當(dāng)代審美文化篇一：當(dāng)代審美文化的基本特征

當(dāng)代審美文化的基本特征

——在解釋中理解當(dāng)代審美文化

【作 者】潘知常

【作者簡(jiǎn)介】潘知常 南京大學(xué)中文系教授

90年代中國(guó)文藝研究

關(guān)于當(dāng)代審美文化的基本特征，可以概括為對(duì)象的平面性、主體的零散化、時(shí)間的斷裂感，這些都是學(xué)者們時(shí)常提及的，但我的理解有所不同。

對(duì)象的平面性

首先來看平面性。自從柏拉圖創(chuàng)造了一個(gè)理念世界之后，整個(gè)西方就在本體與現(xiàn)象的二元對(duì)立中運(yùn)思，現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、非真實(shí)與真實(shí)、能指與所指??是人們時(shí)常提起的話題，也正是抽象性思維的必然結(jié)果。這是一個(gè)規(guī)律井然的世界。一切現(xiàn)象都在邏輯之內(nèi)，都是有原因的，找不到原因的就是違反邏輯的、偶然的。迄至牛頓所確定的絕對(duì)的時(shí)間與空間觀念，以及能沒有重量、能與質(zhì)相互獨(dú)立的理論，則為世界確立了一種虛假的穩(wěn)定感。它折射出一種西方古典的傳統(tǒng)的“人格化”傾向，不把世界的面目塑造得與人類自身相近，就不會(huì)得到安慰，也很難找到自己的家園。但現(xiàn)代科學(xué)的問世，尤其是愛因斯坦的時(shí)間滲透于空間之中的相對(duì)的時(shí)間空間觀念，以及在一定的運(yùn)動(dòng)條件下，質(zhì)可以直接等同于能，能也可以直接等同于質(zhì)的質(zhì)能互換理論，破環(huán)了傳統(tǒng)的世界的穩(wěn)定感。一切都毫無永恒可言。世界不一定只由必然構(gòu)成，也可以由偶然構(gòu)成。秩序與無序成為這個(gè)世界的真實(shí)圖景。這或許正是當(dāng)代的“物化”傾向使然�！皩�(duì)于愛因斯坦的信徒來說，已經(jīng)不可能再說什么東西必然是什么樣，只能說在時(shí)空關(guān)系中什么東西可能是什么樣。除了光速以外，宇宙中沒有什么穩(wěn)定可言，在愛因斯坦之后，我們可以肯定的唯一的東西是：沒有什么是肯定的——除非在一個(gè)特定的條件和時(shí)間環(huán)境之內(nèi)�！保ā睹绹�(guó)文學(xué)思想背景》第57頁，普倫提斯－霍爾出版公司1974年版）于是，人憑借著自己的勇敢走出了古典的世界，也走出了用絕對(duì)精神、萬有引力和理性編織的伊甸樂園。那個(gè)煉就一身硬骨的尼采曾無比困惑地發(fā)問：“當(dāng)我們把地球移離太陽照耀的距離之外時(shí)又該怎么辦？它現(xiàn)在移往何方？我們又將移往何方？要遠(yuǎn)離整個(gè)太陽系嗎？難道我們不是在朝前后左右各個(gè)方向趕嗎？當(dāng)我們通過無際的天空時(shí)不會(huì)迷失嗎？”（尼采《快樂的科學(xué)》第139頁，和平出版社1986年版）M·艾思林說：“這種態(tài)度的突出特點(diǎn)是這樣一種感覺：以往時(shí)代的那些穩(wěn)定因素和不可動(dòng)搖的基本觀念被一掃而空，它們?cè)诮?jīng)受檢驗(yàn)之后顯得蒼白乏力，它們失去了往日的聲譽(yù)，被看作是廉價(jià)的和孩子氣的幻想。宗教信仰的衰落在第二次世界大戰(zhàn)以前一直被對(duì)進(jìn)步、國(guó)家主義和各種各樣的極權(quán)思想的篤信所掩蓋。而戰(zhàn)爭(zhēng)則使這一切分崩離析�！保ā痘恼Q派戲劇》第4-5頁，美國(guó)雙日出版公司1969年版）

再看現(xiàn)實(shí)，情況也發(fā)生了根本的變化。目前，人類的進(jìn)化速度比史前時(shí)代快10萬倍。過去是一生都感不到變化，現(xiàn)在是連想象力都跟不上。有個(gè)未來學(xué)學(xué)者曾經(jīng)打比方說，在一個(gè)人的一生中，社會(huì)總產(chǎn)量翻1番的情況要發(fā)生5次，到了老年，產(chǎn)品將是出生時(shí)的32倍。這種新舊比率的沖突會(huì)給人以很大的沖擊。施太格繆勒認(rèn)為：“正如形而上學(xué)和信仰對(duì)現(xiàn)代人來說已不再是某種不言而喻的事情一樣，世界本身對(duì)于現(xiàn)代人來說也失去了本身自明的性質(zhì)。對(duì)世界的神秘和可疑性的意識(shí)，在歷史上還從來沒有象今天這樣強(qiáng)烈，這樣盛行。”（施太格繆勒《當(dāng)代哲學(xué)主流》上卷第25頁，商務(wù)印書館1986年版）在建立于稀缺價(jià)值經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的工業(yè)化前的溫飽社會(huì)里，辛勤制造的產(chǎn)品是獨(dú)特的，不可替代的，因此“財(cái)富”、“價(jià)值”內(nèi)駐于貨物與財(cái)產(chǎn)之中，代表了比個(gè)人更理想、更持久的價(jià)值�，F(xiàn)在人是主宰了，物成了可消費(fèi)的對(duì)象，使用價(jià)值普遍代替了占有價(jià)值，“用過即扔”成為時(shí)髦。人與物的關(guān)系越來越帶有臨時(shí)的性質(zhì)，與某物保持相對(duì)長(zhǎng)久的聯(lián)系的傳統(tǒng)業(yè)已消失。取而代之的是，在

一個(gè)短期內(nèi)同一連串的物保持聯(lián)系。永久性是理想與完美的體現(xiàn)，而非永久性則是對(duì)于理想與完美的放棄。瞬時(shí)、組合、用過即扔之類的物，諸如：方便食品、快餐、報(bào)刊文摘、賀卡、名片、廣告??應(yīng)運(yùn)而生，正是人們對(duì)完美與理想缺乏必要的耐心的標(biāo)志。

人與物的關(guān)系直接影響到人類的延續(xù)感、斷裂感，影響到人與人的關(guān)系。人們不再喜歡浸泡在溫情脈脈的歷史、閱歷中而是不斷進(jìn)入新的歷史、閱歷，不再珍惜天長(zhǎng)地久的友誼而是習(xí)慣于人與人之間的一種臨時(shí)關(guān)系。人與人之間從縱向聯(lián)系變?yōu)闄M向聯(lián)系，從血緣到業(yè)緣最后到際緣，交際的面越來越廣，交際的深度卻越來越淺，背景、履歷、門第、血統(tǒng)、底細(xì)、歷史都不再重要。到處是一次性的合作，一種平面交際成為時(shí)髦。不要質(zhì)的深度，只要量的廣度，大量、頻繁又只及一點(diǎn)，不及其余，迅速建立聯(lián)系又迅速擺脫聯(lián)系，只見過幾次面就算是老朋友，隨之而來的是“聊天”取代了“談心”，逢年過節(jié)在賀卡上說幾名彬彬有禮但又無關(guān)痛癢的話，靈魂、個(gè)性、魅力的交往被談吐、禮節(jié)、時(shí)裝所取代。

這樣，在人類的文化意識(shí)層面，就出現(xiàn)了從立體向平面的一種歷史性轉(zhuǎn)移。傳統(tǒng)的邏輯前提——現(xiàn)象后面有本質(zhì)、表層后面有深層、真實(shí)后面有非真實(shí)、能指后面有所指——被粉碎了；包括語言符號(hào)在內(nèi)的整個(gè)世界都成為平面性的文本；“影像”（又稱“類象”、“形象”）取代了現(xiàn)實(shí)，成為當(dāng)代世界的徽章�，F(xiàn)實(shí)被非現(xiàn)實(shí)化了，世界被影像化了，生命活動(dòng)從物質(zhì)性蛻變?yōu)榉��?hào)性并建立起一種互滲的關(guān)系，作為主體的人格被依附在作為客體的對(duì)象身上。歷史意識(shí)不復(fù)存在，主體意識(shí)不復(fù)存在，距離感不復(fù)存在。過去追求變化中的不變者、流動(dòng)中的恒定者、萬物中的歸一者、差異中的統(tǒng)一者，追求認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的清晰性、價(jià)值的終極性、真理的永恒性，追求“元敘事”、“元話語”、“堂皇敘事”以及“百科全書式的話語世界”；現(xiàn)在卻從確定性到不確定性、從明晰性到模糊性、從中心性到邊緣性、從秩序性到無序性、從整體性到多維性??

一種文化的誕生，總是因?yàn)橐环N生存方式的先它而誕生，一種文化的衰亡，也是因?yàn)橐环N生存方式的先它而衰亡。因此，對(duì)于當(dāng)代文化，我們也很難簡(jiǎn)單論定。在我看來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展是借對(duì)于傳統(tǒng)的垂直結(jié)構(gòu)的社會(huì)的突破才得以完成的，當(dāng)代文化因此也是借對(duì)于傳統(tǒng)的垂直結(jié)構(gòu)的文化的突破才得以完成的。這當(dāng)然是十分必要的。人們無需在集體的認(rèn)同中確證自身了，這無疑有助于個(gè)體的誕生；人們無需在傳統(tǒng)文化的束縛中生存了，這無疑也有助于新文化的誕生。但為人們始料未及的是，它又使人們生活在一種平面結(jié)構(gòu)的社會(huì)之中。在垂直結(jié)構(gòu)的文化的認(rèn)同中才能確證自身固然令人苦惱，但無從確證自身卻更令人苦惱；過去那種固定的全面的文化有時(shí)會(huì)束縛人，但現(xiàn)在這種瞬間的片面的文化則會(huì)使人變得輕率。原因何在？一方面，猶如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使商品的消費(fèi)價(jià)值從商品的使用價(jià)值中分離出來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也使文化從內(nèi)容中分離出來；另一方面，猶如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使傳統(tǒng)的集體生活轉(zhuǎn)變?yōu)楣�共生活，使個(gè)人轉(zhuǎn)化為大眾，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也使文化從積極參與轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?dòng)接受。這樣一來，文化就不再是人們對(duì)生活的解釋，而是大眾的夢(mèng)幻，是大眾的集體經(jīng)驗(yàn)的編碼或投射�，F(xiàn)代人出乎意外地被拋擲在他所編織的社會(huì)夢(mèng)幻之中，反把現(xiàn)實(shí)當(dāng)成“虛假”，難免也使人在其中越來越感到孤獨(dú)、陌生，反過來要尋求庇護(hù)和歸屬�！妒ソ�(jīng)·舊約·出埃及記》載：摩西帶領(lǐng)以色列人走出了埃及，而當(dāng)摩西上山去領(lǐng)受上帝的戒命時(shí)，人們卻違背了他的教導(dǎo)，作了一個(gè)金牛犢當(dāng)作偶像去加以頂禮膜拜。當(dāng)代文化追求的正是這類金牛犢。它意味著某種普泛化了的集體仿同和閑暇追逐，是精神的松懈而不是精神的執(zhí)著，它以其被動(dòng)接受了懶惰的本質(zhì)。因此，在當(dāng)代文化中，這種對(duì)于平面的追求，多半不是借此得到什么，而是借此忘掉什么。它盡管在形式上逐新獵奇，但在實(shí)際上卻與真正的創(chuàng)新無緣。它宣揚(yáng)經(jīng)過組裝、供人消費(fèi)的時(shí)尚與時(shí)髦，但時(shí)尚與時(shí)髦偏偏導(dǎo)致不滿（得到會(huì)不滿，得不到也會(huì)不滿）；它塑造出大量總是在模仿各種個(gè)性的偶像，但偏偏實(shí)際又只是最無個(gè)性的假人。人們成為沒有記憶、沒有深度、沒有歷史的平面人，猶如喪家之犬游離于都市荒原的每個(gè)可能的橫切面，又猶如一個(gè)蒙太奇式的欲望分子，不斷在拆解、組合、重疊、分離，極盡各種可能并行不悖地互動(dòng)�？膳碌姆�

人性的物化世界與輕佻的無聊的游戲場(chǎng)所，這就是當(dāng)代文化的一體兩面。

就美和藝術(shù)而言，也是如此。傳統(tǒng)的審美對(duì)象是建立在深度模式的邏輯前提之上的，因此才形成了超越于現(xiàn)實(shí)功利的審美對(duì)象，但是現(xiàn)在深度模式基礎(chǔ)上的邏輯前提卻不復(fù)存在。精神的運(yùn)動(dòng)既然不再垂直進(jìn)行，而只是向平面進(jìn)行，因此深度、高潮、空間被夷平了，人為的開頭、中間、結(jié)尾，前景、中景和背景混同起來，對(duì)稱、平衡不復(fù)存在了，現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、真實(shí)與非真實(shí)、能指與所指、中心與邊緣也不復(fù)存在了，消極空間取代了積極空間，這是對(duì)人性和審美的更大開拓，也是對(duì)因果、邏輯、必然性、合理性、秩序??的突破；時(shí)間被夷平了，連續(xù)性變?yōu)榉沁B續(xù)性，過去和現(xiàn)在已經(jīng)消失，一切都是現(xiàn)在，歷史事件成了照片、文件、檔案，歷時(shí)性變成共時(shí)性，確定性、永恒性、意義性也統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在了；主體被夷平了，人的中心地位、人的為萬物立法的特權(quán)消失了，主體被“耗盡”了，人被零碎化、空心化，“應(yīng)該”這個(gè)概念被義無返顧地拋棄了；價(jià)值被夷平了，成功的復(fù)制使“真品”與“摹本”的區(qū)別喪失了意義，“類像”成為一切藝術(shù)的徽章，過去誤以為現(xiàn)象背后有深度，就象是古希臘的魔盒，外表再丑，里面卻會(huì)有價(jià)值連城的珍寶，重要的是找到一套理論解碼的方法�，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，“本源”根本就不存在，一切都在平面上，而且，這里的平面不是指現(xiàn)代主義所重新征服了的那種畫面，而是指一種深度的消失——不僅是視覺的深度，更重要的是詮釋深度的消失。其特點(diǎn)是全稱否定，即對(duì)所有的中心、意義的否定，在無中心的碎片化世界中逍遙游戲。沒有深度，沒有真理，沒有歷史，沒有主體，同一性、中心性、整體性統(tǒng)統(tǒng)消解了，偉大與平凡、重要與瑣碎的區(qū)分毫無意義�，F(xiàn)實(shí)的不完整性成為必然的，上帝已死，真正的作者已經(jīng)不復(fù)存在，誰也不知道真正的情節(jié)了。而且，古代的美和藝術(shù)是英雄主義的，近代的美和藝術(shù)是非英雄主義的，但我們不難從中看到造成非英雄的英雄們，現(xiàn)在則是根本找不到英雄的時(shí)代。不再是所謂焦慮而是某種“亢奮和沮喪交替的不預(yù)示任何深度的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)”。說來滑稽，傳統(tǒng)的崇高觸及的是我們的作為極限的精神，而現(xiàn)在的崇高觸及的僅是我們的身體。

毫無疑問，這種美和藝術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)審美的一種反抗，因?yàn)槭澜绮⒉皇窍髠鹘y(tǒng)的美和藝術(shù)那樣的精心安排，它給我們的，正是我們每天都在默默忍受的生活本身。這個(gè)世界本身就是混亂、晦澀和不可理解的。世界的殘忍、粗暴每天都展現(xiàn)在我們面前。意識(shí)這一點(diǎn)，會(huì)造成一種令人痛苦的混亂，但這是人類精神向前推進(jìn)時(shí)所必不可少的代價(jià)。當(dāng)代的美和藝術(shù)正是著眼于此。例如，西方繪畫的深度空間意味著人類精神的轉(zhuǎn)向，意味著人類對(duì)于地球的征服，而現(xiàn)在的平面化，則預(yù)示著人類脫離外在世界。隨意處理手中的審美對(duì)象，意味著它們已經(jīng)不再代表外在對(duì)象，這種審美對(duì)象，是為了彌補(bǔ)外在世界的驚人外化，是一種粗暴的反抗，提供了一個(gè)沒有被人類的主觀意志梳理過的陌生世界。然而，這畢竟是一種以傳統(tǒng)的美和藝術(shù)為參照系的美和藝術(shù)，一旦脫離了這一背景，我們就難免面臨一個(gè)非人本主義的“美學(xué)稗史”的時(shí)代。一切對(duì)象都有了審美性，或者說一切對(duì)象的文本性都得到了承認(rèn)。審美活動(dòng)不再是一種認(rèn)識(shí)過程，而是成為一種情緒宣泄的儀式，在這方面搖滾樂演出的場(chǎng)面是最為典型的，與聽音樂會(huì)形成鮮明對(duì)照；武俠小說則是現(xiàn)代人的神話，它用虛擬的語氣講述內(nèi)心的秘密：夢(mèng)想與渴望。美和藝術(shù)成了一副無底的棋盤，從現(xiàn)實(shí)能指——直接意指——間接意指，次生的關(guān)系取代了原生的關(guān)系。人們開始用一種特殊的“看的方式”去審視美和藝術(shù)，傳統(tǒng)的美和藝術(shù)的“無目的之目的性”轉(zhuǎn)向了“有目的（消費(fèi)）之無目的性”。沃霍爾說：“流行藝術(shù)就是愛物”，堪稱至理名言。娛樂感已經(jīng)侵入美和藝術(shù)，它所著重展現(xiàn)的既不是社會(huì)的集體空間，也不是私人的隱秘空間，而是一個(gè)沒有任何深度的公共空間，猶如游戲機(jī)上的事件。集體公共空間的消失是一個(gè)去政治化、去歷史化、去社會(huì)化的過程，社會(huì)成為只有新聞沒有歷史的社會(huì)，歷史不再是充滿意義的實(shí)體，而是報(bào)刊文摘、通俗電視劇的媒介。這樣，就必然走向復(fù)制與拼貼。而復(fù)制和拼貼，并不如時(shí)下某些美學(xué)家所貶低的那樣。所謂復(fù)制，其根本特征不僅在于它使作品的性質(zhì)發(fā)生變化，而且在于為觀眾提供了一條新的接觸

渠道，即用直接接觸代替詞語接觸。在無法看到原作的情況下，人們往往側(cè)重研究作品的內(nèi)容，現(xiàn)在原作一般人已經(jīng)可以見到了，因此它的形式受到更多的注意，也是情理之中的。所謂拼貼，則正如菲利浦·拉夫所說：“光知道如何把人們熟知的世界拆開是不夠的，??真正的革新者總是力圖使我們切身體驗(yàn)到他的創(chuàng)作矛盾。因此，他使用較為巧妙和復(fù)雜的手段：恰在他將世界拆開時(shí)，他又將它重新組裝起來。因?yàn)�，倘若采取別的方式就會(huì)驅(qū)散而不是改變我們的現(xiàn)實(shí)感，削弱和損害而不是卓有成效地改變我們與世界的關(guān)聯(lián)感。”（轉(zhuǎn)引自M·迪克斯坦《伊甸園之門》第235頁，上海外語教育出版社1985年版）它們的缺點(diǎn)只是在脫離了“作品的內(nèi)容”和“熟知的世界”的時(shí)候才會(huì)形成，結(jié)果，正如曾讓霍克海默、阿多爾諾為之驚詫的那樣：在美和藝術(shù)只是資產(chǎn)階級(jí)的專利時(shí)，它尚能保持相對(duì)的獨(dú)立性，但當(dāng)它真正走向大眾，卻以美和藝術(shù)成為消費(fèi)品而自豪。

主體的零散化

主體的零散化來自當(dāng)代人對(duì)于傳統(tǒng)理性真理的拒絕。長(zhǎng)期以來，人們無條件地相信了《圣經(jīng)》中毒蛇的甜言蜜語，堅(jiān)信只要吃了抽象性——這一智慧之果就可以得到知識(shí)，因此一直在為人類的瀆神行為不斷申辯，幾千年來甚至從未想到這竟然是一種致人類于死命的誘惑。人類俯首于理性真理的旗幟之下，聽任理性對(duì)于自己的靈魂的困擾。理性可以呼風(fēng)喚雨，人類卻必須屈膝服從；理性就象美杜莎的頭顱，人類膽敢看上一眼，就會(huì)魂飛膽喪。而人類的最大福祉就是使自己等同于理性！邏各斯、必然性、歷史規(guī)律??智慧的奧秘就在于它能夠道出不變的“類”。這“類”在一切變化中保持不變，在一切矛盾中保持永恒的法則，存在于一切運(yùn)動(dòng)、變化、對(duì)立之后而又操縱之，凡不可思議的就是被它宣布為不存在的。

于是，理性的生活就成為人類的生活，理性的家園就成為人類的家園。蘇格拉底所謂一生只追求真理，給我們留下了深刻的印象，但實(shí)際上，他追求的只是知識(shí)。他的大義凜然、飲鴆而死，也只是追求事物的普遍定義。柏拉圖的著名的洞穴比喻，說的也是這么一回事：沒有理性之光的指引，人類只能在洞穴中為虛幻的陰影所迷惑。既然人類只有靠知識(shí)才能爬出洞穴，那么，是作哲學(xué)王，還是作洞穴人？他的結(jié)論明明白白：合乎理性的生活才是人類唯一值得一過的生活。西方美學(xué)家也是如此，從表面上看，他們一生都在追求真理，實(shí)際上卻是在追求公認(rèn)的判斷，是在向知識(shí)、理性、必然性效忠。理性王國(guó)把他們牢牢地禁錮起來，限制了他們的自由，但也確實(shí)給了他們一種穩(wěn)定感�？档驴吹搅诉@種普遍必然判斷的缺憾，但他的《純粹理性批判》并沒有批判理性，而是進(jìn)一步去為理性立法。他從未想到也不可能去追問：理性何以稱霸天下？因而這種批判充其量也只是千百年來人類屈從于理性的又一例證，是人類鐘愛自己的又一例證。然而，無視紛繁的意見，追求一統(tǒng)的真理，只涉及一般和普遍，不涉及個(gè)別和偶然，這種抽象的知識(shí)、概念的知識(shí)，畢竟只是人類從邏輯推論得來的，根本不是有助于人生的真理。因?yàn)檎胬砗同F(xiàn)實(shí)之間不可能完全相等，抽象與具體也不可能完全相等，一旦認(rèn)定它們完全相等，無疑就會(huì)使現(xiàn)實(shí)與具體成為一個(gè)虛幻的存在，一個(gè)毫無意義的零。也正是因此，迄至當(dāng)代，不堪忍受的人類終于發(fā)出了最后的吼聲：1+1＝2為什么就應(yīng)該而且能夠支配人類的命運(yùn)？是誰賦予它以如此之大的權(quán)力？這是一個(gè)比康德更為深刻的提問。而且，拒絕抽象的理性生活，固然是一種痛苦，但象前人那樣一生生活在虛偽之中，不也是一種痛苦？由是，人類走上了主體的零散化的地獄之路。

人類由此進(jìn)入了一個(gè)沒有“真理”的時(shí)代。尼采曾為此發(fā)出駭人聽聞的悲鳴：“上帝死了！”然而，上帝又何死之有？其實(shí)他從來就沒有活過。所謂“上帝死了”，無非是說一種傳統(tǒng)的“真理”死了，一種穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)崩潰了。人們不再盲目地認(rèn)“同”于一切，而是在各種類屬——身份、門第、家族、職業(yè)??之類的分門別類之外去求“異”。大寫的“人”、大寫的“我”、大寫的“主體”??統(tǒng)統(tǒng)被否定了，人不再是“主”，人類也不是“主”。因?yàn)榧偃缛巳硕际恰爸鳌�，到頭來就還是沒有“主”。物可以以類聚，人實(shí)在無法以群分。這樣一來，每個(gè)人都各操文本，各領(lǐng)風(fēng)騷，各行其是，各異其趣，人與人之間沒有了共同點(diǎn)，只剩下了

相異點(diǎn)。他們共同處于平等地位，沒有了我與你，也沒有我與他，剩下的是他與他。原本也不復(fù)存在了（它也是文本之一），人們共同存在于平等地位。因此當(dāng)人們面對(duì)世界時(shí)，就不再是渴望從中獲取一點(diǎn)什么，而是希望往里面放進(jìn)去一點(diǎn)什么。對(duì)此，葉秀山打過一個(gè)妙喻：“過去－近代的‘人’有點(diǎn)象古代希臘阿那克薩哥拉的‘同類體’，又叫做種子。種子之所以叫做‘同類體’是因?yàn)榉N子盡管可以生出不同品種的東西來，但它們內(nèi)部成分是一樣的，種子包含了‘一切’，無論它多小，同樣包有‘一切’，所以還可以分下去；而德謨克利特的思路就不同，他說事物分到了最后，種子里那些成分都給分出來，‘一切’不在‘一’里，‘一’不包含‘一切’，所以就沒有得可分的，是為原子，原子每一個(gè)都不同。過去－近代的人有點(diǎn)象阿那克薩哥拉的‘同類體’（種子），而現(xiàn)在－后現(xiàn)代的人則是德謨克利特的原子。”（葉秀山《沒有時(shí)尚的時(shí)代？》，《讀書》1994年第2期第7頁）確實(shí)，當(dāng)代的主體正是這樣的“每一個(gè)都不同”的“原子”。

另一方面，人類因此被賦予一種特定的暈眩感，一種自由的暈眩，因?yàn)閰⒄障堤�多因而也就最終失去了參照系的暈眩�！昂芷婀�，似乎是我們得到的信息越多，我們就越難做到消息靈通。作出決策成為難事，而且我們的世界也使我們更加糊涂。心理學(xué)家稱這種狀況為‘信息超載’。這個(gè)巧妙的臨床術(shù)語背后是‘熵定律’。發(fā)出的信息越多，我們可吸收、保留和利用的信息就越少。”（杰里米等著《熵：一種新的世界觀》第155頁，上海人民出版社1987年版）這也難怪，過去是單維的，信息的接受過程是一項(xiàng)接著一項(xiàng)的，不論是口頭還是文字，都是零碎的信息通過邏輯加以連接，最后形成因果關(guān)系，由此誕生了知識(shí)。而現(xiàn)在，恰似一個(gè)斷了線的風(fēng)箏，在天空自由飄蕩，它面臨的是一個(gè)選擇的機(jī)會(huì)按照幾何級(jí)數(shù)不斷擴(kuò)大的信息化社會(huì)，時(shí)間不是循環(huán)的，也不是直線的，而是不連續(xù)的點(diǎn)（使人同時(shí)接觸到開頭與結(jié)尾），結(jié)果人的視野越擴(kuò)大，他的自我就越縮小。人類已經(jīng)無須選擇也不再可能進(jìn)行選擇了。心靈因此變得困惑不定，感覺因此變得粗糙無比，陷入一種深深的焦慮之中。當(dāng)代人之所以不能細(xì)膩地欣賞古典音樂的微妙音符，卻寧肯去感受搖滾的高分貝強(qiáng)烈節(jié)奏和聲色旋律，道理在此。

這場(chǎng)景，就象斷了線的風(fēng)箏，曾經(jīng)令很多學(xué)者痛不欲生，這似乎并非人類所能忍受的命運(yùn)。然而，相對(duì)于往日的“真理”，又未嘗不是一件好事。須知，“真理”本來就是一種權(quán)利話語，一旦無限夸大，就會(huì)成為束縛人的東西。在當(dāng)代社會(huì)，我們看到的正是真理的一次又一次的解體。主體的零散化也正是對(duì)于這種虛偽的真理的解構(gòu)。

在美和藝術(shù)方面也是如此。審美主體同樣呈現(xiàn)為一種零散化的傾向。海明威在《永別了，武器！》中宣告云：“我總是被神圣、光榮、犧牲、徒勞這些字眼弄得很難堪。我們聽到過這些，有時(shí)候站在雨里幾乎聽不到的地方，所以只傳來大聲喊叫的字；也看過它們，在貼布告的人叭地一聲貼在其他告示上的告示上，已經(jīng)好久了，而我沒有見過一件神圣的事，而光榮的事并不光榮，而犧牲就象芝加哥的屠宰場(chǎng)，如果除了埋葬以外別無處理肉類的辦法。有許多字你不忍卒聽，所以最后只有地名才具有尊嚴(yán)。某些數(shù)字跟某些日期也是一樣，而這些再加上地名便是你能夠說出而有意義的一切了。抽象的字眼如光榮、榮譽(yù)、勇氣后是空虛，比起具體的鄉(xiāng)村名字、街道數(shù)目、河流名字、部隊(duì)番號(hào)以及日期，簡(jiǎn)直是一種褻讀�！边@實(shí)在是一種美學(xué)的時(shí)代宣言！人們最不情愿被提及的就是自己的精神匱乏，最大的匱乏就是不知道自己的匱乏。但當(dāng)代的美和藝術(shù)卻以坦白承認(rèn)精神匱乏開始，也以坦白地承認(rèn)精神匱乏告終，這正是它的偉大，也正是它剌痛人們的所在。

杜布飛(Dubuffet)指出：“認(rèn)為有美的事物和丑的事物，有人麗質(zhì)天生而有人沒這個(gè)權(quán)利，這種觀念除了是積習(xí)——胡說八道——以外，別無其他根據(jù)——而且我要說那項(xiàng)積習(xí)是不正確的。??人們?cè)��?jīng)見過我企圖掃清一切別人要我們認(rèn)為毫無疑問地——是高雅美麗的事物；但是他們忽略了我尋求另外一種更博大的美質(zhì)以為替換的努力；這種美質(zhì)觸及一切事物和存在，并不排斥最低賤的——而且正因?yàn)槿绱�，才顯得更令人興奮。??我希望人們把我的作

當(dāng)代審美文化篇二：審美文化與當(dāng)代審美文化

審美文化與當(dāng)代審美文化概說

孫波

摘要：何為“審美文化”？何為“當(dāng)代審美文化”？20世紀(jì)80年代末以來，已有眾多學(xué)者進(jìn)行了探討和研究，都有其理論的和現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，都對(duì)“審美文化”作了深入的哲學(xué)思考，并有了完整統(tǒng)一的共識(shí)。從追溯“美學(xué)”學(xué)科的淵源開始，我認(rèn)為：“審美文化是人類文化各個(gè)層面（古、今，中、西乃至全世界物質(zhì)的、精神的、制度的、行為的等）呈現(xiàn)出來的具有審美因子的社會(huì)感性文化�！睂�(duì)“審美文化”一詞的理解應(yīng)用理性的思維，從整個(gè)文化大背境中，從它的實(shí)際 使�！爱�(dāng)代審美文化”則應(yīng)具有特殊的時(shí)代內(nèi)涵，而當(dāng)代性則是它的關(guān)鍵所在。

關(guān)鍵詞：美學(xué); 審美文化；當(dāng)代審美文化；當(dāng)代性

美學(xué)作為傳統(tǒng)與經(jīng)典的表征，在當(dāng)代無異發(fā)生了極大的變化。受制于“大眾傳播媒介”的影響及“日常生活審美化”審美傾向的無節(jié)制泛濫，人們的審美觀受審美現(xiàn)實(shí)的引導(dǎo)發(fā)生了無法逆轉(zhuǎn)的變化。 “美學(xué)”（德文Asthetik,英文Aesthetics）一詞是1750年首次由德國(guó)哲學(xué)家鮑姆伽通提出，并看作一門獨(dú)立學(xué)科。這門學(xué)科是用以命名一門研究感性思維和形象思維的新學(xué)科，和過去只研究理性認(rèn)識(shí)的哲學(xué)學(xué)科有了區(qū)別。正如黑格爾所指出，“就是取這個(gè)意義，美學(xué)在沃爾夫?qū)W派之中，才開始成為一門新學(xué)科”。[1] 鮑姆伽通的《美學(xué)》發(fā)表在1750年，足見美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科，也是一門新學(xué)科，是比較晚近的事。但這并不等于說，“美學(xué)”的歷史只是從鮑姆伽通時(shí)代才開始的，“美學(xué)”一詞使用的范圍也絕不限于1750年以后有關(guān)美和藝術(shù)的哲學(xué)。正如朱光潛所說“人類自從有了歷史，就有了文藝；有了文藝，也就有了文藝思想和美學(xué)理論”。［2］

__________________________________________________________________________ 作者簡(jiǎn)介：孫波（1981－），女，貴州省安順市人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生

美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科，起初鮑姆伽通就給它命名為“埃斯特惕克”（Aesthetic）。而這個(gè)詞則是來源于希臘文的名詞，有感覺和感性認(rèn)識(shí)的意義。推而廣之“美學(xué)”一詞被廣泛用到古希臘，遠(yuǎn)在古希臘史詞和悲劇鼎盛的時(shí)代，柏拉圖就在其《理想國(guó)》里重點(diǎn)討論了文藝及其政治影響。并寫了一篇專門論美的對(duì)話《大希庇阿斯》。接著亞理斯多德就寫了《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》。以后他們的思想就為西方美學(xué)打下了基礎(chǔ)。西方美學(xué)思想一直側(cè)重文藝?yán)碚�，根�?jù)文藝創(chuàng)作實(shí)踐作出結(jié)論，再用結(jié)論去指導(dǎo)實(shí)踐。

“美學(xué)”一詞傳入中國(guó)，一般都從王國(guó)維說起，但有學(xué)者考證之前就已經(jīng)有人提出過“美學(xué)”一詞。在此我也不肯忘加斷言。但不管從何時(shí)開始，其使用范圍是相當(dāng)廣泛的，早在中國(guó)古代就已形成藝術(shù)哲學(xué)的理論和思想形態(tài)。嚴(yán)格地說，中國(guó)古代并沒有同西方一樣的專門研究感覺與情感的哲學(xué)學(xué)科Aesthetics。但中國(guó)古代也同西方古代一樣，亦有大量關(guān)于美和藝術(shù)的意識(shí)觀念和理論著作，有豐富的具有中華民族特色和歷史發(fā)展的美學(xué)思想。如老子、孔子、《易傳》作者、莊子、荀子等大哲學(xué)家就提出了“道”、“氣”、“象”、“妙”、“味”、“美”、“大”、“興”、“觀”、“群”、“怨”、“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”、“厲與西施，道通為一”、“象罔可以得道”、“觀物取象”、“立象以盡意”、“化性起偽而成美”等等范疇和命題，為整個(gè)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。［3］因此，研究和發(fā)展中國(guó)美學(xué)史成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)和事實(shí)。李澤厚和劉綱紀(jì)主編的《中國(guó)美學(xué)史》在“緒論”中就指出，中國(guó)美學(xué)史的研究有廣義和狹義兩種，廣義所指是對(duì)各時(shí)代文學(xué)藝術(shù)

的以至社會(huì)風(fēng)尚中的審美意識(shí)和其中所包含的美學(xué)思想進(jìn)行全面的考察和分析；狹義主要指對(duì)各時(shí)代已形成較明確理論形態(tài)的美學(xué)思想觀點(diǎn)進(jìn)行歷史的梳理與分析�？梢�，不管是廣義還是狹義，中國(guó)美學(xué)史作為一門獨(dú)立的學(xué)科，已是不爭(zhēng)的事實(shí)�！懊缹W(xué)”一詞雖產(chǎn)生于18世紀(jì)中后期，但其使用范圍卻已推廣至古希臘；西方、東方、中國(guó)乃至世界。

“美學(xué)”一詞使用范圍的廣泛性告訴我們，一個(gè)新概念的提出雖然產(chǎn)生得比較晚，但如果它能對(duì)以往的一些事實(shí)，現(xiàn)象作出較合理的概括，則其使用范圍自然可以向過去的歷史時(shí)代的相關(guān)對(duì)象擴(kuò)展，而不必拘泥于特定時(shí)代的局限。

近年來受科技與經(jīng)濟(jì)的全球化影響，不管是西方的美學(xué)理論還是中國(guó)的美學(xué)研究，都較少以抽象的本質(zhì)問題為研究的中心，人們更多的是傾注于審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值、審美文化，尤其是審美文化。 自20世紀(jì)80年代末以來，作為美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)交叉與融通或曰“美學(xué)話語轉(zhuǎn)型”產(chǎn)生的新話語形式和新學(xué)科形態(tài)——“審美文化”研究已經(jīng)逐漸成為熱門話題引起了中國(guó)學(xué)界和社會(huì)的熱切關(guān)注。［4］現(xiàn)已有多位美學(xué)家對(duì)審美文化的學(xué)理性內(nèi)涵進(jìn)行深入的探討，在相應(yīng)的美學(xué)教科書及專著中列為專門的章節(jié)，使“審美文化”成為一個(gè)重要的學(xué)科命題上升到前所末有的高度。

“審美文化”作為美學(xué)研究的新重心，可謂是新的歷史條件對(duì)美學(xué)提出的嶄新課題，是一個(gè)現(xiàn)代概念。但是就像美學(xué)一詞一樣，“審美文化”的使用范圍也不僅限于現(xiàn)當(dāng)代�！皩徝牢幕�” 的概念最早由德

國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期著名美學(xué)家席勒于1793－1795年間在其撰寫的《美育書簡(jiǎn)》一書第23至27封信中提出，至今已是兩個(gè)多世紀(jì)以前的事情。其當(dāng)時(shí)提出的動(dòng)機(jī)和依據(jù)是：一是啟蒙運(yùn)動(dòng)后文化分化代來人性分裂，審美文化成為一種彌合與醫(yī)治人性分裂的手段；二是人自身的感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)立，需要游戲沖動(dòng)來平衡。無疑這一概念是在堅(jiān)持審美文化的思想原則的前提下，在肯定的意義上使用的。早在20世紀(jì)70年代，蘇聯(lián)美學(xué)界已在擴(kuò)大的意義上使用過這一概念。蘇聯(lián)著名美學(xué)家奧夫相尼科夫的《美學(xué)思想史》在簡(jiǎn)述古代東方民族的審美意識(shí)發(fā)展史之后特別指出：“審美文化的發(fā)展絕非始于古希臘人和羅馬人，它在階級(jí)社會(huì)的東方各國(guó)已經(jīng)有了高度的發(fā)展”。［5］這里，“審美文化”一詞的含義是廣泛的，涵蓋了一切藝術(shù)審美的感覺、意識(shí)、觀念、趣味、需求和各種形態(tài)包括萌芽狀態(tài)的藝術(shù)品。它顯然不僅用以指涉現(xiàn)代藝術(shù)文化，而且更多地用以指涉古代的甚至原始的藝術(shù)文化。［6］現(xiàn)今，“審美文化”成為美學(xué)界觀注的焦點(diǎn)，不得不說是時(shí)代的發(fā)展在美學(xué)領(lǐng)域的映現(xiàn)。“文化”與“審美”本能地內(nèi)化為一個(gè)具有濃郁時(shí)代印痕的命題。

自1990年前后，中國(guó)著名學(xué)者葉朗第一次明確提出“審美文化”。并在其主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書中，將“審美文化”作為審美社會(huì)學(xué)的核心范疇，他把“審美文化”界定為：“是人類審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品，觀念體系和行為方式的總和，它是人創(chuàng)造出來的，又通過一代一代的‘社會(huì)遺傳’而繼承下去”。［7］可以認(rèn)為，葉朗所論的審美文化主要是作為人類發(fā)展中的社會(huì)文化的審美方面的常態(tài)而言的，而

非指大眾文化，消費(fèi)文化中的審美性質(zhì)這一角度來論述審美文化的。聶振斌、滕守堯、章建剛等人則把“審美文化”定義為：“審美文化是人類發(fā)展到現(xiàn)時(shí)代所出現(xiàn)的一種高級(jí)形式，或曰人類發(fā)展的高級(jí)階段，它把藝術(shù)與審美諸原則（超越性、愉悅性以及創(chuàng)造與欣賞相統(tǒng)一等）滲透到文化及社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，以豐富人的精神生活，使偏枯乃至異化了的人性得以復(fù)歸�！保�8］把“審美文化”定位于人類文化發(fā)展的“高級(jí)階段”，用藝術(shù)與審美招喚人性的復(fù)歸，變?nèi)松�的物質(zhì)化生存為藝術(shù)化生存，指出這是現(xiàn)時(shí)代感的產(chǎn)物。而周憲所說的“審美文化”則是指當(dāng)代中國(guó)在消費(fèi)文化大背景中的審美形態(tài)，正如其所論：“一個(gè)重要的理由是，當(dāng)代中國(guó)審美文化的發(fā)展和變化，已經(jīng)超出了古典的藝術(shù)范圍，技術(shù)的進(jìn)步和影響，大眾文化的廣泛滲透，具有讀寫能力的大眾階層的涌現(xiàn)，藝術(shù)生產(chǎn)方式從傳統(tǒng)的個(gè)人手工操作向機(jī)械復(fù)制的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)傳播方式的變化，流行時(shí)尚，趣味與群體的亞文化的關(guān)系等等，顯然不能在傳統(tǒng)的對(duì)個(gè)體創(chuàng)造力或個(gè)案的研究范式上加以解決。”［9］林同華從美學(xué)與文化學(xué)的聯(lián)姻角度來定義“審美文化”，他說：“美學(xué)文化學(xué)是美學(xué)與文化學(xué)的結(jié)合體。這種結(jié)合，并非一切文化模式與美學(xué)文化的組合，而是有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形式要求結(jié)合�！保�10］他指出：“美學(xué)文化學(xué)的整體性結(jié)構(gòu)為審美文化哲學(xué)，審美藝術(shù)哲學(xué)、審美行為哲學(xué)、審美科技哲學(xué)四大部分組成�！保�11］李西建認(rèn)為：“‘審美文化’是以人的精神體驗(yàn)和審美的形式觀照為主導(dǎo)的社會(huì)感性文(來自:www.newchangjing.com 蒲公 英文 摘:當(dāng)代審美文化)化。”并指出其主要的特征為感性化、形式化和消費(fèi)性。［12］蒲震元?jiǎng)t認(rèn)為，所謂“審美文化”，應(yīng)當(dāng)是指“以文

當(dāng)代審美文化篇三：中國(guó)當(dāng)代審美文化的趨勢(shì)

中國(guó)當(dāng)代審美文化的趨勢(shì)

(一)審美文化走向大眾化

隨著信息科技的普及和高速發(fā)展，人們能接觸到的世界變得更加廣泛，獲取信息的途徑更加多樣，了解到的觀念更加全面，同時(shí)也意味當(dāng)代的美學(xué)不再是傳統(tǒng)意義上的美學(xué)，他需要去迎合大眾的口味，滿足商業(yè)、公共等方面的需求，這是由人們?cè)谖镔|(zhì)方面得到滿足的同時(shí)追求精神層面的要求所造成的。

可能有人很難理解這句話，簡(jiǎn)單的來說，審美文化在過去就像是奢侈品一般的定位，它屬于高雅經(jīng)典的意識(shí)形態(tài)，但是現(xiàn)在，人們?cè)诟鱾�(gè)方面都滿足最基本的生活要求時(shí)候，那么就要想要享受層面的東西，就像你現(xiàn)在想要買一件東西，一定不會(huì)說能用就行，還會(huì)挑挑看看那些商品符合你的審美觀，或者說有什么獨(dú)特的地方能夠吸引你，這就是審美文化的大眾化，生產(chǎn)力的解放也將審美文化變成了“日用品”。

現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，再加上國(guó)家大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，那么中國(guó)至少在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都將保持這種狀況，理所當(dāng)然，審美文化也更側(cè)重于迎合市民社會(huì)的與審美趣味和世俗化生活，雖然我個(gè)人認(rèn)為審美的發(fā)展是一條拋物線，最后還是會(huì)回到與原來相似卻有不同的情況，但顯然在拋物線未到達(dá)最高點(diǎn)之前他是不會(huì)落下的。不管怎樣，審美文化從高雅的圣壇走下，融入到到人們的日常生活之中，卻迎合大眾的喜好、情趣都體現(xiàn)出了以人為本的思想，

這似乎看起來比其呆在“書架上”更具有實(shí)用性和現(xiàn)實(shí)意義。

我想這一趨勢(shì)西方國(guó)家早就經(jīng)歷過并且到現(xiàn)在還在持續(xù)著，這幾乎是隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展會(huì)必然遇到的的一個(gè)問題，中國(guó)也不例外。

總結(jié)一下中國(guó)審美文化大眾化的原因：1.人們的精神需求2.商品經(jīng)濟(jì)的刺激

（二）審美文化走向個(gè)性化

DIY是do it yourself的縮寫，他可以被認(rèn)為是一種個(gè)人愛好，也可以被認(rèn)為使人們的某種潛在追求，你是否已經(jīng)不滿足和他人擁有一樣的東西，想要加入一些自己的特色，這就是人性的需求。

上面我們已經(jīng)說到，中國(guó)審美文化已經(jīng)走向大眾化，那么人性或者說個(gè)性方面的需求也是大眾的需求，審美文化理當(dāng)滿足，這一點(diǎn)是必然的人們?cè)诮佑|到大量信息沖擊的同時(shí)，個(gè)人的特性也漸漸凸顯出來，一窩蜂的追求現(xiàn)象雖然還有，但我們已經(jīng)厭倦千篇一律，想要來點(diǎn)符合自己特性和欲望的，所以類似“私人訂制”一類的行為開始出現(xiàn)�，F(xiàn)在還只是初級(jí)的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們?cè)谶@一方面的需求會(huì)不斷的被擴(kuò)大，我想在將來這是具有鮮明個(gè)人主義的審美文化，同樣的道理，中國(guó)在接受、學(xué)習(xí)、模仿、借鑒西方審美模式的同時(shí)也應(yīng)該保留，更應(yīng)該發(fā)揚(yáng)自己的民族特性，最民族的東西才具有世界性，一旦中國(guó)失去了自己的文化民族性，那么中國(guó)的審美文化就會(huì)貶的一文不值，因?yàn)樗�只剩下了抄襲和模仿，再有沒有創(chuàng)新的潛力和可能，所以民族個(gè)性化的審美發(fā)展也會(huì)是中國(guó)未來審美文化的一個(gè)趨勢(shì)。其實(shí)不難理解，用通俗的話來講，既要保持和國(guó)際接軌，又要不是去自我，相反還要彰顯個(gè)性，就像老師總對(duì)個(gè)性獨(dú)立鮮明的學(xué)生有印象一樣，不想被埋在眾人之中，那么中國(guó)的審美文化也必須走自己的道路。

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