時間：二○○七年二月十日下午

　　地點：萬圣書園

　　王中忱：我們是否可以把“小說家”或者說“小說作者”作為今天的話題？《人面桃花》出版以后，很多媒體說格非為這部小說醞釀了十年，十年磨一劍，給人的感覺是你近十年來沒怎么寫東西。就小說寫作來說，這基本是實情。盡管在《人面桃花》之前，你寫作、發(fā)表過短篇小說《戒指花》等，但整體來說沒有集中精力和時間寫小說，這和多數(shù)作家的情況不太一樣。多數(shù)作家最近十幾年是比較集中于小說寫作的，特別是和你同時代的作家，像余華，莫言等。這客觀上可能和你生活上的變動有關(guān)系，但大家似乎都忽略了一個事實，就是這十年實際上你寫了一些別的東西，理論和學(xué)術(shù)研究方面的東西，如關(guān)于廢名的研究，關(guān)于小說敘事學(xué)的研究，還有對外國文學(xué)名著的解讀。分析你最近這兩部長篇：《人面桃花》、《山河入夢》，如果忽略了你近些年來的學(xué)術(shù)性寫作，背景和脈絡(luò)就會變得模糊。我感覺，你通過這樣的閱讀和寫作，實際上一直在考慮小說和小說家到底是什么或者應(yīng)該是什么的問題。我看你讀托爾斯泰、卡夫卡等，都離不開這樣一些問題，而你新近出版的這兩部長篇，肯定也包含著你對小說、小說家的一種新看法，或者是一種再確認，我們是否可以從這個話題開始？

　　格　非：你說十多年沒有寫東西，這當(dāng)中確實有很多個人生活方面的原因，有一些亂七八糟的事情。可是我覺得你說的一個方面，我對于小說重新的閱讀，這個過程確實是構(gòu)成了一個新的知識的來源。但閱讀也不是無緣無故的，有一個前提，這個前提對我個人來說有更深切的關(guān)系。八十年代采取那種先鋒小說的寫法，我個人覺得跟社會的關(guān)系還比較有效，八九以后，到了九十年代，本能地感覺到這個寫法有某種虛化的危險，那種特定的寫法的有效性正在失去。我已經(jīng)預(yù)感到市場經(jīng)濟、商品文化，新的社會體制化的東西出現(xiàn)了，這個東西不可阻擋的。所以對早期的那種創(chuàng)作，就覺得難以為繼，所以就停下來了。大量地閱讀一些作品也是不得已而為之。有一些作品是讀過，比如托爾斯泰的作品。以前讀的時候年齡比較小，不一定能讀懂。

　　在閱讀中我考慮的一個主要問題是，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的界線到底在哪兒？讀到最后發(fā)現(xiàn)界線不是那么地清楚。其實現(xiàn)代主義當(dāng)中包含很多現(xiàn)實主義，反之也一樣。比那里，已經(jīng)有很多“現(xiàn)代主義”的因素了�？墒亲x托爾斯泰的晚年作品，像《克萊采奏鳴曲》、《哈吉穆拉特》，還有陀思妥耶夫斯基———他的內(nèi)心獨白和所謂的對話體，又覺得現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的界線特別模糊。他們的創(chuàng)作與后期現(xiàn)代主義作品在形式上的夸張和過度變形很不一樣。這促使我去思考，我們應(yīng)不應(yīng)該將現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義對立起來，非此即彼地加以選擇？

　　第二就是對中國近現(xiàn)代小說重新的閱讀。一方面我在讀博士，受課程和專業(yè)的限制，可能需要大量閱讀現(xiàn)代作家的作品。讀的時候產(chǎn)生很大疑問，中國古代文學(xué)怎么變成今天這個樣子？這當(dāng)然是一個很重要的環(huán)節(jié)。這方面思考得比較多。關(guān)于整個中國小說又涉及到中國傳統(tǒng)文化定位的問題。后來也看了不少這方面的書。相對來說，我在兩個方面對文學(xué)史有了比較深入一點的看法：一個是現(xiàn)代主義，一個是中國和西方的關(guān)系。

　　王中忱：剛才你說到文學(xué)對應(yīng)現(xiàn)實的有效性問題，這個問題很有意思。你覺得在八十年代現(xiàn)代主義的寫法對應(yīng)現(xiàn)實是有效的，但是到了九十年代這種有效性似乎在失去。我想你說的這個現(xiàn)實至少可以從兩個脈絡(luò)理解，一是指廣義的社會生活的現(xiàn)實。一是指文學(xué)寫作的現(xiàn)實，我想作家他至少要在這兩個脈絡(luò)上工作，因為任何一個作家都不可能不面對已有的文學(xué)情景，寫作的意義與作家置身于怎樣的文學(xué)處境之中密切相關(guān)。八十年代仍是中國文學(xué)需要擺脫沉滯僵硬的模式化寫法的時期，先鋒式的實驗、現(xiàn)代主義的寫法，會給中國文學(xué)寫作帶來沖擊和新機，但是到九十年代情況就不同了，所有的先鋒都變成了流行。

　　格　非：是，這個現(xiàn)實的變化非常重要。

　　王中忱：七八十年代那些被人說成是看不懂的朦朧詩，到九十年代變成了通俗歌曲和廣告詞的內(nèi)容，可以說文學(xué)的現(xiàn)實也變了，所以必須重新尋找寫作的起點，這時候重新閱讀中國的和外國的作品，這本身就有意義。你剛才提到現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義界線究竟在哪兒，這個問題值得繼續(xù)追問。這是否說明那些什么主義之類其實是一種假定性的概括，真正杰出的作品和作家并不太被這些主義所限定。

　　格　非：沒錯，你剛才說到的一個問題，就是說有效性的變化，我也是很同意的。八十年代不管怎么說，寫作本身它跟社會現(xiàn)實構(gòu)成很重要的隱喻關(guān)系，它還是有力量的。這個力量在什么地方呢？簡單地來說，它和整個主流的生活包括政治生活構(gòu)成一種疏離的關(guān)系，它也可以被視為一個人為的陌生化的過程。比如說，某些形式很極端的小說，本身就好像是把現(xiàn)實打開一個口子，從而造成某種震驚效果。到九十年代，現(xiàn)代主義的很多的東西，它在發(fā)展的變化過程中，很容易被認同，這種疏離的關(guān)系和震驚效果都消失了。形形色色的所謂“先鋒派”，市場都自動會給你提供一個準(zhǔn)入證，把你納入它的機制里，吞噬掉，從而化跡于無形。這個說法也許極端了一點，但我們只要看一看現(xiàn)在的商業(yè)廣告就清楚了。先鋒成了小資的裝飾物。另外，現(xiàn)代主義最大的問題就在于它特別地形式化，特別外在和風(fēng)格化，這導(dǎo)致一個弊病，就是很容易被模仿，被包裝和銷售，這是一個很重要的方面。

　　王中忱：風(fēng)格標(biāo)記太明顯。

　　格　非：太明顯，太容易被批量生產(chǎn)，被引入到一些流行的裝飾性的生產(chǎn)和商業(yè)活動中去。本來希望嚇人家一跳，可人家說“歡迎歡迎”，這個感覺太糟糕了。當(dāng)然這種歡迎也可以被看成是更加冷漠的拒絕，一種合法化的拒絕，一種故意的曲解。你不是極端嗎？那好，我在市場里給你一個展臺，你自己去自生自滅吧。

　　王中忱：這個非常有意思，現(xiàn)代主義文學(xué)的一個非常突出特征是鮮明的風(fēng)格標(biāo)記，它容易辨識，會給人震驚的效果，但這些只有在一定的語境下才有意義。

　　格　非：杜尚的《噴泉》算得上是比較極端的作品，后來行為藝術(shù)比它還厲害，做了很多類似的實驗，但影響如何很難說。這是一個很重要的問題。但是我想可能還有另外一個問題，傳統(tǒng)文化的因素如何和現(xiàn)代主義的實踐相結(jié)合。前不久看孟悅寫的一篇評論，覺得很有意思。她用了一個概念，叫做“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。我不知道她的這個概念和余英時在分析中國文化特性時所用的同樣的概念有沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。但我想這是一個很好的思路。按我自己的體會，我從來沒有否認現(xiàn)代主義的積極因素，只是希望把以前寫作中過于風(fēng)格化的東西消除掉，使現(xiàn)代主義更加內(nèi)在化。

　　王中忱：這也是我特別想問你的，你說發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義界線未必那么明顯，這涉及到一個問題，在明顯的形式標(biāo)記之外，還有一些因素所導(dǎo)致的震驚效果是非常內(nèi)在的，使你根本沒有辦法用現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義來分辨它。在你看來，或者你感受到的，這是怎樣的因素呢？

　　格　非：在過去，當(dāng)我們發(fā)明一個新的方法來講故事的時候的確是很興奮的。從八十年代開始，經(jīng)過這么一個相當(dāng)長時間的訓(xùn)練，你感覺到作家在各個層面做出的敘事探索并不少，從根本上來講，有一個東西被大家誤解了，或者說是被忽略了�，F(xiàn)代主義怎么產(chǎn)生的？它難道僅僅是一個修辭學(xué)的革命嗎？實際上它有著干預(yù)社會的強烈欲望，它有很重要的政治目標(biāo)，改造社會的目標(biāo)，這是很清楚的�？蛇@個目標(biāo)被大家忘記了。這跟清代考據(jù)學(xué)的變化過程非常相似。本來像顧炎武他們的著眼點還是在所謂的經(jīng)學(xué)和義理方面，體現(xiàn)出強烈的天下、國家的憂患意識，但要解經(jīng)，必然涉及到考據(jù)學(xué)的基本方法。可是后來大家對他的考據(jù)學(xué)的奠基之功非�？粗�，而對他在《日知錄》中重要的政治和文化觀點不夠重視。西班牙的布努艾爾也說過，大家看到了超現(xiàn)實主義的修辭學(xué)的成功，但超現(xiàn)實主義最初的政治目標(biāo)早已被人遺忘。這是無可奈何的。

　　王中忱：這就不是所謂的從現(xiàn)代主義回歸到現(xiàn)實主義，而是把現(xiàn)代主義原有的因素重新發(fā)掘出來。

　　格　非：對。重新了解看到它當(dāng)年的初衷，他為什么要進行形式創(chuàng)新的背景，重新將它視為一種抗議，一種反撥，只有在這個意義上才能將現(xiàn)代主義和文學(xué)史的脈絡(luò)連接在一起。這就是布努艾爾為什么會在自傳中哀嘆說，超現(xiàn)實主義主要目標(biāo)全部失敗，次要目標(biāo)全部成功，都是修辭的成功，重大的東西全部失敗了。我感覺當(dāng)年我們接受現(xiàn)代主義，并付諸實踐，也有很強的現(xiàn)實針對性。可到九十年代，隨著社會體制的快速轉(zhuǎn)軌，先鋒小說最初的力量也在失去。這個我們剛才已經(jīng)談到了。

　　另一方面，有一個很大的誤解，就是在近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之前，中國的傳統(tǒng)文學(xué)，特別是小說好像僅僅是吟風(fēng)弄月，不怎么關(guān)注現(xiàn)實，介入現(xiàn)實生活是現(xiàn)代性的伴生物，所以胡適和陳獨秀才會呼吁小說表現(xiàn)的對象從帝王將相、才子佳人向普通人過渡。這個說法有很大疑問。事實是，在相當(dāng)長的一個歷史時期內(nèi)(至少在十六世紀(jì)之前)，中國人對現(xiàn)實的關(guān)注，救世的熱忱要遠遠超過西方。問題在于，由于宗教和文化類型的差異，中國人關(guān)注現(xiàn)實的內(nèi)涵和方式和西方大不一樣。這樣一來，問題又回來了，到底什么是現(xiàn)實？

　　王中忱：近代以前的中國文學(xué)家如何對應(yīng)社會現(xiàn)實，確實值得認真考察。我覺得恰恰是到了近代，隨著“文學(xué)”內(nèi)涵的狹義化，以及“文學(xué)”成為學(xué)院里的一個科系，文學(xué)家也被作為一個特殊的群體分離出來，被給定了一個角色和位置，而這個角色和位置實際上比近代以前的文學(xué)家、也許應(yīng)該說是文人或文士的內(nèi)涵要狹小得多。

　　格　非：我非常同意。近現(xiàn)代變化本身不能說它錯，它有內(nèi)在的理由。但也確實有一個趨勢，把原來模糊而豐富的東西清晰化了，把原來很寬泛的東西狹窄化了，這兩個趨勢是我思考近現(xiàn)代的一個出發(fā)點。

　　王中忱：在通常所說的傳統(tǒng)向近代轉(zhuǎn)換之交，情況還沒有變成這個樣子。比如《老殘游記》的作者劉鶚，他是江蘇丹徒人，應(yīng)該是你的同鄉(xiāng)吧，他通算學(xué)、醫(yī)學(xué)，懂水利，還是甲骨文研究的先驅(qū)。劉鶚曾參與治河、開礦，經(jīng)商，做的全是實務(wù)性工作，寫小說不過是偶一為之，但出手就不同凡響，我想這肯定和他的豐富經(jīng)歷、知識和駕馭文字的能力有關(guān)。這種類型的人，顯然屬于中國士大夫傳統(tǒng)，也近乎文藝復(fù)興時期那些多才多藝的巨匠。也就是說，直到近代初期，文學(xué)家、小說家沒有完全職業(yè)化、分科化之前，還葆有多方面的才能。你剛才說得對，現(xiàn)代化使模糊的東西變清晰了，也使寬泛的東西狹窄化了，就文學(xué)家、小說家來說，職業(yè)化使他們的很多能力萎縮，人也變得蒼白無趣了。

　　格　非：聯(lián)想到孟悅“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的說法，我意識到一個問題，中國文化本身就有一個很重要的向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。也就是說，不離世而超現(xiàn)世�；蛘哒f，通過對世俗關(guān)注實現(xiàn)對世俗的超拔。在西方，宗教的勢力非常強大，宗教本身就是超越現(xiàn)世的;而中國沒有宗教方面的強大約束力，因此中國的文人特別強調(diào)個人的內(nèi)在修養(yǎng)，通過修養(yǎng)來平衡社會的權(quán)勢，來平衡人的欲望。中國文學(xué)從開始的時候就非常注重“人情”，這是非常非常重要的，西方文學(xué)到十七世紀(jì)以后才對社會實踐給予重視。我不知道這個說法準(zhǔn)不準(zhǔn)確，但中國文史的確有重現(xiàn)世、重人倫、重內(nèi)在修養(yǎng)和個人境界的傳統(tǒng)。但如果說中國文學(xué)只有現(xiàn)世，沒有超越，那就大錯特錯了。就拿《金瓶梅》來說，它寫的都是市井生活，具體得不得了，可是看著看著，那些堅固無比的現(xiàn)實不知不覺中就被穿透了，讀者的感情也隨之升華，欲望不再是具體的，而變得極為抽象;人物也不再是虛構(gòu)的形象，而就是你、我，是每一個人，抽象的人。

　　王中忱：你剛才說的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，不是心理描寫的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。八十年代也有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的說法，指的是從描寫人物語言、行動轉(zhuǎn)向人物的心理、潛意識，你現(xiàn)在說的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”實際上是指描寫世俗生活過程中體現(xiàn)出來的精神追求，一個精神層面的超越。

　　格　非：對，你說得對。這里說的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”當(dāng)然不是指八十年代對心理描寫的強調(diào)。我不知道其他作家怎么想，我當(dāng)年比較偏重外在的東西，希望通過一個特殊的方法把真實性寫出來，似乎這種真實性是在現(xiàn)實生活之外。也可以說，小說提供了另一個結(jié)構(gòu)，來暗示那個真實性。這個思路到九十年代，我有一個大的懷疑。我今天傾向于認為，真相就在我們的日常生活當(dāng)中。我覺得王國維說《紅樓夢》寫的不過是人之常情，確為不易之論。現(xiàn)實的人之常情寫好了以后，就能夠“上天入地”，這是中國文學(xué)非常獨特的傳統(tǒng)。我以前思考沒有這么明確，最近老想這個問題。過去老是想在文學(xué)的外部占領(lǐng)一個一個陣地，留下自己的印記。意識流、未來主義、存在主義、荒誕派、魔幻，各種方法都去嘗試。

　　不久前和朋友聊天時，我說現(xiàn)在的小說在我看來要去彌補一個東西，(點擊此處閱讀下一頁)

　　好像有一個非常強大的力量在推動你，迫使你必須說出這些話。我相信讀者也在期待著長期壓抑后的這種宣泄和安慰。

　　王中忱：現(xiàn)在通行的敘事學(xué)分析，基本上是把作者排除掉了，可否把作者因素再引回來，你怎么看？

　　格　非：通常的敘事學(xué)理論所強調(diào)的“作者退出”，我認為作為文學(xué)史的現(xiàn)象描述，還有它一定的合理性。至少就西方小說史而言，作者直接現(xiàn)身說法的現(xiàn)象確實在逐漸減少。但如果是一種引導(dǎo)和武斷的排除，那就太荒謬了。因為歸根到底，作者是無法退出的。本雅明早就警告過，寫作本身就意味著作家對讀者有所指教。文學(xué)史的“作者退出”不過是策略或偽裝而已。

　　王中忱：小說這種文類有它的特殊性，即使作家想通過某一人物來表達某種意圖，比如在《山河入夢》中你想通過譚功達來表達，但小說中還存在其他人物，他們的存在會把譚功達相對化，每個人物都處于一種結(jié)構(gòu)關(guān)系之中，這些地方可能就會特別微妙。

　　格　非：小說對人物的要求就是這樣。要求千人千面，不同的人不能“靠色”，彼此映照。這是很難達到的，這涉及到作家的想象力和閱歷。中國過去的文論特別強調(diào)一個作家的經(jīng)世閱歷。如果千人一面地抒情，或許還能成為一個好詩人，但絕對成不了好的小說家。但西方不太一樣，抒情小說比比皆是，好像也不特別強調(diào)人物。但中國的傳統(tǒng)小說對人物特殊性的看重有時簡直到了令人恐怖的程度。我也搞不懂為什么會這樣。比如說，張竹坡在評《金瓶梅》時，曾提出一個奇怪的問題：假設(shè)小說中涉及一個人物，作者只能給他一句話的篇幅，純粹是交待，而且不能細描，更不能說話，能不能把這個人物寫活？張竹坡給出了他的答案。在《金瓶梅》中，有一個人物只有三個字，怎么寫呢？作者給他取了一個特別的名字：孫歪頭。張竹坡評點說，作者給這個人物取這樣一個名字，絕非無緣無故。因為這個名字，這個只出場一次，只有三個字容量的人物竟也能“栩栩如生”，似乎就在眼前。

　　王中忱：對，如果簡單化處理，就容易出現(xiàn)把小說寫成詩，也就是說不管出現(xiàn)多少人物都是一個人物。但是如果要想把小說寫成小說，把小說里的人物都寫得栩栩如生，你剛才提到的作家的歷練、經(jīng)驗就更需要了。為什么好多作家要到了一定年齡才可以駕馭長篇，為什么有一些作家包括先鋒小說家早期寫的長篇給人的感覺就是一個中篇甚至短篇的格局，原因可能就在這里�！度嗣嫣一ā贰ⅰ渡胶尤雺簟返奈淖制�幅其實也不是很大，但真的具有長篇的品格，為什么？我想一個很重要的標(biāo)志，是作品中出現(xiàn)的這些人物是否體現(xiàn)了多方面的經(jīng)驗。

　　格　非：我在看張愛玲的小說時也思考過同樣的問題。她為什么能寫出這么多不同的人物來？總體上看她的小說，從題材來說還是狹窄一些，但里面人物是哪里來的？這是一個問題。我想會不會與她對世俗生活的著迷有關(guān)。小說家一定要有俗的東西。過于封閉肯定不行，要不然他怎么寫這個人物？他不接觸壞人怎么寫壞人呢？聲色的這個東西，張愛玲一直是很關(guān)注的。

　　王中忱：《山河入夢》開頭寫譚功達在梅城縣區(qū)域規(guī)劃圖上點點畫畫，就是這樣的細節(jié)安排吧。讀到結(jié)尾的時候，我突然覺得，這個針線竟然做得這么細密。

　　格　非：為了這個效果，我前面做了一些鋪墊，不斷地打埋伏。就像做針線，完全依靠

　　偶然性當(dāng)然不行。

　　王中忱：這些針線，前面的暗示，后面的呼應(yīng)，在構(gòu)思過程中就想到了嗎？

　　格　非：寫數(shù)字的時候，我已經(jīng)考慮到后面會重復(fù)好多次，最后一次會對數(shù)字的意義有所披露，但也不是一露到底。我在本子上做記錄，哪一章出現(xiàn)什么問題，哪個地方的針腳要呼應(yīng)。這純粹是技術(shù)問題。有時也做記號，或者專門做些記錄。

　　王中忱：小說中的年代、地點、人物的移動，比如從梅城縣到花家舍的地理方位等，最初也都做了設(shè)計？

　　格　非：都要做記錄。開始畫一張圖，大致的東西就確定了，后面寫的時候需要調(diào)整。有的時候?qū)懙胶竺姘l(fā)現(xiàn)前面不對，不對就需要改寫前面的。通常有兩個工作，一是前面鋪墊后面照應(yīng)，這是最通常的寫法;再一個是寫到后面突然覺得有了新想法，前面并沒有鋪墊，那就需要補寫前面的。

　　王中忱：這時候大概就是人物脫離作家活起來了。好像你說過，作家和人物，猶如靈魂附體，確有這種現(xiàn)象嗎？

　　格　非：一般來說，寫到三分之一篇幅時，人物就有自己的意志了。你拿他沒有什么辦法。一開始寫有各種可能。文章開頭難，難的是要通篇考慮。但開始時，作家也很自由，你可以隨便寫。寫到三分之一那時候就得謹慎一點，因為人物已經(jīng)開始有自己的性格了，不能亂來了。這時候就要順著他的想法、做派去豐富他，限制就會多一些。

　　王中忱：談到這里，我突然覺得我們經(jīng)�？吹降臄⑹聦W(xué)理論、文本分析方法，有一個很大的問題，就是抽離了作家=作者這條線索。

　　格　非：把“經(jīng)驗作者”從作者中剝離出來，在某種意義上說是必要的。但這種剝離不能走向另一個極端，就是無視“經(jīng)驗作者”的作用�！敖�(jīng)驗作者”也許存在著這樣和那樣的局限，但它畢竟是創(chuàng)作主體的核心因素。

　　如今作家采取中立的敘事策略漸成時尚，作品的確變得不偏不倚，對人對己都無可指教，大家都強調(diào)所謂的對讀者的尊重，過分追求所謂的正確性和合理性。李陀上次見面時跟我感慨說，我們現(xiàn)在看不到不正確、偏激但卻有力量的作品了。大家都一團和氣，實際上是被規(guī)訓(xùn)了。你今天多次強調(diào)作者問題，我覺得非常重要。確實有必要對作者理論進行重新思考。

　　王中忱：這涉及作家的位置、意圖和責(zé)任等問題。作家需要不斷追問自己，不能說文本完成了，就和我沒有關(guān)系了。

　　格　非：在寫作的過程中，“經(jīng)驗作者”會變成一個“典型作者”，會脫胎換骨，這有一定意義。但是不能因為有這個過程存在，把原來經(jīng)驗作者本身的特質(zhì)忽略掉。我覺得原來的經(jīng)驗作者，他的修養(yǎng)、氣質(zhì)和世界觀都非常重要。中國人歷來有“文如其人”的說法，確實是有道理的，“什么樣的人在寫作”，當(dāng)然會對作品產(chǎn)生巨大影響。在西方，也流行著這樣一個格言：一個作家的趣味變得低下了，他的作品也必然會俗不可耐。

　　王中忱：這就更要求經(jīng)驗作者要對自己進行錘煉，包括德行的修養(yǎng)，經(jīng)驗的獲取，感覺的錘煉，我想作家對生活的感覺也不完全是天生的，有好多需要后天的鍛煉。

　　格　非：今天我們談這個話題，很多問題都應(yīng)該再追問下去�！敖�(jīng)驗作者”是不是他們說的那么簡單，我覺得也大有疑問。這一時還想不清楚。

　　王中忱：關(guān)于《人面桃花》、《山河入夢》，評論界和媒體圍繞烏托邦的問題說得比較多，但大多著眼主題層面，我覺得如果從敘述和人物層面角度討論，也許會更深入、細致一些。八十年代中國先鋒小說的基本主題是懷疑，對終極目標(biāo)的懷疑，而那時的先鋒小說的敘述聲口比較單調(diào)，不管多少人物，其實都帶有作家=經(jīng)驗作者的濃重語調(diào)，主題和敘述比較一致。但在《人面桃花》、《山河入夢》里，敘述者的語調(diào)明顯退出，人物的聲音、性格活靈活現(xiàn)，這使得作者的意圖變得更復(fù)雜了，某個人物身上寄托的作者意圖，可能被另外一個人物相對化，作品里沒有一個絕對的聲音。

　　譚功達單純、廉潔、有理想，白庭禹、錢大鈞等應(yīng)該是作為他的對立面寫的，品質(zhì)很壞，但小說借助高麻子說他們的“現(xiàn)實主義”比譚功達的理想主義更切合實際，這應(yīng)該也是作者的想法�！渡胶尤雺簟窙]有像傳統(tǒng)小說那樣把人物簡單劃分為正面、反面，各類人物在一個結(jié)構(gòu)中相互相對化，小說的主題也因此變得多義，不能簡單用“烏托邦”等概念來界定。但

　　我覺得從八十年代到現(xiàn)在，你的作品是有一個比較恒定的東西的，虛無不是你的主題，美的、好的，在你的作品中一直是作為肯定的價值表現(xiàn)的，不是把一切都相對化，不知這樣的看法對不對？

　　格　非：我覺得這么多年來，對知識的民主化的追求、多元化的追求也帶來了很不好的一個副作用，造成了現(xiàn)在一個非常大的混亂。八十年代，它有一個恒定的東西，比如說懷疑的精神，對所有東西都敢于懷疑，批判性的東西也不缺乏，從否定性的角度來說，可能還特別強烈。但是我個人覺得，我這兩個作品，我自己覺得是需要把原來清晰化的東西重新變得曖昧一點，把狹窄化的東西變得相對豐富一些。

　　這個當(dāng)中有一個很重要的區(qū)分，就是多元化本身。多元化不能導(dǎo)致相對主義，如果多元化導(dǎo)致了相對主義就更慘了。我們有一個假設(shè)的前提，非�；闹嚕�似乎一說價值多元，就什么事都可以做，所有界限都沒有了，就墮入相對主義和虛無主義了。你可以寫，我也可以寫，好壞都沒有了。這個混亂雖然不是現(xiàn)在形成的，但現(xiàn)在確有愈演愈烈之勢。

　　王中忱：《山河入夢》的結(jié)尾特別地重要，我覺得那一段具有強烈的抒情性。

　　格　非：是完全個人抒情的東西。我覺得價值相對化最后導(dǎo)致虛無主義，這個東西就很糟糕了，這樣一來，就會無所不至。所有的都被默許，都可以做，寫作最重要的東西也被抽空了。

　　我覺得一方面不能把一個觀點特別明確地講出來，這肯定是不好的，需要一個結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)能夠把作者的意思盡可能豐富地表達出來。但是，作者難道就不能偶爾來一點抒情嗎？不管是在古希臘，還是中國古代，敘事中的抒情本來就是家常便飯。

　　王中忱：《山河入夢》的結(jié)尾我很欣賞，按照譚功達的性格邏輯，那一段抒情的話也可能不會出現(xiàn)，其實你也可以寫到這里，“姚佩佩在一個細雨蒙蒙的清晨被押往軍分區(qū)的靶場，執(zhí)行槍決”，到此停止，或者再加上譚功達在模范監(jiān)獄因肝腹水死去。

　　格　非：八十年代我寫到這里不會往前面走了。

　　王中忱：這讓我想起日本作家大江健三郎，他的代表作《個人的體驗》故事主體是寫一個名叫“鳥”的青年等著妻子生產(chǎn)，結(jié)果妻子生了先天殘疾的孩子，“鳥”和他的情人想把這個嬰兒弄死，想了很多辦法，但到了小說結(jié)尾，情節(jié)突然一變，主人翁覺得無論如何不能把嬰兒扔掉，要自己負起責(zé)任。三島由紀(jì)夫說這是一個通俗的大團圓結(jié)局，但大江反駁說這是“反高潮”的寫法。

　　格　非：這個東西跟我們剛才講的作者問題是非常有關(guān)系的。就我自己而言，我覺得到了生了孩子以后，有一個很大的變化，你有了孩子之后，你必須學(xué)會肯定。你不肯定，你死了以后，你孩子還生活在這個世界上，存在主義不能幫你解決這個問題。你愛孩子，就會硬著頭皮來假設(shè)這個世界還是有希望的，從而堅守自己對這個世界的義務(wù)，盡一點自己的本分，或者用中國傳統(tǒng)的訓(xùn)誡來說，積點德。

　　王中忱：大江的《個人的體驗》其實帶有濃厚的自敘傳色彩，他早期作品受存在主義悲觀情緒影響較深，但六十年代初期他的第一個兒子降生，帶有殘疾，這一嚴酷的現(xiàn)實迫使他重新認識存在主義，重新認識人文主義的精神傳統(tǒng)。

　　格　非：生活有糟糕、丑惡的一面，這都沒有問題，問題是你要不要自殺？生活還要不要繼續(xù)？一個作家如果硬要給人類指出什么道路、方向，那是很荒謬的，也很愚蠢。但如果連精神性的指向這個東西都沒有的話，那需要這樣的作家去干什么呢？

　　魯迅先生從來不對年輕人說那種非常絕望的話，連他對年輕人的悲觀失望，他也都閉口不說。這一點特別讓我感動。唐君毅說得非常明確，你沒有辦法不肯定這個世界。我們都在這里生存、生活，實際上我們和生活本身簽訂了一個非常簡單的協(xié)定：這個世界再不好，它也是有可能變好的。

　　王中忱：大江健三郎面對一個非常直接的嚴峻問題，要求他必須回答，你怎樣對待這個殘疾孩子，把他扼殺在搖籃，拋棄他，還是和他一起堅忍地生活下去。大江選擇了后者，并用自己的行為堅持至今。

　　格　非：大概是這個問題救了他。

　　王中忱：作為《人面桃花》的三部曲之一，《山河入夢》的敘事更舒緩、平實了，似乎在給第三部準(zhǔn)備一個地基，一塊結(jié)實的彈跳板，我們都在期待著第三部。

　　格　非：謝謝。我希望一年后，第三部能夠動筆。

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