從布拉格出發(fā)開車向東南方行駛，要不了幾個小時便可到達(dá)捷克共和國摩拉瓦地區(qū)的首府布爾諾。如今享譽(yù)世界的捷克作家米蘭?昆德拉便出生在這里。今日捷克共和國的版圖是由波西米亞與摩拉瓦兩個地區(qū)構(gòu)成。后者自九世紀(jì)以后皈依基督教，在十二和十三世紀(jì)時逐漸為德國人包括德國的猶太人所遷居，居民因之也大多使用德語并信奉基督教。其后由此而演義出許多沿續(xù)至今的故事，它們使捷克的近代歷史以及它與大鄰國德意志的關(guān)系史變得錯綜復(fù)雜。

　　摩拉瓦地區(qū)的風(fēng)水必定有其獨到之處：布爾諾北面不遠(yuǎn)的霍多寧鎮(zhèn)便是另一個歷史性人物、第一任捷克斯洛伐克共和國總統(tǒng)托馬斯?馬塞里克的出生地；
他為那些主張“哲學(xué)王”統(tǒng)治的政治學(xué)家們提供了一個極好的研究案例。若再向北走下去幾里地便可到達(dá)一個名叫普羅斯捷耶夫的小鎮(zhèn)：馬塞里克在維也納大學(xué)的同學(xué)、哲學(xué)家埃德蒙德?胡塞爾便誕生在這里。1937年，當(dāng)胡塞爾逝世時，昆德拉剛滿十周歲。他對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的推崇在其“被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)”一文中可見一斑。顯然昆德拉與胡塞爾的關(guān)系不只是同鄉(xiāng)而已，這也正是本文標(biāo)題中“媚俗現(xiàn)象學(xué)”一詞所想提示的。

　　“媚俗”一詞似乎是起源于韓少功等對昆德拉《生命中不能忍受之輕》（作家出版社，1991年）中德文“Kitsch”概念的中譯�！癒itsch”一詞最初起源于十九世紀(jì)下半葉的慕尼黑，詞源學(xué)家們猜測它可能是從動詞“kitschen”（將污泥湊集在一起）發(fā)展而來。當(dāng)時慕尼黑與同屬奧匈帝國的布拉格和布爾諾之聯(lián)系絕對要強(qiáng)于它今天與柏林和其他德國北部城市的關(guān)系，因此可想而知，昆德拉對習(xí)傳的“媚俗”概念之理解與熟悉不會弱于德國的一般知識分子。如今的人們對這個詞的使用已經(jīng)日趨廣泛，例如它作為外來語也被納入到英文之中，像中國的“茶”或“功夫”一樣昭示著文化交流的痕跡。而通過米蘭?昆德拉的使用和韓少功的翻譯，一個德文的表述如今又轉(zhuǎn)而成為中文的“概念”，文化交流歷程的變化多樣再次令人可感可嘆！

　　嚴(yán)格地說，韓少功對“媚俗”的翻譯并不十分確切。德文中的“Kitsch”是一個名詞，一個相對客觀的東西，例如一個艷美的藝術(shù)品對象本身，或者說，一個取悅于感官的產(chǎn)物。而中文譯成“媚俗”則更多地是一個動詞，一個與主體取向有關(guān)的東西，一種對流行的討好。但這似乎并沒有妨礙“媚俗”在漢語世界的流通和被理解。“媚俗”一詞事實上已經(jīng)營造了一個漢語所特有的語境。只要我們不把媚俗看作是一種主觀的特征，用它來翻譯“Kitsch”在某些場合的確更為順手，例如在《生命中不能忍受之輕》第六部分14節(jié)的首句“弗蘭克絕非是一個媚俗之人”，聽起來便相當(dāng)耳順。

　　據(jù)說即使精通德文的日本人和韓國人也很難理解什么叫“Kitsch”。國人在這方面的悟性是否好些，尚不得而知。原先倒的確曾有此感覺，但有一次在圣誕晚會上，一位我所尊敬的歐洲長者告訴我，我所喜歡的那首“圣誕夜，寂靜夜”也屬于“Kitsch”之作，從那以后我便對“Kitsch”懷有神秘感，不敢妄言。

　　“媚俗”并不是“庸俗”。若按現(xiàn)代辭典上的定義，“媚俗”仍然屬于藝術(shù)的范疇。我覺得，每當(dāng)我們使用“漂亮”一詞時，都或多或少想表達(dá)“Kitsch”的意思。德漢詞典將它解釋為或是“低級、庸俗的藝術(shù)品”，或是“迎合低級趣味的傷感藝術(shù)品”都屬貶毀過分、定義不當(dāng)。許多被公認(rèn)為“媚俗”的東西并不一定是低級、庸俗的，諸如施特勞斯的圓舞曲等等。即使如《泰坦尼克號》一類更“媚俗”的作品也離“低級、庸俗”的定義相距甚遠(yuǎn)。在各種百科全書可以找到對“媚俗”的不同說法：有的說它是“不具有藝術(shù)價值的、無品味的和感官性的藝術(shù)”，有的將它解釋為“在形式與內(nèi)容上不真實的藝術(shù)”，“借助于流行的手段與效果來煽情的藝術(shù)”。這些說法與所有其他的字典條目一樣不僅含糊不清，還會引發(fā)出一系列的問題：什么是真實的藝術(shù)？藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)究竟是美還是真？“媚俗”或許不是真實的藝術(shù)，但并不見得就不是優(yōu)美的藝術(shù)。然而我們劃分藝術(shù)與媚俗各自的標(biāo)準(zhǔn)就是真與美嗎？再有，什么是不煽情的藝術(shù)？整個藝術(shù)本身，連同小說等等被稱作文學(xué)的符號藝術(shù)，不都是人為的、情感的、非自然的產(chǎn)物嗎？

　　昆德拉聲言，“在媚俗王國中的主宰是心的獨裁”，這個解釋有一半與百科全書的解釋一致，因而他會面臨同樣的問題。藝術(shù)家或作家不必像哲學(xué)家那樣一定要回答他們覺得沒有把握的問題。但昆德拉仍在嘗試著。例如他認(rèn)為“媚俗”會喚起兩行并流的感動眼淚，一行可以說只是動情而已，例如在看到草地上奔跑的兒童，想到自己的初戀，如此等等；
另一行則是指共同的動情，“與全人類一起感動”；
唯有“第二行眼淚才使媚俗成為媚俗”。評判“媚俗”與否的標(biāo)準(zhǔn)據(jù)此可以歸納為兩點：一為煽情，二為流行；
或曰：一為媚，二為俗。

　　但?只是準(zhǔn)理論的概括而已，距離現(xiàn)象學(xué)的描述還很遠(yuǎn)。無論如何，將流行等同于俗是一種極為簡單粗糙的做法。我們同樣也可以將“Kitsch”譯成“媚雅”。我想它的關(guān)鍵本在于“媚”，而不在于“俗”或“雅”。也許會有許多人不同意我的這個看法：刻意迎合、取媚的作品并不就是俗作品。

　　“媚俗”現(xiàn)象本身實在可以說是非理論的、境遇性的東西，因時因地而易。對“媚俗”作品的感受也是如此。即使我們時而可以體味到某個界限，這界限也一定會是流動性的。例如隨流行的程度不同，莫扎特乃至巴赫都可以是媚俗的；
瓦格納和馬勒可算是孤傲不拘，倘若用來為惡劣的戰(zhàn)爭片配音或在豪華餐廳里做開胃曲也會讓人覺得是媚俗的。哥特式建筑在今天看來似乎是頂尖級的藝術(shù)，巴黎圣母院和科隆大教堂可以為證。但它在兩百年前還被歌德斥之為“媚俗”，被看作是技術(shù)與幾何的堆砌、混亂的代名詞；
巴羅克建筑似乎在所有時期受到所有人的偏愛，今日的梵蒂岡也不例外，連它的名字（巴羅克＝怪異）都是如此的奇特。但我卻常常覺得它過于明媚、艷麗、鋪張，遠(yuǎn)比素樸的羅馬式和平民的文藝復(fù)興建筑更“媚俗”呢！

　　反過來，《泰坦尼克號》與大多數(shù)好來塢的所謂巨篇一樣，用“媚俗”來概括它的風(fēng)格是恰如其分的，即屬于“借助于流行的手段與效果來煽情的藝術(shù)”。對中央電視臺的春節(jié)晚會也可以冒昧做此一比。我很佩服編導(dǎo)們的用心，他們顯然能算得出用什么樣的場面可以換來多少淚水，用什么樣的臺詞可以引發(fā)多少激情；
像理性的醫(yī)生為病人對癥下藥一般。但即使在這些節(jié)目里，純粹藝術(shù)的成分顯然也是無法忽略的。

　　因此，媚俗與藝術(shù)像是雙胞胎，甚至是聯(lián)體胎，它們本質(zhì)上不可分離。在媚藝術(shù)和純藝術(shù)之間的界限是視域性的。一如將女人比作花，第一次還是藝術(shù)，第二次便是媚俗。

　　依稀可見的只是由純粹的藝術(shù)與極端的媚俗所構(gòu)成的兩極。藝術(shù)(Kunst)與媚俗(Kitsch)在德文中均以K開首，前者為陰性，后者為陽性。古有藝術(shù)女神，不知曾有媚俗男神否？

　　如果撇開藝術(shù)的觀賞者，僅就創(chuàng)作者而論，純粹藝術(shù)的一極興許可以用叔本華所描述的那種“心境”來標(biāo)示：它“是認(rèn)識理念所要求的狀況，是純粹的觀審，是在直觀中沉浸，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷”。叔本華以為，在這種心境中，對象是被當(dāng)作理念來認(rèn)識，而非當(dāng)作個別事物；
主體則不再是個體，而是純粹無意志的主體之自身意識。易言之，這是一種“忘我的”和“出世的”境界。范仲淹在其他語境中作為觀賞者所說的“不以物喜，不以己悲”，到這里轉(zhuǎn)一個意思也是合適的。

　　“忘我”和“出世”無非意味著對作者身份和觀者存在的“擱置”，或者說，對自己作品有用性的“無興趣”。契柯夫曾在小說中借主人翁之口說：寫小說并不蠢，但將寫好的小說給別人看便是蠢。這也就是說，寫小說是私人的事情；
它與胡塞爾所言“哲學(xué)是私人的事情”是一致的；
或許正因此他才在文字發(fā)表方面極為吝嗇？本雅明則說得更明確：“在鑒賞評論藝術(shù)作品或者藝術(shù)形式時，顧及接受者的反應(yīng)從來就不會有什么益處�！�…沒有一首詩是為讀者而寫，沒有一幅畫是為觀眾而作，沒有一部交響樂是為聽眾而譜。”——在這里的“沒有一首”或“沒有一幅”后面其實應(yīng)當(dāng)加上限定詞：“真正的”。

　　當(dāng)然這并不是說，只制作、不發(fā)表的藝術(shù)家才可能是真正的藝術(shù)家，或者只有猿人泰山在森林中的喊叫才是藝術(shù)。我們至多只能說，制作時總想著作品效益的藝術(shù)家不太可能是純粹的藝術(shù)家。托爾斯泰不知道自己為何讓安娜?卡列尼娜投身于車輪之下；
普希金詫異自己的達(dá)吉亞娜競?cè)粫�拒絕了奧涅金……凡此種種，都可以被視作對作者、讀者存在之不設(shè)定的佐證。

　　這種可以說是擺脫了“主－客體模式”的美感(?sthetisch)觀察方式或認(rèn)識方式后來也在許多現(xiàn)象學(xué)家那里得到進(jìn)一步的展開，例如在海德格爾的《藝術(shù)作品之起源》中，在梅洛－龐蒂的《眼與心》中。

　　初讀《眼睛與精神》時，不知梅洛－龐蒂所說的另一只眼為何物�，F(xiàn)在想來大致就是叔本華所說的那只在藝術(shù)直觀中起作用的“世界眼”：“我們只是作為那一世界眼而存在，一切有認(rèn)識作用的生物固然都有此眼，但是唯有在人這只眼才能夠完全從意志的驅(qū)使中解放出來。由于這一解放，個性的一切區(qū)別就完全消失了，以致這只觀審的眼屬于一個有權(quán)勢的國王也好，屬于一個被折磨的乞丐也好，都不相干而是同一回事�！�…這樣，人們或是從獄室中看日出，或是從皇宮中看日出，也就沒有什么區(qū)別了。”記得陀斯妥耶夫斯基筆下的“白癡”也有過類似的說法，他認(rèn)為“即使在監(jiān)獄里也可以過偉大的生活”。

　　但通常的情況并不盡如人意。我們總是很難長時間地駐足于這個擺脫一切痛苦的領(lǐng)域，常常會有一種力量逼使我們趨向于“媚俗”一極，它構(gòu)成與“藝術(shù)”極的對立。“媚”，意味著對主體和客體的刻意關(guān)注。昆德拉說“在媚俗王國中的主宰是心的獨裁”，表明了在媚俗狀況下“自我”的中心位置，但這只是涉及到媚俗的一方面而已。胡塞爾對藝術(shù)直觀的論述則揭示了“媚俗”另一方面與“在世”的必然聯(lián)系：“藝術(shù)作品將我們置身于一種純粹美學(xué)的、排除了任何表態(tài)的直觀之中。存在性的世界顯露得?多或被利用得越多，一部藝術(shù)作品從自身出發(fā)對存在性表態(tài)要求得越多，這部作品在美學(xué)上便越是不純�！睋Q言之，一部藝術(shù)作品越是潛心于氛圍的營造，越是注重效果的獲取，越是突出自身的因素，越是關(guān)懷本己的價值，它距離“媚俗”也就越近。這個道理，于創(chuàng)作者和觀賞者實際上是一致的。至于這種人為營造的結(jié)果是否“美”或“真”，這個問題并不本質(zhì)地包含在“媚俗”的概念內(nèi)涵之中。一個作品可以是美的和真的，同時并不必定就不媚俗。

　　我們或許可以將媚俗的特征概括為“有我”和“在世”。

　　大概是自昆德拉以來，“媚俗”的意義被擴(kuò)展到了藝術(shù)以外的領(lǐng)域。作為《生命中不能忍受之輕》的第六部分——這一部分的內(nèi)容雖然最具哲理，但遠(yuǎn)非作品中最成功的部分——之主題的“媚俗”，在相當(dāng)大的程度上是指“政治的媚俗”，它也是昆德拉所理解的最典型的媚俗：“所有政治家、所有政黨和所有政治運動的美學(xué)理想都是媚俗�！碧子美サ吕�的概念定義，政治的理想應(yīng)當(dāng)是引發(fā)共同的情感，在最大的范圍內(nèi)煽情，無論是用平等、博愛，還是用民主、自由。這無疑是切中了要害。沒有媚俗，也就無所謂政治：公眾的事業(yè)�！�—當(dāng)然昆德拉也有片面之處，例如他沒有看到經(jīng)濟(jì)因素的力量。今天，經(jīng)濟(jì)比政治更強(qiáng)有力地阻止人們擺脫欲求而去委心于純粹無意志的認(rèn)識。

　　昆德拉確認(rèn)“媚俗的源泉是對生活的絕對茍同”。而進(jìn)一步的問題是，“生活的基礎(chǔ)是什么？上帝？人？斗爭？愛情？男人？女人？”有多少種觀點就會有多少種媚俗，這尤其對政治中的媚俗有效。昆德拉本人曾在1967年的作家會議上要求捷克的知識分子承當(dāng)民族義務(wù)：“捷克的作家要為民族的存在負(fù)責(zé)�！比缃袼�必定會覺得那也是一種媚俗，一種他所說的與“國際的媚俗”相對應(yīng)的“民族的媚俗”——對民族存在的絕對茍同。但1984年寫《生命中不能忍受之輕》的昆德拉是否就超凡脫俗了呢？

　　早先古希臘的懷疑論者曾主張中止判斷，以獲得心靈的平靜。但不決定本身就是一種決定，不執(zhí)態(tài)本身也是一種執(zhí)態(tài)；
就像在聯(lián)合國大會上投棄權(quán)票一樣，它與贊成票和否決票相比實在是沒有什么區(qū)別的。況且中止判斷本身并不意味著懷疑和放棄一切——除非你真的愿意坐而待斃——，而僅僅意味著懷疑和放棄陌生的、新鮮的東西。所以古希臘懷疑論者在中止判斷的同時最終還是要訴諸于人的自然需求和自然能力，甚至還要訴諸傳統(tǒng)的觀念和傳習(xí)的技藝�！�—中止判斷與對自然傳統(tǒng)的茍同構(gòu)成一個悖論。這個悖論對哲學(xué)家有效，當(dāng)然也對藝術(shù)家有效。不問政治本身就是一種政治執(zhí)態(tài)，例如它可能是對老子的無為觀的認(rèn)同。

　　昆德拉的行為表現(xiàn)也沒有脫離開類似的怪圈。捷克政治的傳統(tǒng)在很大程度上體現(xiàn)著知識分子的參與。1918年捷克斯洛伐克共和國的誕生便被人們有理無理地稱作“大腦的生育”或“教授革命”。從總統(tǒng)馬塞里克到將軍斯特凡尼克都是學(xué)院的知識分子。此后，1968年“布拉格之春”的主要代表人物仍然是知識分子，包括后來死在審訊過程中的著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家帕托施卡。本人是教授之子的昆德拉在1967年作家會議上的呼吁絲毫也不令人驚異，就像今天的捷克總統(tǒng)哈維爾是位著名作家一樣讓人感到理所當(dāng)然�！�—捷克知識分子的使命感由來已久而且一脈相承。更要緊的是，這種使命感恰恰是與他們對捷克民族存在的認(rèn)同相聯(lián)系，甚至是相融合的�！渡�命中不能忍受之輕》本身是以捷克文寫成。它意味著昆德拉對其傳習(xí)技藝的認(rèn)同。今日的書面捷克文實際上是一批知識分子人為努力的結(jié)果。因為第一部捷克歷史《波西米亞史》（1836年）乃是用德文寫成。今日的捷克文學(xué)語言產(chǎn)生于一批文人學(xué)者對鄉(xiāng)村捷克口語的改造和對十六世紀(jì)捷克書面文字的發(fā)展，至今不過一百五十年的歷史，它與捷克日常口語之間的人為差異還相當(dāng)明顯。由此可見，昆德拉和捷克的其他知識分子一起，不僅在認(rèn)同著捷克民族的存在（理想的存在），而且在構(gòu)建著這個民族的生成（向著理想的生成）。一方面是政治上的中止判斷或超凡脫俗，另一方面是在政治上對民族傳統(tǒng)的認(rèn)同乃至改造。這難道不是一種與他所說的“歐洲式的媚俗”或“美國式的媚俗”相類似的“捷克式的媚俗”嗎？

　　或許昆德拉用在薩碧娜身上的描述也正適用于他本人：“她一生都在聲稱，媚俗是她的敵人。”“但她自己不也在自身中承載著媚俗嗎？”

　　由此而得出的結(jié)論是：“我們誰都不是完全可以抵擋媚俗的超人。無論我們?nèi)绾螀拹核�，媚俗終屬于人的此在�！�

　　這結(jié)論本身當(dāng)然無所謂悲觀還是樂觀。問題取決于人們怎樣看它。一位頗具影響的奧地利建筑藝術(shù)家曾說：沒有媚俗，沉重的生活是無法承受的。這恰恰與昆德拉的觀點完全相反，他覺得，正是因為生活中充塞著太多的媚俗，太多的輕，它才令人無法忍受。而在我看來更不能忍受的或許是：每個人都不太可能完全擺脫它。

　　1997年5月初稿于布拉格

　　1999年12月定稿于南京

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