呂新雨：國事、家事、天下事——《良友》畫刊與現(xiàn)代啟蒙主義
發(fā)布時間:2020-06-20 來源: 歷史回眸 點擊： 
(一)
近年來，關(guān)于《良友》畫刊的研究已經(jīng)頗為豐富。開風(fēng)氣之先的應(yīng)屬2001年李歐梵先生在大陸出版的《上海摩登——一種新都市文化在上�！穂①]一書，其中對《良友》畫刊單列三節(jié)作為“印刷文化與現(xiàn)代性建構(gòu)”的論證，同時也是對上�！靶露际形幕钡恼撟C，這在很大程度上開創(chuàng)了《良友》畫刊研究的新局面，也為《良友》研究定下了某種基調(diào)。在這個意義上，包括筆者在內(nèi)的后來的研究者都受益于李先生的開拓性工作，這是需要首先強調(diào)和感謝的。但是該書中有些敘述不夠準(zhǔn)確，有些論點還值得商榷。
《上海摩登》在介紹《良友》時，認(rèn)為創(chuàng)辦人武聯(lián)德是個“事業(yè)商”，“他一度為商務(wù)工作，所以后來能為自己的雜志招攬不少著名文壇人士，像趙家壁、鄭伯奇、馬國良和周瘦鵑當(dāng)他的編輯�！盵②]這其中，很遺憾沒有提及最重要的畫刊主編梁得所，另一重要主編馬國亮的名字有一字誤。趙家壁與馬國亮在為良友工作之前，都只是二十歲左右的無名小輩，趙是一半工半讀的大學(xué)生，馬是一個高中文憑還沒拿到的文藝青年，并非“著名”人士，這正是良友的用人原則，他們的著名是在為良友工作之后。五任畫刊主編在走向主編位置時，只有周瘦鵑是著名文士，也是最不成功的一位主編，只做了八個月，而且大部分工作仍然是落在武聯(lián)德身上。雖然由于周的“禮拜六派”身份，使得一些“鴛鴦蝴蝶派”文人的文稿出現(xiàn)在《良友》畫刊上，但是并沒有占據(jù)主要作用，并非今天一些研究所強調(diào)的那樣。據(jù)馬國亮先生的回憶，第八期曾刊登一篇“禮拜六派”小說《顫動的心弦》，就遭到讀者來信指責(zé)是淫穢小說，讀者還對文稿中的粗話來信進(jìn)行抵制。這使得一位只念過半年大學(xué)，年僅二十二歲的梁得所走上了主編的位置，他銳意改革，“從消遣無聊成為增廣見識，深入淺出，宣傳文化美育，啟發(fā)心智，豐富常識，開拓生活視野”，[③]這正是《良友》不同于一般的鴛鴦蝴蝶派刊物的地方，這個區(qū)別非常關(guān)鍵，因為它直接關(guān)系著我們對《良友》的理解。今天對《良友》畫刊的很多研究多注重它的商業(yè)成功，把它看成簡單的娛樂類雜志，是市民刊物、時尚雜志，從而把它追認(rèn)為今天中國大眾傳媒的商業(yè)化之前身以及合法性論證。這就遮蔽了《良友》自身的啟蒙主義價值追求，也無法解釋為什么當(dāng)時的《良友》在全世界的華人中能夠迅速受到歡迎。
到底什么是《良友》的傳統(tǒng)？這個問題值得再問。在馬先生的回憶錄中，他談到《良友》對廣告的態(tài)度，編輯部拒絕兩類廣告，一類是內(nèi)容不可靠有欺騙嫌疑的；
一類是與性、色情有關(guān)的廣告：
“《良友》畫刊是一本男女老幼皆可閱讀的刊物，是一本內(nèi)容健康，能擺在家庭里面而面無愧色的刊物，內(nèi)容更不應(yīng)該有任何壞影響的廣告出現(xiàn)。即使有人出重價，也不為所動�！盵④]
編輯部有特權(quán)可以拒登廣告，經(jīng)理部毫無例外地尊重。這正是《良友》最基本的原則：辦正派的畫刊，對此，我們理解和重視得并不夠。
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今天《良友》畫刊被討論最多的是它的封面照片。在李先生看來，這是晚清名妓小報傳統(tǒng)的一種延續(xù)，這一觀點被眾多研究追隨，幾成公論。雖然他也指出《良友》從不登名妓，但是在他的分析里，那些女性的照片依然是帶有性誘惑的，是“名妓文化”的另一種形態(tài)，“名妓文化并沒有從中國現(xiàn)代文學(xué)里退隱：只是她們的‘公眾形象’被更現(xiàn)代更令人尊敬的女性照片和畫像代替了”，[⑤]因此包括它的英文名字The Young Companion 在內(nèi)的整個封面都清楚暗示了：“年輕、富有、魅力的女性（被塑造成）是讀者的‘良友’：因此這些設(shè)計、這些夢幻女性是要讓讀者進(jìn)入雜志的文字，文字內(nèi)容才向你提供真正的‘知識伴侶’”。[⑥]其實，英文名稱是因為創(chuàng)辦人伍聯(lián)德念念不忘他曾經(jīng)創(chuàng)辦而失敗的《少年良友》，因此把它保留在英文中了。自攝影傳入中國，人物照片便具有了某種社交功能，人們會把自己的照片簽上名，或者題上詩送給朋友，作為締結(jié)友誼的方式，1903年魯迅著名的《自題小像》就是送給許壽裳的。這種習(xí)俗建立在人們對照片的“紀(jì)實性”理解，照片被認(rèn)為與其人的真實存在有直接關(guān)聯(lián)，因此送照片具有一種禮儀性和情感性。這應(yīng)該是《良友》畫刊不用月份牌那樣的畫像，而是選擇標(biāo)注真實姓名的人物照片來詮釋“良友”的原因。但是李先生對封面女性與名妓文化傳統(tǒng)的建立，卻開啟了簡單照搬西方女性主義和后殖民理論對《良友》進(jìn)行武斷解釋的先河。
這里的關(guān)鍵依然是如何理解《良友》畫刊封面女性的“紀(jì)實性”。她們都是有真實身份的現(xiàn)代女性，不是她們的“夢幻性”（這里暗示的是性誘惑），而是她們作為獨立身份的公共性才是《良友》予以展示的要點。她們都是自信的，和現(xiàn)代生活的器物與社會環(huán)境相聯(lián)系，《良友》通過這些新女性的典范重新定義女性的現(xiàn)代價值。她們是甜美的，這種甜美是從內(nèi)心流溢出來的。她們大部分是直面鏡頭的，主要的表情是開朗地笑：從微笑到大笑，也有一些是嚴(yán)肅和略帶憂郁，眼光大膽而勇敢，不羞澀不畏縮。不是被看，而是她們在注視著讀者，用眼光和讀者交流。她們是現(xiàn)代和正派的新女性，是影星——中國第一代職業(yè)婦女，是女學(xué)生，是女運動員，是社會名流，是中國女性的楷模�？５囊馑际前褌鹘y(tǒng)的“拋頭露面”的負(fù)面意義予以推翻，——這恰恰是對名妓小報傳統(tǒng)的顛覆，并把它重新解釋為女性的解放，而解放的女性是美的。進(jìn)入演藝界的女性不卑賤，而是新生活、新思想的體現(xiàn)�！读加选穼π屡缘亩x的確含有一種單純、樂觀的烏托邦色彩，但這正體現(xiàn)了《良友》以此來構(gòu)筑新的啟蒙價值追求的意義。雖然它不渲染女性走向獨立的艱難和犧牲，但是，在阮玲玉自殺后，《良友》畫刊則用大量的篇幅予以報道、追悼和譴責(zé)，這不能僅僅用市場的原因來解釋。這樣大的報道篇幅和《良友》畫刊對魯迅去世的報道篇幅是一樣的，也就是說，對于《良友》畫刊來說，這兩個人物的去世具有同等的意義，因為現(xiàn)代女性的獨立問題在任何現(xiàn)代啟蒙意義上都是極為重要的�！读加选樊嬁瘜α硪挥靶呛溺姁酆妥鹬�，對她的自然、健康和明媚的強調(diào)，對她的影藝和社會活動的報道，比如刊登她的歐游游記，也可作如是觀，即把她作為一個獨立、自強的職業(yè)女性來看待，并沒有我們今天媒體里充斥的花邊新聞。事實上，《良友》畫刊對所有的電影明星都保有這樣的尊重，就是從不把她們放在和男性的形形色色的關(guān)系中去表現(xiàn)，這只要簡單對比一下今天商業(yè)化的媒體就不難看出，其格調(diào)之高下已經(jīng)不成對比。華裔美國好萊塢影星黃柳霜也是《良友》畫刊的封面女性，但是《良友》并不是只關(guān)心她的臉蛋和國際知名度，而是特別邀請她在回國前寫了一份自述。在自述中，黃柳霜敘述了對表演的熱愛，在好萊塢作為職業(yè)女性打拼的艱苦，以及如何逐漸獲得成功。她特別強調(diào)了作為演員受到導(dǎo)演的指揮，無法控制自己角色的性質(zhì)，演了很多反派角色，國人對其角色的指責(zé)使她很不安，她是“無意”種下了錯誤。她在舞臺演出啟幕之前，“必定對著觀眾說幾句聲明，說無論我所扮演的角色怎樣壞，不能代表我們中國人的全體，希望在座觀眾不要誤會。這句話說完之后，我從他們的掌聲中知道他們對我的話是很同情的。因此在外國，他們都叫我‘中國善意的使者’（The Ambassador of goodness）”。（《良友》第114期）黃柳霜的這番表白，她不是花瓶，而是有追求、有反省、有自覺意識的中國新女性，“我雖未回過祖國，但我到底是中國人”，表明了《良友》畫刊對新女性的理解以及畫刊自身的宗旨：打造新中國的新形象。
我很奇怪今天為什么有那么多人非要讀出其中的“性”意味，這種解釋本身倒是需要用女性主義理論來解讀。因此，不是依附和被看，而是對自然健康的新女性和新生活的展示才是《良友》斷然不同于名妓小報的地方。這正是為什么具有真實身份的新女性不憚于走上封面，而《良友》則要強調(diào)這些女性真實身份的原因，因為《良友》要構(gòu)建的是一個新中國的美麗新世界，——這才符合《良友》辦一個堂堂正正的啟蒙刊物的道德追求。李先生分析了一則《良友》上刊登的白金龍香煙廣告，精心打扮的妻子，——她的穿著和封面女郎的風(fēng)格一樣，拿著白金龍香煙送給沙發(fā)上的丈夫，以此來證明新女性對資產(chǎn)階級家庭的附屬性。[⑦]但是在筆者翻檢《良友》雜志時發(fā)現(xiàn)，除了這則廣告以外，白金龍的廣告形象還包括同樣的女郎一手捧著書，一邊怡然自得地獨自享用白金龍香煙；
以及她坐著，一位站著的男士彎腰把香煙殷勤地遞給她。其實我查到的所有封面女性的背景都不是家庭內(nèi)部，而是以各種方式指涉著家庭之外的公共空間，在她們身上沒有任何關(guān)于家庭位置的暗示或明示，這正是為了強調(diào)獨立性。李先生在分析中看到了也肯定了這些女性的“新人” 氣質(zhì)是“具有全新的含義和倫理價值”的，但是卻又把她們限定在對資產(chǎn)階級的家庭內(nèi)部和都市空間塑造的貢獻(xiàn)上，這是證據(jù)不全的�！拔蚁嘈潘璁嫵隽艘幌盗械募揖雍凸部臻g，而那些穿著美麗的女性類型就在這些空間里生活、活動：從臥室到舞廳，從客廳到電影院和百貨公司�！盵⑧]所謂“相信”意味著是靠今天的想象完成的，接下來李先生舉出的例證：穿著美麗的女子坐在“典型現(xiàn)代居室”的不同房間，這卻是從《申報》來的照片！而文中列舉的“公共空間”：舞廳、電影院和百貨公司，沒有一個是《良友》畫刊封面女性的背景。這似乎是一個提醒，我們今天的很多上海研究熱衷于發(fā)掘的“公共空間” 及其功能有多大程度是想象中的呢？陸小曼是1927年9月號的封面女性，而她后來發(fā)表在《良友》畫刊上的文章《泰戈爾在我家》，回憶了1924年當(dāng)?shù)弥└隊栆獊砑易r，她和徐志摩的窘迫：“兩個人不知道怎樣辦才對。房子又小；
窮書生的家里當(dāng)然沒有富麗堂皇的家具，東看看也不合意，西看看也不稱心，簡單的樓上樓下也尋不出一間可以給他住的屋子�；亟^他，怕傷了他的美意；
接受他，有沒有地方安排。一個禮拜過去了還是一樣都沒有預(yù)備，只是兩個人相對發(fā)愁。” （《良友》畫刊157期）無論陸小曼是否矯情，她對自己家居的描述并沒有提供對想象的“資產(chǎn)階級”家居生活的支持。
（三）
這就涉及到《良友》的辦刊宗旨。為《良友》傳統(tǒng)奠定最重要的基石的兩位創(chuàng)始人伍聯(lián)德和梁得所有一個共同的特征，就是對美術(shù)的熱愛，并各自進(jìn)行了自學(xué)。不約而同，他們倆都翻譯過西洋美術(shù)史的書籍，一本為《新繪學(xué)》，一本為《西洋美術(shù)大綱》，后者在梁得所擔(dān)任主編后在《良友》畫刊上連載。繼任主編馬國亮也是美術(shù)愛好者，曾在上海新華藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)，也曾跟從一俄國畫家學(xué)習(xí)。正是因為他的美術(shù)素養(yǎng)，才引起伍聯(lián)德的注意，并最終把他推到了主編位置。以透視法為代表的西洋油畫對于當(dāng)時的中國人來說，其實是具有啟蒙意義的新的世界觀。透視法本身也是15世紀(jì)在歐洲的啟蒙時代被發(fā)明的，既是啟蒙的產(chǎn)物，也是啟蒙的內(nèi)容。正如徐悲鴻在自敘中所言：“我歸也。于藝欲為求真之運動。唱智之藝術(shù)。un art savant思以寫實主義啟其端�！保ā读加选返�46期）正是因為這個“求真”意志，作為先鋒藝術(shù)的“美術(shù)”和同樣從西方來的攝影產(chǎn)生了意義的融合，并同時出現(xiàn)在一個涉及社會生活、政治、經(jīng)濟(jì)、時事的畫刊上。這種觀看之道是啟蒙主義的，本身也是現(xiàn)代性的。“美術(shù)”顧名思義是“美”的，用它來翻譯西方的純藝術(shù)（fine art），是包含著價值判斷的，那就是對西方美學(xué)的認(rèn)可，以及對中國人的美的觀念的重新定義。但是這并不意味著對中國傳統(tǒng)美學(xué)的完全否定，而是尋求兩者的結(jié)合，因此，我們在《良友》畫刊上既能夠看到西洋美術(shù)作品，也能夠看到中國傳統(tǒng)繪畫被放在“美術(shù)”的范疇里重新展示，還能夠看到一些用中國人的意境、西方人的技術(shù)來處理西洋題材的繪畫和攝影，比如郎靜山的攝影。在他看來，“東方藝術(shù)，可為攝影之助，攝影亦足證東方藝術(shù)”，“攝影雖已進(jìn)藝術(shù)之域，非僅供私人之娛賞，亦以文化為歸墟”（《良友》第150期）。
我們需要在這個“美術(shù)”視野下，來看待《良友》中的女性裸體形象。這些裸體既有繪畫，也有攝影。但是不同于封面照片，這些裸體都是無名的，以排除具體的意指，而且從筆者翻檢到的圖畫來看，這些裸體出現(xiàn)的場合沒有任何性的暗示，這就使得它們絕然不同于中國傳統(tǒng)的春宮畫。她們從兩個方面獲得合法性，一是藝術(shù)，二是自然，——對人體的“美”的定義都是從西方的啟蒙思想中獲得的，因此這些裸體都被去除了“色情”。對裸體攝影的強調(diào)是其健康和“自然”，這些攝影作品在編排的時候往往和“美術(shù)”作品以及自然風(fēng)光放在一個版面上，往往在圖片下方安排文字說明，比如：“健康的身體是美的首要原則”，(點擊此處閱讀下一頁)
“返與自然”，“倡導(dǎo)健康美”等文字，以抑制意淫。比如畫刊83期刊登了上海三十年代著名的黑白社的攝影展，裸女是和湖泊、樓房、街景、大海等景物攝影組合在一起的。[⑨]在一組標(biāo)題為“人體習(xí)作”的裸體照片上方的文字是這樣的：“中國婦女素以荏弱聞。體格健美者，即于今日，亦屬罕見。惟此數(shù)楨，肢體之矯健，肌肉之柔美豐腴，實堪稱女性之典型，茲特介紹于讀者，并愿我國仕女以此自勉，而更致力于體格之鍛練焉”（《良友》畫刊第125期）。畫刊上還曾刊登了由良友公司發(fā)行的《健美畫刊》的廣告詞：
“提倡健全的體格，表露女性的曲線，健全的身體而不粗，柔和的曲線而不淫。我們覺得人生苦悶，故此要‘美’來慰藉我們的心靈，《健美畫刊》就因此應(yīng)運而出版了。在中國人體美的定期刊未曾見過，本刊持著勇氣，以正大藝術(shù)的態(tài)度作為先導(dǎo)，用精美的銅版紙彩色封面印刷，內(nèi)容有健全的體格，有柔和的曲線，使讀者看了得無限的美感”（《良友》第71期）。
猶如八十年代的中國美術(shù)界也是以裸體之“人體美”開啟整個社會思想解放的閥門；
如果我們把二十世紀(jì)初人體模特兒被新（西）式的美術(shù)教育入中國所引起的風(fēng)波聯(lián)系在一起，把美術(shù)與美育代宗教的啟蒙思想聯(lián)系起來，也許就不會按照今天的媒體表現(xiàn)，把《良友》中的裸體看成是商業(yè)主義和市民趣味的。其實恰恰相反，“美術(shù)”從進(jìn)入中國一開始就代表的是啟蒙主義的追求，這樣，我們才不會對《良友》畫刊奠基人的啟蒙思想都是從“美術(shù)” 開始感到奇怪。
裸體的不僅僅有婦女，還有孩子，目的是要強調(diào)孩子健康自然的重要性，它和《良友》畫刊對體育的重視是一脈相承的，它的背后是“東亞病夫”的焦慮。強國先強民，強民先強兒，正因此婦女和兒童欄目一直是《良友》畫刊的重要組成部分。從《良友》第45期開始的“成功人士自述”中第一篇便是球王李惠堂，他在自述的最后部分這樣說：“我最近的希望是能率隊周游列國，表現(xiàn)我國青年的新精神；
遠(yuǎn)一步的志愿，是能在世界足球場內(nèi)奪歸鰲頭，使他人不敢輕視我國，使東方病夫之誚，得永消沉于深淵的最低處！”這種強民的思想正是《良友》的宗旨，對于當(dāng)時的中國，體育并不只是“娛樂”，而是有著強烈的啟蒙性，所以畫刊會有大量關(guān)于大學(xué)和中學(xué)體育活動的報道，強調(diào)的是體育與現(xiàn)代教育的結(jié)合，以此作為社會的典范，并出版《歷屆全國運動會特刊》。在一張由郎靜山拍攝的女運動員的照片下方，有這樣的文字：
“運動的目標(biāo) 錦標(biāo)的作用是提倡體育，但是體育最終的目的決不是錦標(biāo)。在運動競技的廣場上，勝利者不必喜，失敗者不必悲，他們同樣地是演員，扮演在廣大的民眾面前，告訴他們體育的意義是在身體的康健。我們不需要什么體育皇后，我們需要的是一個健全的國民，那怕他是競賽場中最末一個。每一個運動員都應(yīng)該牢記：運動的最終目的：是在有健全身體，來為全人類的幸福貢獻(xiàn)最偉大的工作，而不是一把金戈，或是一面繡旗�！保ā读加选返�82期）
所謂良友公司的主要商業(yè)方向是藝術(shù)與娛樂，其中美術(shù)、體育、婦女，究其實質(zhì)都與啟蒙相關(guān)。
強調(diào)封面女性的獨立性，并不是說《良友》不關(guān)心家庭問題。只是對家庭問題的關(guān)注不是通過封面女性，而是通過對名人家庭的展示來完成的。提倡現(xiàn)代婚姻家庭也是《良友》的宗旨，在《良友》畫刊對名流的報道中，往往都有其家庭的照片，他們看上去很幸福，妻子是現(xiàn)代婦女，和丈夫并肩在一起，他們和睦、平等，孩子們也都活潑健康。《良友》設(shè)立“現(xiàn)代成功人士自敘”欄目，目的是呈現(xiàn)“成功”后面的奮斗，含有強烈的勵志意味，“是鼓勵青年自強努力、刻苦奮斗的好教材”，這些都是為了“潛移默化”地影響社會。比如“交際博士”黃警頑，在商務(wù)印書館從事公關(guān)工作，在上海各階層名氣很大，但是與想象不同，他苛守三大信條，：慎言語、守信用、戒嗜欲，自奉極儉，自律極嚴(yán)，卻熱心社會工作，助人為樂。由此，不難看出《良友》的良苦用心。除了上述兩位，最初被推出的“成功人士”分別包括畫家、教育家、醫(yī)學(xué)家和女權(quán)運動者，依然是其現(xiàn)代啟蒙價值觀的延續(xù)。這是不同與今天消費主義意識形態(tài)所建構(gòu)的“成功人士”之形象的。
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需要指出的是，《上海摩登》把《良友》畫刊限定為表現(xiàn)都市文化和資產(chǎn)階級生活空間，這極大地限制了對《良友》畫刊理解的范圍，排斥了《良友》在雜志中積極表現(xiàn)勞動婦女、鄉(xiāng)村社會、不同民族之民俗和各種世界圖景與刊物宗旨的聯(lián)系。今天被中國攝影界重新“發(fā)現(xiàn)”的莊學(xué)本，在三十年代對中國西南各少數(shù)民族進(jìn)行過全面考察，他的考察手記和攝影在當(dāng)時的《良友》畫刊上占有重要位置，而《良友》的稿費則是他在邊地拍攝的一個經(jīng)濟(jì)來源，對于莊學(xué)本來說，“‘開發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動向的坐標(biāo)，并不是空喊口號，要開發(fā)整個西北，必先明了這兒關(guān)系重大的腹地�！�。（《羌戎考察記》）[⑩]這個激發(fā)出民族主義的歷史背景正是莊學(xué)本攝影的動機(jī)。而對于《良友》來說，面對內(nèi)憂外患，打破當(dāng)時中國畫刊的都市局限，表現(xiàn)整個中國的現(xiàn)實，睜開眼睛用中國人的視野看中國、看世界，恰恰是其最重要的追求。國事、家事、天下事，事事都關(guān)涉啟蒙。但這些問題及其內(nèi)容，在把《良友》畫刊當(dāng)成三十年代上海消費主義的現(xiàn)代想象中，都被遮蔽了。李先生在考察商務(wù)的兩套作為“啟蒙事業(yè)” 的文庫時，特別分析了其中的“現(xiàn)代問題叢書”50本列出的50個問題，不過，他認(rèn)為：
“如果把這些問題和中國共產(chǎn)黨的革命計劃——在同期（1929-1934）,共產(chǎn)黨活動從城市轉(zhuǎn)為鄉(xiāng)村——相比較，那很顯然，50個現(xiàn)代問題里找不到某些基本的革命前提：城市無產(chǎn)階級問題、工人罷工、社會主義理論和革命文學(xué)，還有最重要的農(nóng)民和他們革命的潛力問題，這種區(qū)別揭示的不僅是政治方向的不同（王云五的編委是由溫和派和保守派組成的），也反映了城市和鄉(xiāng)村‘想象’的鴻溝。換言之，整套文庫既是基于城市，也是為城市讀者而設(shè)計的。它之所以值得關(guān)注正是因為它提供了一個中國現(xiàn)代性想象的主要知識基礎(chǔ)�！盵11]
姑且不論關(guān)于“革命”的知識與想象是否應(yīng)該包含在中國現(xiàn)代性想象的主要知識基礎(chǔ)里，是否就是啟蒙思想的組成部分；
起碼，對于《良友》畫刊來說，并不存在上述革命“前提”缺席的證明，也不存在城市和鄉(xiāng)村“想象”的鴻溝，但是卻不能否定它對“現(xiàn)代性”的“知識基礎(chǔ)”的提供。就筆者翻檢的《良友》畫刊中，就看到既有英國工人罷工的報道，還有大量關(guān)于蘇聯(lián)建設(shè)的報道；
有“赤匪”廣州起義被殺得橫尸遍野的圖片，也有蔣委員長蘇區(qū)剿匪勝利歸來的報道；
既有蘇維埃錢幣的圖片，對共產(chǎn)黨、八路軍高級將領(lǐng)的采訪，也有對延安以及丁玲率領(lǐng)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的報道。要說革命文學(xué)，趙家壁主編的“良友文學(xué)叢書”和“新文學(xué)大系” 里都是代表作品。1939年3月，《良友》第147期上發(fā)表了一篇《去延安途中》的文章和攝影報道，其中一張照片附有這樣的文字：“已成中國青年夢想中天國之延安，每日必有數(shù)百青年，自全國各處，分道奔來，投軍入學(xué)，有騎驢者，有騎自行車者，有步行者，此等不畏艱難追求光明之青年，當(dāng)屬未來中國之主人翁�！边@樣的“夢想”也應(yīng)該是中國現(xiàn)代性想象的重要組成部分。
因為趙家壁主編“良友文學(xué)叢書”具有強烈的左翼色彩，良友公司又出版有《蘇聯(lián)大觀》、《活躍的蘇聯(lián)》等書刊，加上《良友》畫刊對蘇區(qū)和蘇聯(lián)的報道以及大批左翼作家在畫刊上的亮相，曾使得當(dāng)時上海國民黨市黨部主任委員潘公展向良友公司施壓，并發(fā)文命令公司解雇趙家壁和馬國亮。公司自然不會執(zhí)行這個命令，一面通過托人向南京國民黨中央說情來化解危機(jī)，同時并不干涉編輯方針。這些，都是今天的“良友” 研究熱中不大看不到的。2004年出版的兩套《良友》文選，一套是《朱古律的回憶 文學(xué)〈良友〉》一卷，[12]一套是《1926-1945良友》“小說”兩卷，“人物”、“散文”、“隨筆”各一共五卷[13]，就反映了我們今天對《良友》畫刊理解的偏好或者說偏見，時事和政治的內(nèi)容幾乎沒有人關(guān)注，它們的“缺位”卻反過來成為對《良友》畫刊都市消費主義現(xiàn)代性的證明。
伍聯(lián)德并非簡單的“事業(yè)商”。他創(chuàng)辦《良友》的一個目的，就是要改變外國出版物中異國探險者所表現(xiàn)的積弱積貧的中國形象：那些小腳女人和吸鴉片的長辮子男人。因此，美術(shù)、科學(xué)、體育、現(xiàn)代婦女、現(xiàn)代家庭等構(gòu)成了一個現(xiàn)代啟蒙的價值體系。對外，它要從正面的意義展示一個全方位的現(xiàn)代中國；
對內(nèi)，它要以此啟迪民眾。1930年，良友出版了由伍聯(lián)德負(fù)責(zé)的《中國大觀》，從十六個方面介紹中國的情況，發(fā)刊詞說得很明白：
“欲改變外人之觀念，促進(jìn)國民之努力，首次將國內(nèi)實情廣為宣揚。宣揚之道，文字之功固大，圖畫之效尤偉。蓋文字艱深，難以索解；
圖畫顯明，易于認(rèn)識故也。”
這正是它獲得海外華人歡迎的原因。一兩年間，凡是華僑旅居之地，無不有《良友》畫報，以至于“良友遍天下”的說法名至實歸，《良友》畫刊上的英文說明不是今天“和世界接軌”的意思，而是為了讓海外已經(jīng)不通中文的華僑后代也能夠看懂。它體現(xiàn)出的世界圖景極為廣闊而敏銳，比如創(chuàng)刊初始就對當(dāng)時的日本、蘇聯(lián)和德國的現(xiàn)狀給予極大的關(guān)注，而它對東南亞（南洋）的重視更是今天的媒體所不具備的。所以，在任何意義上，它都不是一本簡單的大眾文化的消費刊物。
伍聯(lián)德在創(chuàng)刊的第一年，就以積極的姿態(tài)介入政治，1926年的《孫中山先生紀(jì)念特刊》，1927年的《北伐畫史》，都體現(xiàn)了用影像見證歷史的抱負(fù)。在《中國大觀》出版之后，1932年伍聯(lián)德醞釀出全國攝影團(tuán)的計劃，立志做全國性的攝影采訪。這是中國新聞史和攝影史上前所未有的，也是歷史性的，從而刷新了新聞攝影和中國現(xiàn)代性的關(guān)系。對此，蔡元培和曾任北洋政府交通總長、國學(xué)館長的葉恭綽都報以極大的關(guān)注，葉說的一番話很有代表性：“天下不認(rèn)識別人的很多，不認(rèn)識自己的似乎很少……世界上只有我國，是一種特別情形，就是立國四千年，究竟我們的國土有多大，人民數(shù)目有多少，我們始終說不出……以為一切可以不聞不問�！Y(jié)果黑龍江東的地圖一畫錯，就失去了幾千里的領(lǐng)土；
自己說臺灣生番我們不管，日本就派兵去管……”，[14]在這個重新認(rèn)識中國的意義上，《良友》畫刊的攝影是和中國作為現(xiàn)代民族國家的痛苦轉(zhuǎn)型結(jié)合在一起的，這也正是伍聯(lián)德的自我認(rèn)同。
旅行攝影團(tuán)由《良友》總編梁得所親率三位攝影師組成，路線分黃河流域、長江流域和西南諸省。以一民間媒體的形式歷時八個月，在盜匪橫行、交通不變的情況下采訪，是需要極大的理想支持的。攝影團(tuán)歷經(jīng)艱難困苦，也見證了無數(shù)民間疾苦，拍攝照片一萬余張。在此基礎(chǔ)上，1934年伍聯(lián)德主編出版了大型畫冊《中華景象》，選刊照片二千幅。有意味的是，畫冊內(nèi)容包括全國各省，攝影團(tuán)無法前去的地方就設(shè)法從別的來源搜集補齊，力求各省不缺，并附有全國地圖和圖表十幅。在當(dāng)時東三省已經(jīng)被日本占領(lǐng)的背景下，這一舉動的政治含義不言而喻。
攝影團(tuán)在張家口采訪馮玉祥將軍時，梁得所寫下了膾炙人口的《馮玉祥談話》。這是一篇珍貴的文獻(xiàn)，從中可以讓我們清晰地看到這樣一份被論定為“時尚”的雜志：“政治報道可以成為時尚設(shè)計和時尚開發(fā)的資源”[15]，其主編究竟是如何思考的。它既涉及辦刊思想，也涉及李先生關(guān)心的中國“現(xiàn)代性想象”的“知識基礎(chǔ)”問題；
既涉及宗教，也涉及政治，涉及社會主義這些“革命”的“前提”，更涉及對上海都市空間的“摩登”理解。梁先請馮推薦幾本必讀書，馮想了一下答道：
“第一本，我以為，是《科學(xué)宇宙觀》、第二，馬克思的《資本論》。第三，《新政治學(xué)》（陳保仁著）。第四，《唯物史觀》。最后，《新約圣經(jīng)》亦該讀，和《唯物史觀》矛盾一下看�！闭f完跟著笑了一陣。
“矛盾嗎？”我再問，“圣經(jīng)所說‘有者增之，無者反奪其所有’，不就與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)見解相符嗎?”
“不錯”，基督將軍答，“《圣經(jīng)》所謂，不惠顧最微小者之一，就是不顧上帝。這便是社會主義了。”
“一向聽先生的言論，常為平民著想。請問解除平民痛苦，應(yīng)從哪里入手？”
“生產(chǎn)”，馮氏答，“有飯吃然后可談其他。比如教平民吃蘋果要先洗干凈，先要他們有蘋果吃然后講衛(wèi)生。內(nèi)地平民生活的苦況，是都市闊人所不懂的，希望你們的雜志多發(fā)表窮苦狀況�！�
“這回到內(nèi)地旅行，一部分目的就是拍攝生活實況。至于雜志發(fā)表，我們覺得同時要注重中國的希望。過去的天災(zāi)人禍慘象布露了不少，現(xiàn)在我們要看一點未來的希望。當(dāng)外侮迫人的時候，我們?nèi)嗣癞?dāng)保持一點有自信力的勇氣。(點擊此處閱讀下一頁)
我不主張消極地發(fā)表平民的牛馬生活。您以為怎樣？”
“希望總是得有，窮苦畢竟是真相。老百姓做牛做馬，我們的大官造幾十萬元的洋樓，”他說著補上一句，“我說話又得罪人了�！�
“前次先生到上海所見有什么批評呢？”
“說來又是得罪人的�！瘪T氏譏諷地笑，“上海有的是一座座鴿子籠，藏著醉生夢死的人。除了一部分執(zhí)筆者尚能革命之外，其余都是行尸走肉！”
馮送給梁兩本書，其中《馮在南京》書中“革命領(lǐng)袖與豬”一段，記載他和當(dāng)時的行政院長譚廷的一次爭論，譚說中委月薪八百不夠，提議增加。馮當(dāng)場反對，說豬受主人豢養(yǎng)，有肉有皮還主人；
我們白受人民豢養(yǎng)，對豬亦有慚愧。由此，梁得所感慨道：狗喜歡吠就吠，我們——執(zhí)筆作文章的人——膽子比不上狗，這點感想，正如馮先生所謂對豬有愧一樣。馮在另一本書《馬電釋詮》中說，因為自己往日少讀書，沒有詳細(xì)主張，不知政治重要，以為打倒壞人后自然有好人出現(xiàn)。然而事實不如理想。梁得所寫道：
人們只望以往的內(nèi)戰(zhàn)成為將來御侮的練習(xí)。而革命領(lǐng)袖們歷次失敗的經(jīng)驗，可促成政治的成就。
因為，我們老百姓需要政治。政治兩個字的意義就是“料理大眾的事”，如果大多數(shù)百姓的幸福未被料理，豈獨政治不良，簡直就未有政治。
有人說煙臺蘋果香，有說花旗蘋果甜；
有說吃蘋果削皮合衛(wèi)生，有說連皮吃滋養(yǎng)充足；
有一派主張英國烤蘋果糕，另一派主張學(xué)法國制蘋果醬。這些爭辯有什么意思，如果百般饑渴的民眾，像馮玉祥先生所謂，連蘋果影子都未見過。
為了希望自己能如馮氏所謂“尚能革命的執(zhí)筆者”，所以我這篇隨筆特照革命文章的格式——以口號結(jié)尾。讓我們對馮先生及黨國諸賢高呼口號：
“拿蘋果來！”（《良友》第78期）
寫此文章時，梁也就二十七歲，具有如此抱負(fù)和襟懷的“時尚”雜志主編，我們今天的大眾傳媒中有多少？《良友》的堅持和操守與今天的時尚雜志是完全不同的理念。刊物要使得人民有自信力，要在現(xiàn)在的真相和未來的希望之間保持平衡，這個宣稱并不是梁的個人觀點，而是整個《良友》雜志創(chuàng)辦的動機(jī)。正是在這樣的理念下，——從百姓政治的角度，《良友》才獲得如此廣泛的影響。政治上兼容并包，對各個黨派不預(yù)設(shè)偏見，而是就事論事。這正是為什么當(dāng)時的左翼文人在《良友》中也有重要表現(xiàn)。趙家壁主編的“良友文學(xué)叢書”成為以魯迅為代表的左翼作家最重要的文庫，這樣的文庫廣告就顯目地刊登在《良友》畫刊上。素來不輕易答應(yīng)刊登照片的魯迅破例同意梁得所拍照，于是目光桀驁的魯迅坐在書房中的照片出現(xiàn)在《良友》畫刊第25期上，同期還轉(zhuǎn)載了1925年六月《語絲》上的《魯迅自敘傳略》。女作家丁玲也是《良友》一再關(guān)注的新女性，在她被國民黨監(jiān)禁時，《良友》率先報道她失蹤的消息，“中國社會最負(fù)盛譽之女作家丁玲女士于五月十四日突告失蹤，或傳被捕遇害，紛疑不定”，并刊登她的小說《楊媽的日記》，公布了小說手稿的照片�？箲�(zhàn)期間，《良友》畫刊更是積極介入抗日活動，出生入死，都是上述理念的延伸。這樣的《良友》傳統(tǒng)是不應(yīng)該被遺忘和抹殺的。
在回憶錄《良友憶舊》的結(jié)束語中，馬國亮先生引錄了1928年武聯(lián)德對《良友》使命的闡述：
“我希望我們《良友》現(xiàn)在所報著的普及教育、發(fā)揚文化的目標(biāo)保持到底。不見異而思遷，不因難而思退；
更不受任何勢力的支配。取材嚴(yán)而均，言論公而直，持著我們的目標(biāo)，忍耐、向前，努力實行，以求貫徹……”（《良友》第25期）。[16]
與這段話出現(xiàn)在同一期刊物上的還有《魯迅自敘傳略》。那里，魯迅簡短地記述了他棄醫(yī)從文的經(jīng)歷，宣稱：“在中國還應(yīng)該先提倡新文藝”。
今天，《良友》畫刊已經(jīng)浴火重生。如何理解和繼承這樣的傳統(tǒng)，將決定著今后《良友》的命運。
2007年5月14日完稿，上海。
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[①] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，北京，北京大學(xué)出版社，2001年。
[②] 同上，第73頁。
[③] 馬國亮：《良友憶舊 一個畫報與一個時代》，第16頁，第22頁，北京，三聯(lián)書店，2002年。
[④] 同上，第119頁。
[⑤]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第85頁，北京，北京大學(xué)出版社，2001年。
[⑥] 同上，第75頁。
[⑦]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第83頁，北京，北京大學(xué)出版社，2001年。
[⑧] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第79頁，北京，北京大學(xué)出版社，2001年。
[⑨] 中國著名攝影家沙飛和吳印咸都曾是黑白社的成員，吳印咸1919年就在劉海粟主持的上海美術(shù)�？茖W(xué)校西洋美術(shù)系學(xué)習(xí)；
而沙飛是在1935年進(jìn)了黑白社后，第二年考入上海美術(shù)�？茖W(xué)校的。由此可見攝影和美術(shù)的關(guān)系。
[⑩] 見李媚《30年代的目光——莊學(xué)本攝影的雙重價值》，《連州國際攝影年展》，第372-373頁，廣東人民出版社，2006年。
[11] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第71頁，北京，北京大學(xué)出版社，2001年。
[12] 《朱古律的回憶 文學(xué)〈良友〉》，陳子善選編，杭州，浙江文藝出版社，2004年，書名取自葉靈鳳同名小說。
[13] 《1926-1945良友》，程德培、郜元寶、楊揚選編，上海，上海社會科學(xué)院出版社，2004年。
[14] 馬國亮：《良友憶舊 一個畫報與一個時代》，第77-78頁，北京，三聯(lián)書店，2002年。
[15] 郜元寶：《1926-1945良友》之“編者序”，上海社會科學(xué)院出版社，2004年。
[16] 馬國亮：《良友憶舊 一個畫報與一個時代》，第299頁，北京，三聯(lián)書店，2002年。
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