本文應(yīng)瑞典斯德哥爾摩《每日新聞報》文化版之約就2000年諾貝爾文學(xué)獎授獎儀式所作，首發(fā)于Dagen Nyheter (Kultur) 2000年12月3日（翻譯：Stefan Jonsson）。中文原稿刊于《二十一世紀(jì)》（香港中文大學(xué)中國文化研究所主辦）二OOO年十二月號4－12頁。

　　十年前，《今天》在海外復(fù)刊的首期上刊登了多多的一首詩"居民"：

　　他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻

　　他們唱歌時，我們熄燈

　　我們?nèi)胨瘯r，他們用鍍銀的腳指甲

　　走進(jìn)我們的夢，我們等待夢醒時

　　他們早已組成了河流

　　在沒有時間的睡眠里

　　他們刮臉，我們就聽到提琴聲

　　他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)他們不劃，他們不劃

　　我們就沒有醒來的可能

　　……（《今天》，１９９０.第一期，２６－２７頁）

　　這首詩憂郁的、幾乎是宿命的基調(diào)當(dāng)初給我留下了很深的印象。現(xiàn)在看來，它所表現(xiàn)的也許是某種當(dāng)代中國知識分子集體心理的癥候。如果我們把這里的神秘的、不可知的"他們"置換為"西方"，這首詩就立刻失去了它的"朦朧"色彩。事實(shí)上，在這個真實(shí)的或想象的"西方"的注視下，無論是作為"流亡文學(xué)"的"朦朧詩"還是包括"朦朧詩"的"流亡文學(xué)"都失去了任何審美層面上的回旋余地。也就是說，這里的"我們"不但沒有醒來的可能，而且在夢里也是不自由的。它們都時刻面臨著變成西方意識形態(tài)的感傷注腳的命運(yùn)。

　　十年后的今天，高行健獲得二０００年度諾貝爾文學(xué)獎，許多人覺得不可思議，甚至忿忿然。其實(shí)，稍加思考，就會發(fā)現(xiàn)這本是一個合乎邏輯，大可預(yù)料的結(jié)果。同時，國內(nèi)外也有人為高的獲獎拍手稱快，為之"自由的勝利"（余杰）"流亡的勝利"（楊煉）。這有些借題發(fā)揮、湊熱鬧的嫌疑。因?yàn)楦叩墨@獎同"自由"或"流亡"也實(shí)在沒什么關(guān)系。然而唯其如此，這個"獲獎事件"的含義就變得既簡單又復(fù)雜，既無聊又有趣。高行健去國以前的文學(xué)成就，經(jīng)歷過八十年代的中國作家和文學(xué)研究工作者（包括本人在內(nèi)）都還記憶猶新。但諾貝爾獎所針對的并不是那一時期的作品。對他在法國期間的創(chuàng)作，絕大多數(shù)人（也包括本人在內(nèi)）所知甚少。沒讀過他的近作當(dāng)然就不能談?wù)撍鼈兊奈膶W(xué)價值。所以以下談的只是"獲獎事件"，高行健的作品如何不在討論范圍之內(nèi)。

　　某些中國作家和批評家對諾貝爾獎的一廂情愿的"苦戀"可看作是"新時期"以來尋求西方承認(rèn)的當(dāng)代中國集體情結(jié)的一個喜劇版。然而也許是太習(xí)慣于"改革開放"的第一個十年（即冷戰(zhàn)的最后一個十年）西方給予中國的贊許、期待、含情脈脈的注視，人們常常忘記了世上本有兩種承認(rèn)：一種是期待甚至乞求被接納的承認(rèn)，其目的是希望他人認(rèn)為我們與他們沒什么不同；
一種是改變主體間政治格局的承認(rèn)，其目的是迫使對方正視、理解、接受和尊重一個與他們不同的"他者"并學(xué)會與之共處。前者是自我的消解；
后者是自我的伸張。現(xiàn)在，第一個獲諾貝爾文學(xué)獎的中國作家是在六四前就移居西方，六四后宣布與"專制的中國"一刀兩斷、目前是法國公民的高行健，而不是一個大陸或港臺作家，這個事實(shí)固然是澆在熱衷于得到西方承認(rèn)的國內(nèi)知識分子頭上的一盆涼水（也許除了那些覺得已經(jīng)在思想上進(jìn)入"世界文明主流"的"自由主義者"），但它卻可以提醒人們，趣味和審美判斷同"承認(rèn)"一樣，首先是、最終還是一個價值問題，一個政治問題。

　　有意思的是，當(dāng)代中國知識分子往往把承認(rèn)的施與者（西方，或"自由民主"的發(fā)達(dá)資本主義國際社會）想象為一個中立，理性，包容性的普遍性體系，一個"將來"在"當(dāng)下"的體現(xiàn)。五十年前有一句口號："蘇聯(lián)的今天就是我們的明天"。如今蘇聯(lián)已成為過去，但只要把主語換成"美國"，這個口號依舊是一些中國知識分子的"政治潛意識"。但"自由民主"或"開放社會"真象人們信以為真的那樣可以平等地承認(rèn)和包容他者和異己嗎？在此，我們不妨簡單提一下二十世紀(jì)政治哲學(xué)大師卡爾•施密特（CarlSchmitt）對自由民主制度的內(nèi)在矛盾的分析。在《議會民主的危機(jī)》一書中施密特寫道：

　　"任何實(shí)質(zhì)性的民主制度都立足于這樣一個原則：地位平等的人之間才有平等；
地位不平等的人之間絕沒有平等。因此，民主制度首先要求的是內(nèi)部的同質(zhì)性；
其次，只要形勢需要，它就會要求排斥和清除異質(zhì)性成分。"（CarlSchmitt,TheCrisisofParliamentaryDemocracy,Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1985,p.9）

　　這就是說，在施密特眼里，自由民主政體視為普遍法律的東西，在更為根本的意義上立足于不同生活方式和價值觀念之間的沖突。這種沖突先驗(yàn)于法律。一切基于法律和"普遍性"的政體的首要問題是其內(nèi)部的整一性和排他性，而不是普遍的平等、自由、和民主。它關(guān)心的首先是如何通過一系列"敵"與"友"的辯證法來確認(rèn)自身存在的政治意識，而不是將異己成分包容在民主的法律制度內(nèi)。不如說，內(nèi)部整一性和排他性是任何民主政體存在的前提。只有事先以政治手段確立了社會內(nèi)部的整一性和排他性，民主才能以"普遍法律"的形式存在。施密特思考的特殊歷史現(xiàn)象是德國魏瑪共和時代自由民主制度的脆弱性。但在資本的全球化時代和西方民族國家體系向全球帝國形態(tài)過渡的今天，他對自由主義和民主制度的理論上的挑戰(zhàn)獲得了新的意義。

　　高行健成為第一個獲得諾貝爾文學(xué)獎的中國作家，反映出西方在如何接受和承認(rèn)當(dāng)代中國文學(xué)問題上的考慮。應(yīng)看到，對中國文學(xué)的接受和承認(rèn)同對當(dāng)代中國的接受和承認(rèn)是無法分割的，這表現(xiàn)在諾貝爾獎對地域、語言、種族和文化考慮。這種考慮在"純文學(xué)"的范圍之外，否則今年也沒有任何必要和理由在三個中國作家之間選擇。這種考慮當(dāng)然包括對所謂輿論壓力的回應(yīng)。而一些熱衷諾貝爾獎的中國作家、學(xué)者和文學(xué)愛好者，事實(shí)上也一直在拿諾貝爾文學(xué)獎歷史上沒有一個中國作家來作文章。高行健得獎消息發(fā)布后，海外媒介和國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)都有"中國人首次獲諾貝爾文學(xué)獎"、"零的突破"等炒作。它們所反映的那種本能的、中國本位的欣喜也只是表明一種普通的中國人期待國際承認(rèn)的心理。這里就出現(xiàn)了一個的悖論：中國知識分子和普通公眾對西方承認(rèn)的期待，是基于對當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)、社會、文化、和生活方式的肯定性沖動。換句話說，是一種對自身的獨(dú)特價值的肯定。但這種自我確認(rèn)的最終形式，又必需在一種超越特殊性的普遍性層面上才能實(shí)現(xiàn)。而在當(dāng)今世界的政治、經(jīng)濟(jì)、和價值體系內(nèi)，普遍性價值的立法權(quán)、解釋權(quán)和授予權(quán)又幾乎完全由一個特殊的政治和生活方式群體（即西方）支配。于是對特殊的自身價值的普遍性意義的追求在普遍性話語的特殊結(jié)構(gòu)中走向自我懷疑和自我否定。讓中國文學(xué)走向世界的企圖無形中造成的結(jié)果是中國文學(xué)似乎只能以世界市場的時尚和標(biāo)準(zhǔn)被消費(fèi)和"接受"。

　　但高行健獲獎比這個問題更進(jìn)一步。盡管高本人一再試圖在自己和"中國"之間劃清界限，但所有人（包括他本人）都明白，沒有什么人會對作為一個"普遍的、自由的個體"的高行健感興趣。人們只會對一個具體的、特殊的、在特定制約中作出特定選擇的高行健有興趣。也就是說，高獲獎的必要條件和根本前提是他的中國背景。但這并不構(gòu)成他獲獎的充分條件。而這個充分條件，形而下言之，是高的作品是否投合瑞典皇家學(xué)院評審委員會的充滿偶然性甚至武斷的趣味和程序。形而上而言，是高的"中國作家"身份是否是西方主流價值觀、意識形態(tài)和政治理念能夠接受和希望看到的"中國作家"。一年一度的諾貝爾文學(xué)獎以及形形色色、不計其數(shù)的西方文學(xué)獎、電影獎、學(xué)術(shù)獎，在總體上形成了一部嚴(yán)絲合縫的意識形態(tài)機(jī)器，當(dāng)它們針對非西方世界時，做的就是這樣一個甄別，篩選、分類、定性的工作。它的核心，就是在告訴人們，什么樣的作品或作者可以被接受，而什么樣的作品或作者應(yīng)該被排斥。高行健的作品無論好壞，都是次要的問題。關(guān)鍵問題是他代表了一類特殊的，可以被西方接受的"中國作家"。他的獲獎，是西方價值觀念及其文化生產(chǎn)機(jī)器"承認(rèn)"當(dāng)代中國文學(xué)的方式的一個示范。這種承認(rèn)的方式與中國期待被承認(rèn)的方式?jīng)]有任何邏輯上的關(guān)系，因?yàn)樗�是按照自己的�?nèi)在需要來制造出"他人"的。而高行健作為一位諾貝爾獎獲得者，就是這樣一種（西方）自我世界內(nèi)部的"他人"的影子。

　　高行健獲獎之所以平淡無奇，就在于它是這個西方的全球文化評審機(jī)制的又一次合乎程序和正統(tǒng)的例行操演。而２０００年度諾貝爾文學(xué)獎的不同尋常的戲劇性，不過是來自這個影子中國作家同他所暗喻的生活世界實(shí)體之間的若即若離的關(guān)系。但如果以高行鍵不代表當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作的最高水平為由詰難諾貝爾文學(xué)獎的合法性，就未免失于天真。因?yàn)樵摢劦暮戏ㄐ詠碜郧覂H僅來自它所基于的價值、政治、和趣味共同體。在這個意義上說，象高行鍵這樣的寄生在西方自我世界內(nèi)部的"影子他人"也許是一向拿中國頭痛的西方的唯一選擇。如果美國對華政策的不協(xié)調(diào)和聲可以象諾貝爾獎評審那樣找到一個高行健式的解決，或許就不用再在"接觸"和"遏制"間痛苦的搖擺了�？磥憩F(xiàn)實(shí)政治的沖突要比文化空間的想象性構(gòu)造棘手得多。但這也就表明想像的和諧只能停留在想像的世界里。

　　高行健獲諾貝爾文學(xué)獎所引起的爭論和沖突，在表面上看頗為無聊。因?yàn)橹袊�文學(xué)界既然看不上高行健和選擇了高行健的諾貝爾評審機(jī)構(gòu)的眼光，就完全可以也應(yīng)該對這一事件置之不理，因?yàn)槲鞣侥硞�機(jī)構(gòu)的評獎結(jié)果同當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作和評論可以說本來就毫無關(guān)系。假如中國的茅盾文學(xué)獎授與了一個在中國政治避難的美國批判現(xiàn)實(shí)主義作家，大概除了幾個美國中國問題專家會出來罵幾句之外，沒有任何美國作家或批評家會把它當(dāng)一回事。但高行健獲獎在中國文人知識分子間激起的種種沖動，并不能簡單地歸咎于整個中國文化界過于眷戀或在意西方的注視。從深層上講，它揭示了承認(rèn)的政治中的一個核心問題，即不同的政治、價值、和文化共同體之間的既試圖相互包容、又不得不互相排斥的競爭關(guān)系。這里不妨再提一下施密特對民主政體的內(nèi)在悖論的看法。在他看來，民主政體的首要問題并不是建立法律程序上的自由和平等，而是如何形成內(nèi)部的團(tuán)結(jié)。在這一點(diǎn)上，民主政體同其它政體并無不同。而任何政體內(nèi)部的政治團(tuán)結(jié)的形成，都源于對其自身根本的利益和價值的共識。這個共識的形成過程不是一個抽象的形式或"民主程序"問題，也不是一個哈貝馬斯式的"理性交往"過程，而是一個實(shí)質(zhì)性的社會經(jīng)濟(jì)利益的沖突、磨合過程。也就是說，它是一個先驗(yàn)于法律的政治過程。在沒有形成"根本利益和價值上的可以接受的安排"的群體間，程序民主的法律形式自身都難保，遑論為國民全體或人類提供自由和平等的保障。（從魏瑪共和國被納粹通過民主程序"合法"地顛覆，到以美國為首的北約置聯(lián)合國憲章和國際社會的反對于不顧，單方面打著"普遍人權(quán)"的旗號在南斯拉夫狂轟濫炸，"自由民主"體制的自相矛盾之處和脆弱性有目共睹。）而政治思維的核心，不是尋求普遍真理，不是請客吃飯或發(fā)這獎那獎，而是分辨"朋友"和"敵人"；
是為肯定自身價值而戰(zhàn)的決心。這就是施密特著名的政治哲學(xué)理念上的"敵我論"。它告訴我們，任何價值和政治體制，都依賴于一個內(nèi)在的"排他"機(jī)制來獲得其"包容性"；
而"民主"政體同樣需要在把一部分人包括進(jìn)來的同時把一部分人排斥出去。

　　在資本全球化和西方"自由民主"政體視自身為終極性的"世界歷史潮流"的今天，中國與廣義上（即文化、價值和政治共同體意義上的）西方的"非敵非友，亦敵亦友"的模糊關(guān)系決定了中國作家得諾貝爾獎這樣的事情必然成為兩個不同的"政體"間伸張自身價值觀、侵蝕和囊括他人價值領(lǐng)域的斗爭中的小小遭遇戰(zhàn)。如此看，國內(nèi)多數(shù)人對高獲獎不以為然，是對"西方"以自身趣味或理念為尺度排斥當(dāng)代中國文學(xué)和文化主體的選擇機(jī)制的一種本能反應(yīng)。而這種反應(yīng)的表現(xiàn)形式，就是將已淪為"他人"的過河卒子的高行健再一次（即象征性地）從"中國"這個文化、價值、和政治共同體中排斥出去。高行健于是成了價值和政治的"領(lǐng)土爭端"中的一個無足輕重的符號，這大概是他本人和挑上他的諾貝爾獎委員會都始料未及的。

　　遙想本世紀(jì)初，青年喬伊斯離開了愛爾蘭，此后除一次回國奔喪，終其一生輾轉(zhuǎn)歐洲大陸。這位畢其一生寫都柏林的作家既沒有原諒祖國的"精神癱瘓"（moralparalysis），也沒有原諒她的殖民者，即以自由民主文明的宗主自居的大英帝國。從一個愛爾蘭人的角度，他看到的是英國在他的國家"煽風(fēng)點(diǎn)火制造分裂，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　趁火打劫巧取豪奪"（enkindleditsfactionsandtookoveritstreasury）。作為一個漂泊歐洲的愛爾蘭作家，他以"沉默、流亡、狡詰"（silence,exile,cunning）為自己的人生座右銘。（參看TerenceBrown,襂ntroduction,?inJamesJoyce,Dubliners,NewYork:Penguin,1992,vii-xlvi）這六個字表明了作家同環(huán)境的格格不入的緊張關(guān)系。正是這種緊張關(guān)系使得喬伊斯的文學(xué)世界同一個受壓迫民族的政治、文化命運(yùn)不可分割地聯(lián)系在一起。這也使他的寫作在意識形態(tài)層面上超越了抽象的個體存在，超越了以"普遍性"自居的布爾喬亞流俗。喬伊斯終生與諾貝爾獎無緣，盡管如今他的《尤利西斯》、《青年藝術(shù)家的畫像》、《都柏林人》早已成為世界文學(xué)的偉大經(jīng)典，而喬伊斯這個愛爾蘭人也被視為二十世紀(jì)英語文學(xué)的最杰出的作者。

　　我們并不能因喬伊斯的作品最終被西方主流文化接受而說喬伊斯的作品無非是反映了西方主流價值，因此對中國文學(xué)來說是"非我族類"。事實(shí)上，近代以來中國的文化意識、價值觀念和政治理想，從來都是同世界范圍內(nèi)的進(jìn)步和反抗性的社會思想和文化運(yùn)動聯(lián)系在一起，并從近代西方的革命性變革中不斷獲得自我更新的靈感。作為一個文化歷史上的大國，中國文化的自我確認(rèn)從來不是對某種獨(dú)特的文化本質(zhì)的追求，而是對一種具有普遍性蘊(yùn)含的文化、價值和社會制度的探索。我們要反對的是中西文化交流中的不平等關(guān)系和無視他人自身價值認(rèn)同的霸權(quán)心態(tài)，而不是這種文化交流本身。但我們必需承認(rèn)，這種不平等關(guān)系和霸權(quán)心態(tài)在一定成度上已被許多中國文人和知識分子吸收并"內(nèi)在化"。所以我們自己在這場價值的沖突中，并不不僅僅是清白無辜的受害者。同樣，我們也應(yīng)看到，西方文化作為當(dāng)今世界的主導(dǎo)文化，它本身也在不斷地"非地域化"，不斷地吸納和消化種種異質(zhì)性的成分，并在這一過程中逐漸成為一個多元化、民主化、大眾化、個性化的空間。這種發(fā)展趨勢為當(dāng)代中國文學(xué)、藝術(shù)和思想生產(chǎn)提供了一個相對有利的文化和政治空間。它使當(dāng)代中國文化有可能以積極的、自我肯定的姿態(tài)參予到新的世界性文化民主的創(chuàng)建過程中去。在這個意義上，當(dāng)代中國文化和知識界必需在"西方文化政治"和同屬于多元化世界文化的當(dāng)代西方文化生活本身之間作出明確的區(qū)分。

　　反觀八十年代后期以來的所謂"中國流亡文學(xué)"，不難發(fā)現(xiàn)，它的存在幾乎完全處于西方文化意識形態(tài)霸權(quán)和體制的庇護(hù)下，直接或間接地服務(wù)于政治的需要。這不但是路人皆知的現(xiàn)實(shí)，而且已經(jīng)"內(nèi)化"為許多"流亡作家"的想像方式和思維方式。在這樣的權(quán)力關(guān)系中體味和歡呼個體性和寫作自由，實(shí)在是對自由和個體概念的絕大諷刺。這一現(xiàn)象和問題當(dāng)然絕不限于海外中國"流亡作家"。于是"流亡"在這個語境里變成一個有趣的隱喻：向幻想中的"歷史普遍性"的勝利逃亡。一旦當(dāng)代中國作家或藝術(shù)家以"流亡"或"個體"的身份與當(dāng)今世界的主流意識形態(tài)和權(quán)力體系相認(rèn)同，心靈自由和創(chuàng)造性這樣的現(xiàn)代主義神話就在社會現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)關(guān)系里走向它們的反面。在語言層面上，這意味著多義性或歧意性的喪失。在風(fēng)格層面上，則是反諷變得日益不可能了。對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的激烈否定與對西方主流觀念的簡單肯定變成了單調(diào)而不容置疑的同語反復(fù)。當(dāng)反抗的文學(xué)將自身的合法性和真理性建立在后冷戰(zhàn)時代的"普遍性"話語的基礎(chǔ)上時，寫作的"自由"和"個體"的修詞就成為新的意識形態(tài)桎梏的絕對形式。

　　高行健的文學(xué)地位還有待歷史評判，但他作為第一個獲諾貝爾文學(xué)獎的用中文寫作的作家的"地位"已是事實(shí)。這個地位并沒有一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)，而只能以其他獲獎作家作參照。這樣看來，第一個得諾貝爾獎的中國作家，大概是在賽珍珠和索爾仁尼琴之間。這多少令人感到可悲。我們只能期待高行健的文學(xué)創(chuàng)作本身能走出歷史決定的魔圈。高行健八十年代對風(fēng)格實(shí)驗(yàn)和形式創(chuàng)新的追求為他在當(dāng)代中國文學(xué)史上贏得了一席一地，但在"后現(xiàn)代"時代，形式和風(fēng)格早已失去了它們的內(nèi)在的審美純粹性和政治激進(jìn)性。商品拜物教的時代也是主流意識形態(tài)無孔不入的時代。逃離了所謂的"專制的中國"就意謂著抵達(dá)自由的彼岸了么？在錯綜復(fù)雜的不平等的權(quán)力關(guān)系中，高行健將自己定位為一個在西方的天空下的自由個人。這令人感到無法對他的那種"一個人的圣經(jīng)"式的寫作抱有太高的希望。但若高行健的那個孤零零的"自己"真能擺脫對種種政治和意識形態(tài)表象的依附而達(dá)到某種藝術(shù)的自律狀態(tài)，它的寫作也就必然是民族的，因?yàn)樯岽瞬�無通向"普遍"的捷徑。海明威曾說，對于一個作家來說，重要的不是他說了什么，而是他寫了什么。作為一個還沒有讀到他近作的職業(yè)文學(xué)研究工作者，我個人對作家高行健的最善意的祝愿，就是他已寫和要寫的同他所說的和不得不說的并不一樣。

　　２０００年十一月格林威治村，紐約

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