系中自然的一面，而審美文化生態(tài)研究看到的是人與自然的聯(lián)系中的另一面，即在人與自然的互動(dòng)中生成的文化活動(dòng)。

當(dāng)今美學(xué)研究中談到人與自然的關(guān)系，海德格爾幾乎是無(wú)法繞過(guò)的界碑。海德格爾引用的荷爾德林詩(shī)句“詩(shī)意地棲居在大地上”，就連房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商也會(huì)在廣告中提到。但人們對(duì)于他分析一雙農(nóng)婦鞋子的意義何在卻似乎關(guān)注不多。作為“詩(shī)意地棲居”的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)例證，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中用與他一貫的晦澀文風(fēng)大相徑庭的生動(dòng)筆調(diào)描繪了梵高所畫(huà)的一雙舊鞋子所喚起的體驗(yàn)：

這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。[1](P254)

海德格爾在這里顯然無(wú)意探討藝術(shù)形式問(wèn)題。他看到的梵高作品不是藝術(shù)，而是世界。他的描述中值得注意的不僅僅是人與大地的關(guān)系，更重要的是這種關(guān)系的中介——“硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋”。無(wú)論是引用荷爾德林的詩(shī)句，還是關(guān)注梵高畫(huà)筆下的舊鞋子，海德格爾都是在表明：人與自然的關(guān)系在現(xiàn)代文明背景下已經(jīng)不可能直接發(fā)生了，只能通過(guò)與大地關(guān)系更密切的中介“器具”來(lái)重新獲得這種聯(lián)系的體驗(yàn)。

與大地直接聯(lián)系著的“器具”當(dāng)然不是現(xiàn)代科學(xué)制造出來(lái)的機(jī)器乃至電腦，而是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的產(chǎn)物，這正是“詩(shī)意地棲居”的根據(jù)所在。一位人類(lèi)學(xué)家講了這樣一個(gè)故事：

當(dāng)猶太教哈西德派的高士，善名宗(Good Name)的首領(lǐng)巴爾·謝姆·托維遇到難題時(shí)，他習(xí)慣于到森林的某個(gè)地方，在那兒點(diǎn)上一堆火，念著禱詞以求智慧。過(guò)了30年后，其門(mén)徒的一個(gè)兒子也遇到了難題。于是他再次來(lái)到了森林中的同一個(gè)地方，點(diǎn)上一堆火，但卻記不起來(lái)禱詞了，他祈求智慧而且也奏效了。他得到了他所需的。又過(guò)了30年，他的兒子也像其他人一樣遇到了難題，于是他又到了森林中，但這次甚至連火都點(diǎn)不著，“主啊，”他祈禱，“我記不得禱文，也點(diǎn)不著火，但我現(xiàn)在在森林中，這已經(jīng)足夠了吧。”他也得到了滿足�，F(xiàn)在，拉比·本·勒韋坐在芝加哥的書(shū)房中，手托著頭祈禱道：“主�。∧�看，我們已經(jīng)忘記了禱文�；鹨蚕�滅了。我們甚至不能找到回森林的路。我們只記得在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧”。[2](P96)

這個(gè)故事表達(dá)了一種回味深長(zhǎng)的失落感。正如這個(gè)故事所隱喻的那樣，現(xiàn)代人越來(lái)越遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化，自然的魅惑和詩(shī)意以及人對(duì)自然的歸屬感也就變得越來(lái)越稀薄和飄渺。在多數(shù)民俗學(xué)家看來(lái)，這個(gè)消亡的過(guò)程是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的死亡之旅。但從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和審美文化生態(tài)研究的角度看來(lái)，問(wèn)題還不是那么悲觀。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，作為物質(zhì)生活方式和經(jīng)濟(jì)形態(tài)的鄉(xiāng)土社會(huì)的確是在消亡中。然而當(dāng)代人仍然記得“在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人”。換句話說(shuō)，當(dāng)代人的想象性體驗(yàn)中仍然保留著自然的魅惑和詩(shī)意。隨著工具理性和物質(zhì)文明的發(fā)展，反生態(tài)意義上的“進(jìn)步”越來(lái)越暴露出致命的危機(jī)。正是這種危機(jī)引發(fā)了人們逐漸增強(qiáng)的現(xiàn)代文明批判意識(shí)，并重新喚起了人們對(duì)與自然一體的鄉(xiāng)土文化的追憶與想象性體驗(yàn)的詩(shī)意。這種詩(shī)意的一種典型表現(xiàn)形態(tài)就是作為鄉(xiāng)土文化傳承的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)。中國(guó)自20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始的文學(xué)“尋根”和90年代起越來(lái)越熱的民俗旅游和傳統(tǒng)節(jié)慶重建活動(dòng)，證明了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在當(dāng)代人想象性體驗(yàn)中的魅力。

不可否認(rèn)，這些年來(lái)的“尋根熱”和“民俗熱”伴生出了大量的假古董和偽民俗。但從這些真假混雜的現(xiàn)象中仍然可以發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的影響在潛移默化中漬染著當(dāng)代人的生活方式和想象。幾年前楊麗萍創(chuàng)作了大型歌舞劇《云南映象》，隨后又有張藝謀的《印象·劉三姐》問(wèn)世。這兩部堪稱(chēng)巨作的民俗藝術(shù)作品曾引起的轟動(dòng)多多少少顯示出人們對(duì)鄉(xiāng)土文化的詩(shī)意所產(chǎn)生的興趣。當(dāng)然，有人對(duì)歌舞劇《云南映象》的所謂“原生態(tài)”性質(zhì)提出過(guò)質(zhì)疑。盡管楊麗萍再三聲稱(chēng)那些表演者都是真正的鄉(xiāng)民，表演也完全是本色的；但在華麗輝煌的舞臺(tái)布景和燈光下，再?gòu)?qiáng)調(diào)歌舞的原生態(tài)性質(zhì)肯定難以具有說(shuō)服力了。至于《印象·劉三姐》更容易被解讀為張藝謀式景觀眩惑大片的又一復(fù)制品。這些民俗藝術(shù)作品毫無(wú)疑問(wèn)都是商業(yè)化了的觀賞性表演而不是什么純粹的“原生態(tài)”藝術(shù)。盡管如此，有一點(diǎn)是無(wú)可置疑的：就是這些藝術(shù)活動(dòng)給當(dāng)代人提供了一類(lèi)不同于經(jīng)典藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代人也許不僅再也找不到回到森林的路，甚至再也不想真的同到森林中去，只能滿足于“記得在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人”。盡管如此，在反生態(tài)的現(xiàn)代文明夢(mèng)破滅之后的今天，與大地聯(lián)系在一起的“原生態(tài)”鄉(xiāng)土文化作為大眾重構(gòu)的想象性體驗(yàn)，正在成為當(dāng)代審美文化活動(dòng)中越來(lái)越具有重要性的一部分。

如果不拘泥于是否“原生態(tài)”，以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的名義集合起來(lái)的種種活的傳統(tǒng)文化活動(dòng)與形態(tài)都可以用廣義的“民俗”概念歸納在一起，構(gòu)成當(dāng)代審美文化生態(tài)的一部分，成為民俗美學(xué)的研究對(duì)象。這種特殊的美學(xué)對(duì)象特征就在于它的文化生態(tài)學(xué)意義：無(wú)論是否還是“原生態(tài)”，這些審美活動(dòng)對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，都是與環(huán)境、鄉(xiāng)土歷史以及信仰融合在一起的想象性體驗(yàn)，對(duì)這類(lèi)審美活動(dòng)的研究可以構(gòu)成文化生態(tài)意義上的民俗美學(xué)研究。當(dāng)然，民俗美

學(xué)不能簡(jiǎn)單地等于以民俗和民間藝術(shù)為對(duì)象的經(jīng)典美學(xué)，它是對(duì)鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)所傳承的集體表象、詩(shī)性體驗(yàn)和情感認(rèn)同的理解和對(duì)話。民俗美學(xué)研究的不是某種民間藝術(shù)或民俗事項(xiàng)中所蘊(yùn)含的“美”(發(fā)現(xiàn)這種“美”的蘊(yùn)涵似乎是經(jīng)典美學(xué)的任務(wù))，而是發(fā)現(xiàn)民俗是怎樣在環(huán)境、歷史和信仰的交互作用中生成獨(dú)特的想象體系和共同體驗(yàn)的。要實(shí)現(xiàn)這種研究目的，就要貼近、理解鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)并與之對(duì)話，需要對(duì)這種審美文化傳統(tǒng)所依托的環(huán)境、歷史與信仰等各種文化生態(tài)條件有深入的研究。因此，民俗美學(xué)可以說(shuō)是一種人類(lèi)學(xué)性質(zhì)的美學(xué)。

然而民俗美學(xué)又不僅僅是人類(lèi)學(xué)美學(xué)，而是當(dāng)代審美文化生態(tài)研究的一部分。換句話說(shuō)，民俗美學(xué)不僅要關(guān)注作為鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)，而且更要研究鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)如何進(jìn)入日漸都市化的當(dāng)代文化空間并且在生成著新的審美文化特征。對(duì)于20世紀(jì)80年代以來(lái)發(fā)生的“尋根熱”、“民俗熱”人們有不同的評(píng)價(jià)，但無(wú)論如何，這些“熱”的源頭在于對(duì)鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的想象和重新發(fā)現(xiàn)。這些想象和重新發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)著傳統(tǒng)民俗進(jìn)入了當(dāng)代文化空間。盡管民俗學(xué)家們不相信鄉(xiāng)土民俗能夠在當(dāng)代文化空間生存，不相信那些想象中追尋的“根”和仿造出來(lái)的“偽民俗”具有歷史和人類(lèi)學(xué)意義上的價(jià)值，但這些贗品卻是當(dāng)代生活環(huán)境中人們的真實(shí)文化需要的象征。

當(dāng)中國(guó)處在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展滯后的形勢(shì)下時(shí)，追趕和實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”是社會(huì)發(fā)展的要求，而把最新、最時(shí)尚的趣味當(dāng)作最“先進(jìn)”、最有價(jià)值的東西，這是從“現(xiàn)代化”社會(huì)理想衍生出來(lái)的一種普遍的審美心理。然而隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的精神需要和審美趣味也在發(fā)展。當(dāng)代人逐漸意識(shí)到，自己需要的不僅僅是時(shí)尚和先進(jìn)的玩意兒，而且包括更內(nèi)在、更神秘的精神和情感需要——與宇宙、歷史、群體和生命整合的歸屬感，也即所謂“詩(shī)意地棲居在大地上”。這種歸屬感產(chǎn)生于鄉(xiāng)土社會(huì)，卻沒(méi)有隨著鄉(xiāng)土社會(huì)的消失而消失，而是以模仿的、更新的或扭曲的種種形態(tài)進(jìn)入當(dāng)代文化空間，成為當(dāng)代審美文化生態(tài)的一部分。民俗美學(xué)的研究所要關(guān)注的就是這種看似不屬于當(dāng)代趣味，卻又在當(dāng)代文化環(huán)境中存在、生長(zhǎng)并影響著當(dāng)代審美趣味的發(fā)展與豐富化的審美活動(dòng)。

三、群落：審美趣味的社會(huì)學(xué)背景

康德在《判斷力批判》中通過(guò)鑒賞判斷的四個(gè)契機(jī)提出了關(guān)于“美”的性質(zhì)的說(shuō)明，其中第二個(gè)契機(jī)“無(wú)概念的普遍性”指出了審美趣味具有無(wú)可爭(zhēng)議的普遍性和共通性。然而在經(jīng)典美學(xué)的論爭(zhēng)中，“美”的普遍性和相對(duì)性的關(guān)系歷來(lái)是個(gè)難題。2000年初，文藝學(xué)界出現(xiàn)了一場(chǎng)關(guān)于“日常生活審美化”的論爭(zhēng)。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，從晉代陶淵明的“采菊東籬下”一直到當(dāng)代鮑德里亞的仿像批判，都被解釋為關(guān)于日常生活審美問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。對(duì)審美的理解不但言人人殊，而且形成了相互沖突的評(píng)價(jià)。美學(xué)因此而陷入了更深的泥淖。

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