不用說，“后現(xiàn)代”三個字是從西文翻譯過來的，但這個概念就是在它的發(fā)源地也不容易說清楚。后現(xiàn)代必須從現(xiàn)代說起，而“現(xiàn)代”（modern）一詞在西文中本來就十分寬泛，涵蓋了中文的“近代”和“現(xiàn)代”兩個時期，在不同的藝術門類中更有著不同的涵義。歷史上“現(xiàn)代”文化應該從18世紀中期法國的理性主義啟蒙運動算起，但在戲劇中卻要晚一百多年，直到19世紀后期北歐的易卜生、斯特林堡開始寫現(xiàn)實主義的中產階級社會問題劇，才算有了現(xiàn)代戲劇，那倒也是理性主義的戲劇，可算是戲劇的啟蒙運動。奇怪的是，那以后不久問世的種種公然反對現(xiàn)實主義的反理性、反寫實的潮流，如梅特林克的象征劇、斯特林堡的夢幻劇，乃至20世紀50年代蔚為大觀的荒誕派戲劇，也都可以“現(xiàn)代”名之，只不過在后面加個“派”或者“主義”。原來“現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代主義”兩者都是“現(xiàn)代”工業(yè)社會的產物，都有別于60、70年代開始的“后現(xiàn)代”信息社會帶來的后現(xiàn)代戲劇�？墒俏鞣綉騽∪松砭印艾F(xiàn)代”久矣，習慣成自然，難以象中國人那樣真正感覺到這個歷史性名詞的分量，直到猛然看見“后現(xiàn)代”這個新詞，才發(fā)現(xiàn)還沒把“現(xiàn)代”弄明白。再加上戲劇家特重個性，現(xiàn)代主義各派競相標新立異，不斷打出不同的旗號，甚至同一個人過個幾年就要換個名目，例如格洛托夫斯基的“貧困戲劇”、“泛戲劇”、“平行戲劇”等等，都不愿被納入“現(xiàn)代主義”這個大概念的麾下，結果人們往往見了樹木忘了森林。很多學者在論及后現(xiàn)代戲劇的淵源時只注意到了時間上最接近的現(xiàn)代主義，卻忽略了公認的“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生的現(xiàn)實主義戲劇，這個錯誤連英語世界最權威的戲劇通史作者奧斯卡•布羅凱特也犯過。

　　對中國人來說，因為短短二十幾年里就看到了從前現(xiàn)代到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的種種變化，我們對這幾個詞的理解要比西方人深切得多。我們的問題在于，不少學者讀了許多西方舶來的后現(xiàn)代文論，但作品卻沒看過多少，因此說起理論來頭頭是道，一講到作品就糊涂了，常常會混淆現(xiàn)代派和后現(xiàn)代的差別。幾年前看到過一本關于后現(xiàn)代戲劇的中文書，就把阿爾托和荒誕派以及深受其影響的高行健當成了后現(xiàn)代的代表，似乎所有布萊希特以后的先鋒派都成了后現(xiàn)代。此外中國人還有一個更普遍的困惑，媒體上老在說，我們國家離“現(xiàn)代化”還有幾十年的距離，而我們的藝術卻已經(jīng)在大談“后現(xiàn)代”，因之人們難免要問，這種藝術是不是太超前了？甚至還有人問，這究竟是真的還是假的后現(xiàn)代？

　　如果藝術只能反映同一社會的經(jīng)濟基礎，那么顯然，一個尚未現(xiàn)代化的社會里是不應該出現(xiàn)后現(xiàn)代的藝術的。但是，進入了信息時代的當代藝術已經(jīng)不可能再象過去那樣完全受制于本社會的經(jīng)濟基礎了。一方面，藝術正在受到越來越多的它國文化的影響；
另一方面，藝術作為體驗業(yè)的主要成分本身已經(jīng)成了經(jīng)濟的一部分。今天的中國實際上是一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的混合型社會，北京、上海等大城市在好些方面已經(jīng)和西方的都市十分接近。我們的經(jīng)濟中也出現(xiàn)了不少后現(xiàn)代的因素，某些電子產品如DVD和手機的普及速度甚至大大超過了最發(fā)達的美國。如果說中國的人均GDP這些基本的硬指標還不可能一下子就達到現(xiàn)代化的水平，那么恰恰是藝術、傳播領域的軟件因素更容易和國際接上軌，而且還能反過來帶動經(jīng)濟的發(fā)展，電視機、DVD、卡拉OK這些電器的制造和銷售就有著藝術和經(jīng)濟的雙重功能。其中亞洲人首創(chuàng)以后傳到歐美的卡拉OK正是一種典型的后現(xiàn)代文藝活動。所以，某些藝術的“超前”“后現(xiàn)代”一點也不值得大驚小怪。

　　不能排除有人假“后現(xiàn)代”之名來炒作，來作秀，如果是那樣的話，這些人也太抬舉“后現(xiàn)代”這塊招牌了。其實“后現(xiàn)代”之“后”只能說明它在發(fā)展過程中的位置，但藝術的進化并不一定意味著藝術質量的提高。在戲劇領域里，至今人類的最高成就恐怕還是莎士比亞的古典戲劇，時間上遠在現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代這三類戲劇之前。至于后現(xiàn)代，更是公然打破了精英和大眾的界限，打破了藝術和商業(yè)或政治的界限，常常比易卜生和貝克特這些精英藝術家的作品俗得多。美國一位研究后現(xiàn)代藝術的學者對古典、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代有一組極好的比喻：古典舞蹈的標志是能把腳變美的芭蕾舞鞋，現(xiàn)代舞的標志是鄧肯的光腳，而后現(xiàn)代舞的標志則是——普通的球鞋。如果那些無知炒作“后現(xiàn)代”的人知道了這個名詞的真正含義，大概會轉而去為自己的東西貼上“古典”的招牌的。事實上，現(xiàn)在市場上五花八門的廣告中，“古典格調”、“現(xiàn)代風貌”等字樣的上鏡率遠比“后現(xiàn)代”高得多。

　　戲劇領域又特別復雜一些，在一般的古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這三個階段中還要多出一樣東西，就是位于現(xiàn)代派（或曰現(xiàn)代主義）和后現(xiàn)代之前的現(xiàn)實主義。和后現(xiàn)代相比較，從古典到現(xiàn)代派這三個當年的死對頭有一點是相同的，那就是它們都追求美學上的一致性，或者說有一種比較純粹的美學理想。這一點在現(xiàn)代主義中表現(xiàn)得特別極端，象梅特林克的《盲人們》、貝克特的《等待戈多》，還有格洛托夫斯基的貧困戲劇，都和美術上的抽象派、最簡主義一脈相承，屏棄一切可有可無的東西，集中、強烈、反復地突出一個意象。

　　后現(xiàn)代戲劇家花樣就多了。有很多人甚至都改了名字，稱為“表現(xiàn)藝術家”（performance artist），這個詞有別于傳統(tǒng)的“表演藝術家”（performing artist包括音樂、舞蹈、戲劇各類演員），有些中文媒體將之譯成“行為藝術家”，但行為藝術是從視覺藝術發(fā)展而來的，更強調非語言的表演，難以全面反映“表現(xiàn)藝術家”的特點。其實很多西方“表現(xiàn)藝術家”重又對寫實和政論大感興趣，熱衷于一種比易卜生還要寫實、還要政論的表現(xiàn)，把美術中的“照相現(xiàn)實主義”和“觀念藝術”的理念用活的演員表現(xiàn)出來，常常是把自己的身體（尤其是女性或者同性戀、愛滋病患者）、情緒以及對政府或主流文化的尖銳批評和盤托出，但這又不同于60年代的“發(fā)生劇”（Happening），因為演出多半還有個明確的劇場性框架。西方30年代曾經(jīng)火過好些年的極端寫實也極端政治的戲劇在后現(xiàn)代社會中又出現(xiàn)了，只是30年代活報劇（living newspaper）式的集體形象變成了今天的非常個人、甚至特意展覽隱私的獨角戲。

　　也有很多后現(xiàn)代戲劇家更喜歡發(fā)掘前現(xiàn)代的材料，加以解構，再赤裸裸地和當代的東西拼在一起。這一類中的一個經(jīng)典演出是理查•謝克納導演的《酒神在1969年》，他和演員一起經(jīng)過幾個月的集體創(chuàng)作，把古希臘悲劇家歐里匹德斯的《酒徒們》改得面目全非，只用了酒神狄奧尼索斯和理性的國王的沖突這個核心的意念，把美國當時的性解放、學生運動、民權運動及其和政府的對立都揉到劇中，讓觀眾和演員相互刺激，每次演出都不一樣，甚至出現(xiàn)過觀眾“劫持”演員/角色的事。劇中古希臘神話里的酒神喊出了反對越戰(zhàn)的口號，演出結束打開劇場大門，和等在外面的路人一起走上街頭游行狂歡。魏明倫在川劇《潘金蓮》中加進現(xiàn)代人物的解構也有點這個味道，但遠沒有《酒神在1969年》那樣亂，因為中國戲曲骨子里還是講究古典、凝固的美感，即便是《潘金蓮》這樣大膽的創(chuàng)新也不會把這一點改革掉。

　　孟京輝導演的作品在后現(xiàn)代的路上走得更大膽。他早期的《思凡》把薄伽丘的《十日談》和戲曲《思凡》的故事拼貼在一起，故意帶上明顯的業(yè)余演劇的腔調，是一個最典型的例子。后來他作為一個藝術家的名氣越來越大，越來越有了孟氏風格，其實倒離后現(xiàn)代遠了些。

　　魏明倫孟京輝寫《潘金蓮》導《思凡》的時候未必知道“后現(xiàn)代”這個說法，但這并不妨礙他們的戲成為中國最著名的后現(xiàn)代戲劇作品。我在1980年代初還沒讀過任何后現(xiàn)代理論，卻寫了一個后來才知道屬于后現(xiàn)代的戲，叫《掛在墻上的老B》。這個戲先要耍觀眾一把，告訴他們主角來不了了，請大家回家，明天再來。當觀眾亂起來的時候，墻上就突然下來一個怪人，自稱老B，是個掛在墻上已被人遺忘的B角。偏偏導演是剛被主角老A從外面借來的，一點也不認識他，她接受觀眾的建議，當場考一考他，就這樣開始了一場場必須與觀眾一起來評判的戲中戲。老B一會象是屈原，一會又成了范進；
老A的兒子小A根本瞧不起他，要來跟他爭這個機會。最后，當大家終于要給老B一個機會的時候，老A的聲音響起來了，原來他坐在觀眾中看到了這一切，向大家表示祝賀。這個戲由中國青年藝術劇院排練后，到很多大學巡回演出，觀眾參與十分踴躍，許多人跳上臺去發(fā)表意見甚至演說，有時候演員都害怕無法控制局面。演出以后的一個座談會上，一位平時擅長理論的評論家說，看了戲很振奮，就是不知道用什么理論來評它。我讀到這個評論頗有同感，因為我自己也不知道用什么理論來解釋這個戲。不過那時我已在美國的大學里，不久就找到了可用的理論：解構主義和后現(xiàn)代。讓歷史上的屈原、小說里的范進、舞臺上的演員導演和觀眾中的大學生一起來當場辯論大家所關心的社會問題，不正是解構主義和后現(xiàn)代嗎？

　　觀眾參與是美國導演兼理論家謝克納歸納的“環(huán)境戲劇”中的一個基本要素，也是許多后現(xiàn)代戲劇的重要特征，其實這個特征并不新鮮，中國的傳統(tǒng)戲劇，尤其是農村的戲曲演出——也就是前現(xiàn)代戲劇中比比皆是。集市廣場、家庭堂會、飯館、茶館式的演出都是天然的環(huán)境戲劇，從來沒有斯坦尼斯拉夫斯基所要的“第四堵墻”在心理上把演員和觀眾隔絕開來，觀眾可以點戲、改戲、當場評戲，也可以自顧吃喝不看你的戲。這些讓謝克納等后現(xiàn)代西方戲劇家著迷的做法在中國歷史上一直是常規(guī)，直到近一百年前中國才開始出現(xiàn)現(xiàn)代劇場，規(guī)定觀眾必須肅靜地坐在黑屋子里聚精會神看著前方的鏡框式舞臺。這種劇場既是現(xiàn)實主義戲劇所要求的，也適合現(xiàn)代主義的戲劇。但最近十多年來，鏡框式舞臺劇場的一統(tǒng)天下又開始被打破了，茶館和餐廳劇場卷土重來，還出現(xiàn)了洋派的咖啡劇場，至于邊吃喝邊看歌舞或者干脆擱下杯子自己上臺唱歌的歌廳酒吧就更多了。縱觀中國演出場所的演變，可以清楚地看到，從前現(xiàn)代到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，是一個否定之否定的過程。

　　現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代戲劇就其產生的先后來說是三個歷時態(tài)的概念，但一旦產生以后，又成了共時態(tài)的現(xiàn)象。美國大學里學戲劇的學生三者都要學。從表演的角度來看，現(xiàn)實主義要求演員在舞臺上死在角色里，最好不讓觀眾看出一點演員自我的痕跡；
現(xiàn)代主義戲劇需要很長的修煉時間，要讓演員和角色充分融為一體；
而在后現(xiàn)代戲劇中是角色死在了演員身上，演員完全無須掩蓋自己的身份。后現(xiàn)代的一大特點就是暴露，不但演員的面目可以公開，以前要遮掩的后臺也常故意讓觀眾看見。博物館把各種管道露在外面當裝飾，飯店讓廚師在觀眾眼皮底下炒菜，都是一個道理。

　　舉一組具體的例子來說明三種戲劇的差別吧。我在加州州立大學教書時，曾在課堂上用當?shù)仡l發(fā)的地震為題材考考學生的構思能力，以及對現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代這三類戲劇的理解，學生們想象力都很豐富，歸納起來，可以看到這樣三種戲�。含F(xiàn)實主義的構思大都脫胎于易卜生的《人民公敵》和《社會支柱》，把戲做在地震之前或之后。沖突產生于要不要向公眾宣布一個未必百分之百準確的地震預報，或是事后要不要追究預報不力的責任，或是調查救災財物分配中的黑幕，其間總是糾纏著政治家和大公司的利益，意在為社會伸張正義，地點只要在普通的室內就行�，F(xiàn)代派的構思多從貝克特的《終局》和《美好的日子》得到啟發(fā)，以地震現(xiàn)場為場景，讓人壓在、夾在那里動彈不得，忍受無盡的痛苦，或者象西西弗斯一樣，剛剛逃出，又被夾住，屢敗屢戰(zhàn)，永不放棄。后現(xiàn)代戲劇也會利用地震現(xiàn)場，而且還要到真的現(xiàn)場去，讓政治家、娛樂明星和受害者及其家屬輪番出場，有鼓舞人心的演講，有催人淚下的回憶，有再現(xiàn)歷史的小品，有全場呼應的明星演唱，還有出售紀念品的小販，征集募捐的教徒，等等等等，整個一個“大世界”。

　　這就是后現(xiàn)代。但是不是戲劇呢？按以前的定義只怕都不能算，但是按照后現(xiàn)代的定義，Why not？

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