這幾年，20世紀(jì)藝術(shù)史頗受關(guān)注。2017年歲末，人民出版社推出了李昌菊著《中國(guó)油畫本土化百年（1900—2000）》。該書為“中國(guó)文藝評(píng)論青年文庫(kù)”首批五種之一，也是本批唯一一本美術(shù)方面的著作。李昌菊是北京林業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，在美術(shù)史領(lǐng)域深耕多年，早在2012年便出版過《民族化再探索———1949至1966年中國(guó)油畫的重要實(shí)踐》（清華大學(xué)出版社），新著《中國(guó)油畫本土化百年（1900—2000）》以30多萬字的篇幅繼續(xù)深化中國(guó)油畫史的研究，堪稱本論題的一部重要作品。
　　一
　　正所謂一切歷史都是當(dāng)代史。任何歷史敘述都與寫史者所處時(shí)代息息相關(guān)。寫史者總會(huì)用自己時(shí)代的命題去觀照正在編撰的歷史，哪怕這種觀照并非自覺。重審20世紀(jì)藝術(shù)史的現(xiàn)象，反映出的正是當(dāng)下的一種文化潮流和時(shí)代精神，其要義是民族復(fù)興的實(shí)踐進(jìn)程以及隨之而來的文化心理的改變。正是在這種潮流輻射下，20世紀(jì)藝術(shù)史的一些現(xiàn)象得到了重新敘述的可能。
　　油畫的東傳并非新課題，但在《中國(guó)油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊采取了以“我”為主的視角重新考察油畫的百年歷程，使她的寫作擺脫了“西畫東漸史”的藩籬，充分觀照到本土文化作為被改變對(duì)象的同時(shí)所具有的主體意義。我以為，這也是本著最大的特色。李昌菊指出，“文化改造并非單向”，百年來在西方美術(shù)塑造本土畫家的同時(shí)，“中國(guó)本土傳統(tǒng)文化也同樣改造著油畫，這種力量既來自藝術(shù)家頭腦中自覺的本土文化意識(shí)與深潛在血脈中的文化基因，也來自本土深厚的文化傳統(tǒng)。由是，在中西文化的碰撞中，折中調(diào)和成了一種策略，油畫接受了中國(guó)文化與民族審美心理的整合，生發(fā)出本土獨(dú)具的面貌與氣質(zhì)”[1]。正是在傳統(tǒng)審美心理的影響甚或支配下，近代中國(guó)的油畫家從表現(xiàn)題材、形式語(yǔ)言和材料方面進(jìn)行了開拓探索，徐悲鴻的《簫聲》《田橫五百士》、李毅士的《宮怨》、陳抱一的《關(guān)紫蘭像》等均為代表。
　　中華人民共和國(guó)成立后，在“一邊倒”的外交方針下，中國(guó)油畫的發(fā)展受到蘇聯(lián)極大的影響。比如，書中比較詳細(xì)地介紹的關(guān)于印象派的討論，雖發(fā)生在中國(guó)，也讓人明顯地感到洋溢著蘇聯(lián)美術(shù)界的回響。然而，李昌菊對(duì)此的分析和評(píng)述是具有深度的。她指出，這場(chǎng)討論“表面上看是受蘇聯(lián)影響，事實(shí)上，蘇聯(lián)的觀點(diǎn)對(duì)于國(guó)內(nèi)美術(shù)界僅是一種參考、外援與保護(hù)色，其真正的內(nèi)在動(dòng)力來自本土畫家對(duì)油畫語(yǔ)言多樣化的渴求，突破現(xiàn)實(shí)主義的束縛，從多種西方油畫風(fēng)格流派那里獲取營(yíng)養(yǎng)，以豐富表現(xiàn)語(yǔ)言，是不少畫家內(nèi)心的希望，尤其印象派對(duì)光色的表現(xiàn)最能體現(xiàn)油畫表現(xiàn)的色彩魅力，不少畫家對(duì)之是躍躍欲試的”。[2]200油畫無疑是舶來品，但將其引入的油畫家卻是中國(guó)人，揭示出油畫家身上作為文化意義存在的“中國(guó)”，讓作者在西來的藝術(shù)樣式中看到了本土的力量和傳統(tǒng)的光芒。正如書中所言，“百年中國(guó)油畫發(fā)展從未離開傳統(tǒng)文化的影響，在研究西方寫實(shí)傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，油畫家不斷吸納傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，將之進(jìn)行恰當(dāng)轉(zhuǎn)換，用以表現(xiàn)中國(guó)人的精神情感和審美趣味，賦予油畫本土氣質(zhì)與特色，這一點(diǎn)在各個(gè)時(shí)期均有體現(xiàn)�？梢哉f，傳統(tǒng)既是油畫家反復(fù)借鑒的重要資源，也是推動(dòng)油畫本土化的內(nèi)在動(dòng)力”[1]497。
　　這種眼光的確立促使作者對(duì)一些史事做了新的解讀。比如，書中專門介紹了“博巴油訓(xùn)班”。來自羅馬尼亞的油畫家博巴認(rèn)為，中國(guó)油畫家不應(yīng)盲目地學(xué)習(xí)和純粹地模仿歐洲的油畫，而應(yīng)該在學(xué)習(xí)中注意中國(guó)的特點(diǎn)，創(chuàng)造出中國(guó)的油畫。博巴本人的繪畫富有寫意的神采，他在教學(xué)中也尊重與推崇中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，與當(dāng)時(shí)流行的蘇式寫實(shí)繪畫具有某種游離。李昌菊認(rèn)為，雖然今天人們對(duì)“博巴油訓(xùn)班”幾乎遺忘了，但它“并不因此失去價(jià)值，它的存在，說明中國(guó)借助外來專家發(fā)展中國(guó)油畫道路的愿望是真實(shí)而強(qiáng)烈的”，當(dāng)年看似歷史錯(cuò)位的事件，實(shí)際上對(duì)新一代油畫家的成長(zhǎng)發(fā)生了持續(xù)而良好的影響。[1]281-282應(yīng)該說，這些令人振奮的見解穿透了覆蓋在中國(guó)油畫史上的西方、蘇聯(lián)面紗，讓人讀到一股不凡的新意。
　　更重要的是，以“我”為主的文化取向，作為寫史之后人的自覺意識(shí)，與造史之時(shí)人的心理實(shí)現(xiàn)了一種契合。早在1933年，藝術(shù)家倪貽德就強(qiáng)調(diào)，“國(guó)畫與洋畫，不過是材料上的問題，根本要問的，我們所要表現(xiàn)的是否能代表現(xiàn)代中國(guó)的�！�…在材料上，我們不妨采取西洋畫，而問題只在我們能否用了西洋畫的材料（Matlere）來表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的精神”[2]。實(shí)際上，把傳統(tǒng)的、西來的都放在現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)的天平上重新估定價(jià)值，讓中華民族從近代的劫難中浴火涅？，在中西文化整合中構(gòu)建民族復(fù)興的根基，正是百年文化史的基本命題。這也就是當(dāng)年新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物胡適心心念念的“再造文明”。在這個(gè)意義上，本書又讓讀者體會(huì)到時(shí)代主題在歷史長(zhǎng)河中的不息脈動(dòng)，可謂觸及了高明的史家孜孜以求的“了解之同情”的學(xué)術(shù)境界。
　　二
　　與此相關(guān)聯(lián)的，是作者對(duì)油畫“本土化”過程中各種文化因素平等視之，并由此而觀照到“本土化”背后的文化博弈和權(quán)勢(shì)位移，這也構(gòu)成了本書又一學(xué)術(shù)特色。歷史表明，伴隨著文化交流必然會(huì)發(fā)生文化的交融與變異，其背后則是不同文化的博弈，以及妥協(xié)和屈服后形成的新格局。從這個(gè)意義上說，研究文化交流史，實(shí)際也是研究文化博弈過程中各種文化因子的此消彼長(zhǎng)�！吨袊�(guó)油畫本土化百年》對(duì)此頗有洞悉，并將之作為論述的重點(diǎn)之一。在敘述油畫傳入中國(guó)最初的階段時(shí)，李昌菊就指出，“作為一種全新的文化樣式，油畫進(jìn)入中國(guó)化，不免與本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生碰撞。中國(guó)擁有強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)與成熟的藝術(shù)樣式，讓兩種藝術(shù)折中調(diào)和是必然之舉。為達(dá)到傳教目的，西洋畫家最先做了調(diào)適，他們參照皇家的審美習(xí)慣融入中國(guó)畫特點(diǎn)，開拓出肖像表現(xiàn)的新樣式”。郎世寧作為個(gè)中代表，他的《乾隆皇帝》等摒棄了歐洲畫家對(duì)光的處理手法，完全采取正面光照，以避免側(cè)面光造成的“陰陽(yáng)臉”。[1]15此后，無論是西方不同油畫流派語(yǔ)言的引進(jìn)，還是“以蘇為鑒”之后形成的“油畫民族化”思潮，都可在這一框架下得到透析，這就把本書的敘述從二元對(duì)峙的套路中解脫出來，充分展現(xiàn)其內(nèi)部的復(fù)雜性。

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