1．導(dǎo)論　　1988年

　　藝術(shù)學(xué)的提出，其前提已經(jīng)規(guī)定，即把藝術(shù)作為對(duì)象，用科學(xué)的方法進(jìn)行研究。所以藝術(shù)學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)。藝術(shù)史是以藝術(shù)的相關(guān)因素為"歷史的"的考察研究對(duì)象的科學(xué)。在人文科學(xué)的傳統(tǒng)分類上，藝術(shù)學(xué)等于藝術(shù)史，這種學(xué)科劃分在國際學(xué)界通用。

　　藝術(shù)本身是和科學(xué)平行的，藝術(shù)從根本上說是與科學(xué)一樣，是一種方法，一種人類用來把握世界和人生的手段。但是藝術(shù)與科學(xué)又有區(qū)別，簡(jiǎn)單地說，就是科學(xué)做不到由藝術(shù)來完成。藝術(shù)是認(rèn)識(shí)功能之外人類把握世界的方法。更確切地說，藝術(shù)不是為了把握世界，而是為了體驗(yàn)世界，調(diào)整主體與客體的和諧，滿足人所意識(shí)不到和無法意識(shí)的存在的需要。藝術(shù)與科學(xué)共同支撐起人類的生成、演化和生存。當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)將人的認(rèn)識(shí)發(fā)展到對(duì)宇宙，對(duì)基因的規(guī)律有所了解的時(shí)候，對(duì)認(rèn)識(shí)的界限、對(duì)認(rèn)識(shí)的過程理解逐步深化的時(shí)候，現(xiàn)代藝術(shù)非但沒有被科學(xué)代替，而是不停頓地將藝術(shù)中意識(shí)到需要解決的問題交流于科學(xué)，而將科學(xué)的成就作為開拓藝術(shù)領(lǐng)域的取向和參照�，F(xiàn)代藝術(shù)揚(yáng)棄了傳統(tǒng)藝術(shù)，讓藝術(shù)"非藝術(shù)"化，(即越出傳統(tǒng)藝術(shù)范疇之外)，使之更藝術(shù)(即成為同現(xiàn)代科學(xué)水平等價(jià)的人類支撐之一)。潛在的發(fā)展外行難以估量，藝術(shù)中人也不能道其所以然。因?yàn)樗囆g(shù)本體不可道。雖藝術(shù)的運(yùn)演法用在特定的范圍內(nèi)可以探究其規(guī)律，但言語也不可盡意。藝術(shù)本身實(shí)與科學(xué)為二事。

"科學(xué)"和"藝術(shù)"的劃分也是人為的，人為的劃分是人類對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)和反思以及對(duì)本性的體驗(yàn)，因有而發(fā)。所以在藝術(shù)與科學(xué)的"差異"之下又有"無異"（共同）存在，這就是：科學(xué)藝術(shù)都是人的行為，都是人做的事。反之，人人生來都具備藝術(shù)和科學(xué)的才能，都可能是科學(xué)家和藝術(shù)家。由于個(gè)人的基因特殊組合、激素專門比例、發(fā)育中的各種機(jī)緣和偶遇、文化的制約、社會(huì)的規(guī)定等等使這一個(gè)人在某一端極度發(fā)展，臻至成功。普通人只是趨向不明、搖擺難定、未造其極而已。但是對(duì)于一個(gè)科學(xué)家來說，在他身上并非不具備藝術(shù)的行為，只是他以科學(xué)行為而不是藝術(shù)行為作為立身處世的人格顯現(xiàn)。同樣，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，在他行為中也不乏科學(xué)，只是他以藝術(shù)行為而不是科學(xué)行為作為成名獲利的主要依靠。那么，進(jìn)而出現(xiàn)以科學(xué)的手段從事藝術(shù)創(chuàng)作，以藝術(shù)的靈感啟動(dòng)科學(xué)思維就是正常的現(xiàn)象了。

正是因?yàn)榭茖W(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象上的混合和活動(dòng)中的交叉。歷史上出現(xiàn)了最早的邊緣學(xué)科。在藝術(shù)活動(dòng)中施行科學(xué)就是巫術(shù)。在科學(xué)思維中研究藝術(shù)就是藝術(shù)學(xué)。藝術(shù)學(xué)包含美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)材料科學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、考據(jù)學(xué)、藝術(shù)技術(shù)科學(xué)、藝術(shù)透現(xiàn)學(xué)，藝術(shù)解剖學(xué)等等。由于美學(xué)的對(duì)象不僅是藝術(shù)而且是科學(xué)，所以它常從屬于哲學(xué)，也與哲學(xué)一樣是科學(xué)和藝術(shù)的溝通和交匯的中間地帶。所以美學(xué)常又被一些學(xué)者(如杜夫海納M•Dufrenne奧斯奇H•Osborne)提到與藝術(shù)學(xué)并列層次，也被另一些學(xué)者提到襄括一切藝術(shù)學(xué)的地位。學(xué)術(shù)界還有各種分折、歸納，不在此論。總之，藝術(shù)學(xué)作為關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)不僅存在，而且已經(jīng)發(fā)展成為一門自覺和自律的學(xué)科，亦即具有專門的方法論和范疇、規(guī)定、定律和進(jìn)行步驟的一門學(xué)科。

　　"藝術(shù)"可以作為一種對(duì)象來研究嗎?

　　如果可以，首先要給定這個(gè)對(duì)象以確切的定義，如前賢所論，藝術(shù)的多種定義正表明了藝術(shù)的不可規(guī)定性。這不僅是由于語言的無能，而且是由于藝術(shù)本身不屬于人類的認(rèn)識(shí)范圍，不受理性把握，不受知性支配。所以一旦人們力圖認(rèn)識(shí)藝術(shù)時(shí)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)藝術(shù)正好在認(rèn)識(shí)的極限之外。

如果藝術(shù)不可以作為一種對(duì)象來研究，那么藝術(shù)學(xué)又是什么東西呢?

　　藝術(shù)學(xué)實(shí)際包括二種復(fù)雜在一起的東西，一種是對(duì)藝術(shù)的具體構(gòu)成因素的研究，這些因素有的屬于創(chuàng)作主體，有的屬于創(chuàng)作過程，有的屬于作品，有的屬于接受主體，有的屬于其間特定的關(guān)系。另一種是人的理性的瘋狂：在史前時(shí)期，人類逐步脫離動(dòng)物界而具有自覺的意識(shí)之后，一方面使人愈加聰明，一方面使人愈加愚蠢。愚蠢的深刻的根源就是理性的狂妄，因?yàn)樗焉?dǎo)向一個(gè)以自己有限覺悟所規(guī)定的目的，卻沒有去判定這個(gè)目的生命價(jià)值，也沒有能力去批判這個(gè)目的的人的價(jià)值。人們向天地萬物發(fā)問、發(fā)難、發(fā)思，加以解釋。石器時(shí)代末期人們已經(jīng)感覺到理性的局限，填補(bǔ)局限之外的需要而催生了宗教。蘇格拉底在理性最瘋狂的時(shí)期意識(shí)到了理性的荒謬，完成了哲學(xué)的建構(gòu)。但這一切都不能改變?nèi)祟惖娜觞c(diǎn)(抑或是優(yōu)點(diǎn))--理性的狂妄。對(duì)于個(gè)人來說，更不可能分離他本性中共生同存的科學(xué)和藝術(shù)的才能。以至到今天人們對(duì)于藝術(shù)，這個(gè)本質(zhì)上同理性和知性無干的現(xiàn)象，也試圖用理性去解釋。然而"理性的狂妄"正是人類社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。

　　科學(xué)乃理性的狂妄的最偉大的成果�？茖W(xué)來研究藝術(shù)雖然目的在于解釋藝術(shù)，收效卻在捉進(jìn)和興奮了藝術(shù)和與藝術(shù)有關(guān)的活動(dòng)。藝術(shù)學(xué)正是藝術(shù)構(gòu)成因素的科學(xué)和關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)探討的交雜。藝術(shù)學(xué)由于前者而合理，由于后者而無可避免，當(dāng)任何一種新興科學(xué)及準(zhǔn)科學(xué)出現(xiàn)時(shí)，特別是社會(huì)科學(xué)或人文科學(xué)的學(xué)科都可能被參雜進(jìn)"藝術(shù)學(xué)"這個(gè)開放的系統(tǒng)。如果我們從科學(xué)的分類出發(fā)，也可以說所有人文科學(xué)或社會(huì)科學(xué)的各門學(xué)科，都注意藝術(shù)。藝術(shù)及有關(guān)藝術(shù)的的具體因素可以從歷史學(xué)方面、比較學(xué)方面、社會(huì)學(xué)方面、實(shí)驗(yàn)科學(xué)方面、心理學(xué)方面、心理分析方面、人類學(xué)方面，符號(hào)學(xué)方面、信息論方面加以研究。藝術(shù)學(xué)的方法論就是上述緒方面在研究藝術(shù)問題的方法的描述和批評(píng)。

　　1.1藝術(shù)史的新進(jìn)展

　　談及藝術(shù)史上的危機(jī)和轉(zhuǎn)折，相對(duì)作品品評(píng)和分析而言，有人傾向于將史論等同于實(shí)證主義式的純學(xué)院研究。

　　嚴(yán)格說來藝術(shù)家首先并沒有某種需要來遵守總結(jié)出來的那些原則，認(rèn)為那些原則對(duì)審美理解和判斷毫無用處。愛略特堅(jiān)持把歷史觀念看成與藝術(shù)本質(zhì)(essence of art)不相容的東西："從荷馬以來的歐洲文學(xué)史具有一種同時(shí)性的存在，以及包含一個(gè)同時(shí)性的規(guī)則"。所有的藝術(shù)作品于是都是現(xiàn)代的，它們的同時(shí)性觀念使得任何歷史的方法都是多余的。這種觀念在藝術(shù)界比文學(xué)界中更為顯見。

　　現(xiàn)在一些藝術(shù)家和藝術(shù)理論家開始限定歷史方法的合理性，質(zhì)疑歷史方法的用途，同時(shí)堅(jiān)持藝術(shù)的特殊性。他們認(rèn)為歷史方法怎樣，或多或少是無關(guān)緊要的，有的學(xué)者通過心理本能的因素來解釋文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是它們的主題。有的學(xué)者專門注重藝術(shù)作品的形式，這些形式想象為以審美為終極目的之符號(hào)系統(tǒng)。

　　雖然新批評(píng)派的方法是把作品與其作品歷史相分離的，但藝術(shù)史上的古典風(fēng)格不僅存在，而且由于歷史科學(xué)和其他規(guī)律的發(fā)現(xiàn)的后果，而衍生出一些新的領(lǐng)域。如心理學(xué)和社會(huì)學(xué)。因而，在近年內(nèi)，分之為二個(gè)趨勢(shì)，一為橫向綜合，一為縱向綜合。

　　橫向綜合，將許多文學(xué)藝術(shù)中過去重視和不重視的領(lǐng)域通盤考慮。地區(qū)上把一些鮮為人知的國家和地區(qū)的文藝創(chuàng)作加以整理，并納入通史系統(tǒng)。大量的人名字典匯集了盡可能多的信息。

　　縱向綜合：把文學(xué)藝術(shù)作為一個(gè)整體，在其所有的問題上深入探討用各種方法剖析和質(zhì)疑。從起源到全部深化過程部在考慮之列。

　　其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)形式的研究具有同樣特征，只是與不同的藝術(shù)門類的特征，與各民族傳統(tǒng)有不同的聯(lián)系。在美術(shù)領(lǐng)域注重"事實(shí)考證"(fact-finding)，進(jìn)入美術(shù)研究強(qiáng)調(diào)鑒定的重要性。狹義說來，鑒定包含著對(duì)獨(dú)立作品的研究或相互關(guān)聯(lián)的作品群的研究。這樣的作品認(rèn)定實(shí)際上已經(jīng)定時(shí)定位。就其最明顯的方面，確定原始材料的正確性和真實(shí)性需要一切歷史規(guī)律。而在主觀上進(jìn)行這種基本研究的工具繼續(xù)精純，不僅是在較為成熟的資料研究和解釋中，而且在基于不斷增長(zhǎng)的信息的相關(guān)體(interrelated body)，以及新材料的發(fā)現(xiàn)，可以是一次特別的考古發(fā)掘，卻包含著原作的根源。還有現(xiàn)代化學(xué)、物理方面檢測(cè)單個(gè)作品技術(shù)的進(jìn)步，如X光，紅外線等等，在重新檢測(cè)原作材料時(shí)而這些原作正是綜合的根據(jù)。馬克思主義認(rèn)為歷史的方法是建立在所有的文學(xué)研究基礎(chǔ)上考慮問題，而不是僅從"事實(shí)本證"出發(fā)，但這也是一種關(guān)于藝術(shù)作品的有價(jià)值的實(shí)學(xué)觀點(diǎn)。

　　1．2 歷史學(xué)研究方法的基本問題和主要的出發(fā)點(diǎn)

　　歷史學(xué)方法在藝術(shù)研究中起作用，這種方法還在尋求途徑，一方面要掌握歷史學(xué)的觀念，另一方面要關(guān)心歷史學(xué)所運(yùn)用的方法。

　　藝術(shù)史中需要找出科學(xué)答案的問題呢?一件藝術(shù)品時(shí)間，空間被確定后，它的意義不參考其先在環(huán)境的聯(lián)系是不能確定的，作品屬于產(chǎn)生它的環(huán)境。因?yàn)檫@個(gè)道理，作品內(nèi)容的確立必須借助一切學(xué)習(xí)知識(shí)的方法，古典的和現(xiàn)代的都要，盡可能取得科學(xué)地解讀內(nèi)容。下一步是確定作品是如何同作者、觀眾、文化、以及更廣泛的作品產(chǎn)生當(dāng)時(shí)的社會(huì)相聯(lián)系。在創(chuàng)作和接受的法則和思潮的研究中有些問題是絕對(duì)的，即"時(shí)期"問題，(periods)"運(yùn)動(dòng)"(movement)和風(fēng)格(styles)問題。以及辨折"民族性"，"宗教性"，概括作者的個(gè)性。顯然"藝術(shù)"發(fā)展過程中的"演進(jìn)"(evolution)并不象歷史總體發(fā)展過程中的演進(jìn)那樣明顯。但是否認(rèn)這個(gè)領(lǐng)域中歷史過程的是不可能的。這個(gè)過程維系于社會(huì)的變化，也維系于文藝自身的發(fā)生的運(yùn)動(dòng)。目前，研究作品的原則是在對(duì)其美學(xué)特征觀照的前提下，建立解釋作品歷史意義的方式。

　　藝術(shù)史與寫作這部藝術(shù)史的歷史學(xué)家本人所處年代的文學(xué)、藝術(shù)和演變緊密相聯(lián)。夏皮羅 (M•Schapiro)強(qiáng)調(diào)說："藝術(shù)實(shí)踐的變化對(duì)藝術(shù)史家和批評(píng)家建立其客觀研究的形式體系的觀念時(shí)影響很大。"他說自己對(duì)羅馬式雕刻的研究(關(guān)于鑲嵌畫的博士論文寫于1929年發(fā)表于1931)得益于自己對(duì)塞尚、修拉、馬蒂斯和立體派畫家的興趣。通過對(duì)不同因素的考慮，認(rèn)同和區(qū)分藝術(shù)史上存在的不同的運(yùn)動(dòng)和流派是可能的。

　　在西方只有極少的早期關(guān)于文學(xué)，藝術(shù)的記載資料，如文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)復(fù)古有興趣，故對(duì)希臘、羅馬加以討論。真正的文學(xué)、藝術(shù)史是在十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初，有了幾種對(duì)歷史與藝術(shù)的關(guān)系的考察的方法時(shí)才出現(xiàn)。對(duì)夕日偉跡的關(guān)注，對(duì)民族與人的進(jìn)步的樂觀，對(duì)表達(dá)國家與人類志向的天才崇拜，說教的態(tài)度，是"浪漫歷史觀"（romantic historiography）的全部特征，主要呈現(xiàn)為自傳和民族美術(shù)史，這種遺風(fēng)至今優(yōu)存。通俗科學(xué)指南和專著依舊常以相同的精神寫成。十九世紀(jì)下半葉由于自然科學(xué)的發(fā)展和孔德(Auguste Conte)哲學(xué)的出現(xiàn)，實(shí)證主義成為人文科學(xué)中時(shí)尚的思想，這種思想在丹納學(xué)派那里得到進(jìn)一步加強(qiáng)。丹納認(rèn)為科學(xué)既不要遺責(zé)也無須寬容，而要客觀地描述和解釋，要用植物學(xué)的方法，象對(duì)拮樹、松樹、月桂那樣去對(duì)人類的作品。(丹納《藝術(shù)哲學(xué)》1885年出版于巴黎。) H•T•Buehle的《文明史》和德國的"文化學(xué)派"(Kulturgeschichte)也加強(qiáng)了實(shí)證主義的思潮。Buckle關(guān)于當(dāng)時(shí)性(Contemporary)和現(xiàn)代性(modern)的對(duì)立在批評(píng)實(shí)證主義時(shí)是正確的，他既注意考據(jù)和論證，又注意運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)方法探討文學(xué)、藝術(shù)與人的心理和社會(huì)之間的關(guān)系。所以在實(shí)證主義衷弱之后，這種客觀的方法依然有效。德國在Wilhelm Dilthey的新康德主義哲學(xué)的沖擊下，觀念學(xué)派(Geistesgeschichte)向?qū)嵶C主義相反的方向發(fā)展。將藝術(shù)及其變化解釋為心靈的力(forces of the mind)，藝術(shù)是創(chuàng)作者的世界觀，而世界觀又是時(shí)代和個(gè)人的哲學(xué)觀念決定的。

　　在觀念學(xué)派在文學(xué)史方面泛濫西歐之時(shí)，"美術(shù)史"風(fēng)格的課題占主導(dǎo)，H•Wolfflin將不同的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中規(guī)定了形式的準(zhǔn)則。這個(gè)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致許多歷史學(xué)家將觀念史和風(fēng)格史結(jié)合起來。O•Walzeld的《作家的內(nèi)容與整體形式》Gehalt und Gestalt des Dichters 1929，)就是在觀念(Weltanschaunng)和形式的關(guān)系的基礎(chǔ)上建立文學(xué)的類型。

　　美術(shù)史家還用（A.Riegl的方法來解釋藝術(shù)的發(fā)展。Riegl在黑格爾的影響下，用藝術(shù)意志（Kunstwollen）這個(gè)術(shù)語來說明內(nèi)在的形式如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。"維也那學(xué)派"的另一個(gè)代表M•Dvorak(德沃夏克)注重文明的歷史，尋求歷史發(fā)展的更客觀的解釋。維也納學(xué)派一些成員之間學(xué)術(shù)觀變化頗大，但其影響不僅在美術(shù)史方面(H•Sedlmayr和E• H•Gombrich的早期著作就有這種鉻印)而且其他的藝術(shù)方式的歷史上，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　特別是特定時(shí)期各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)引發(fā)的形式和內(nèi)容的關(guān)系問題上。

　　十九世紀(jì)來，內(nèi)在意識(shí)批評(píng)的興趣變?yōu)橐环N歷史的思潮，主要代表人物有K• Fiedler, A. von Hildebrand, B•Croce, Fry, Bell 和 Focillon, 這個(gè)思潮的意義在于強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品在造型和色彩方面的自身的發(fā)展。(如P•E•Lsako)，后來就成為一種新的歷史觀，局限于研究藝術(shù)的內(nèi)部的發(fā)展，最終導(dǎo)致一種非歷史的形式主義。(formalism)。

　　歷史唯物主義的辨證唯物主義在文學(xué)藝術(shù)史領(lǐng)域的運(yùn)用主要以十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初普列漢諾夫Z•G•Plekhanov，梅林 Fr.Mehring等人為代表，他們反對(duì)唯心主義，力圖揭示藝術(shù)作品產(chǎn)生所謂的真正的根源，即藝術(shù)作品作為社會(huì)關(guān)系的現(xiàn)象和結(jié)果。社會(huì)關(guān)系的變化將改變大眾的審美趣味和極大程度地改變藝術(shù)家的創(chuàng)作。(普列漢諾夫《藝術(shù)與社會(huì)生活》)這種方法在西方以不同的程度廣為傳播。

　　1．3新思潮

　　近年來，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，語言學(xué)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，新哲學(xué)的出現(xiàn)，歷史觀念和方法的變化和藝術(shù)自身的演變，產(chǎn)生了許多新的思想流派，至少對(duì)傳統(tǒng)方法和角度重新估價(jià)。

　　藝術(shù)史作為一門觀念和文明的歷史，這就是說：把藝術(shù)作品置于一種歷史一文化的傳統(tǒng)中并找出作品與背景的關(guān)系。完整考察藝術(shù)作品，既要將它看成為一種社會(huì)產(chǎn)品，又要看成超越歷史水平創(chuàng)造物。

　　將一件藝術(shù)品放在一個(gè)歷史背景下來考察應(yīng)該說是天下認(rèn)同的，但是在對(duì)于作品的內(nèi)容解釋中，我們看到實(shí)際存在著極大的差異。這些差異可能是源于唯心主義的模式抑或唯物主義的模式，保守的立場(chǎng)抑或是激進(jìn)的立場(chǎng)，解釋者喜愛的是古典藝術(shù)抑或是現(xiàn)代藝術(shù)等等。回答這樣問題的有許多人，其中包括E•Panofsky。

　　Panofsky的圖象學(xué)(以瓦爾堡學(xué)院為中心)影響強(qiáng)烈。E•Cassirer的"符號(hào)的造型"(symbolic forms)的為基礎(chǔ)，Panofsky從對(duì)象出發(fā)區(qū)分出解釋的三個(gè)層次，作為現(xiàn)象意義的層次(Phanomenonsinn)，作為意味意義的層次(Bedeutungssinn)和作為資料意義或"作為根本意義"的層次(Dokumentsinn，Wesensinn)。解釋的根源可以區(qū)分為主觀的和客觀的。構(gòu)成可以分為三擋，生命存在擋(Vitale Daseinserfahrung)，知識(shí)擋( Literarisches Wissen)和世界獨(dú)特原型想像擋(Weltanschauliches Urverhalten)。從客觀上說，這三擋與構(gòu)成的歷史(Gestaltungsgeschichte)類形的歷史(Typengeschichte)和智慧的全部歷史(Allgemeine Geistesgeschichte)相聯(lián)系。他是以無意識(shí)動(dòng)機(jī)的無限的內(nèi)涵來研究藝術(shù)。

　　E•H•Gombrich接受了Panofsky的某些要素，在Karl•R•Popper相對(duì)主義歷史哲學(xué)的影響下，在《藝術(shù)與視錯(cuò)覺》這本書里對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)象形式史作出了心理學(xué)的解釋。

　　在文學(xué)藝術(shù)題材分析方面，正如文學(xué)史家J•P•Weber所做的那樣，強(qiáng)調(diào)作品中事件和情態(tài)的自然發(fā)生，主要理論依據(jù)是Freud(佛羅伊德)、Jung(榮格)和Adler。

　　與上述這些歷史觀相對(duì)的方向，就是從經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素的角度來探討藝術(shù)現(xiàn)象的根源美術(shù)史方面在解釋社會(huì)需要時(shí)很有建樹，如Antal的《佛羅倫薩繪畫及其社會(huì)背景》（Florentine Painting and Its Social Background 1948)一書。A•Hauser的文學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史，他在自已的《藝術(shù)史的哲學(xué)》一書中認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格的變化不能單純歸結(jié)為形式因素，主要是社會(huì)進(jìn)化的結(jié)果。

　　藝術(shù)形式不僅是經(jīng)驗(yàn)的和規(guī)定的視覺和聽覺的形式，也是表達(dá)某種世界觀的形式，被社會(huì)環(huán)境所制約。另外對(duì)于觀眾的歷史研究也被注意到。Th•W•Adorno受黑格爾和馬克思的影響，建立了自己的音樂社會(huì)學(xué)，尋找人類滿足(歷史決定的)與藝術(shù)作品的技術(shù)和結(jié)構(gòu)因素之間的關(guān)系。

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