在賽義德“東方主義”批評(píng)的影響下，許多學(xué)者從莎士比亞的劇作中找到了批評(píng)的靶子，他們多半盯住了《威尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇，因?yàn)槟抢锩嫖幕�他者的形象十分明顯。其實(shí)這兩個(gè)以威尼斯為背景的跨文化劇本還是充滿了人道精神，對(duì)劇中做主角的文化他者給予了不少理解和同情；
但這并不意味著莎士比亞就沒有賽義德們所批評(píng)的白人基督徒沙文主義——他不但有，而且極其嚴(yán)重，甚至有時(shí)候會(huì)嚴(yán)重到丟失人性的地步。翻開他的《暴風(fēng)雨》，就可以看到一個(gè)殖民帝國的作家也許是下意識(shí)地表現(xiàn)出來的可怕的殖民主義心態(tài)。

　　必須承認(rèn)，大多數(shù)莎學(xué)專家和文學(xué)評(píng)論家并不這樣來看《暴風(fēng)雨》，此說很可能被認(rèn)為是危言聳聽。西方學(xué)者大多不愿討論會(huì)讓他們不舒服的種族問題[1]，回避從種族文化的角度去看這個(gè)劇本。因?yàn)檫@是莎士比亞的最后的一部劇作，學(xué)者們多從該劇和作者以前作品的關(guān)系上來分析它，注意到這個(gè)劇在人物和情節(jié)上是個(gè)綜合了很多以前劇本的集大成者——例如，劇中的公爵普若斯普柔被其弟安東尼奧奪權(quán)趕走，明顯是哈姆雷特的父親和叔父之爭(zhēng)的翻版；
妙齡少女米蘭達(dá)在荒島上邂逅白馬王子腓迪南，又是《皆大歡喜》中樹林里的愛情故事的變形，等等。也有人說這是作者在寫最后一個(gè)劇本時(shí)對(duì)他自己所做的總結(jié)——?jiǎng)≈械哪Х◣熎杖羲蛊杖峋褪撬�一輩子寫作生涯的寫照。然而從跨文化的角度來看，這個(gè)戲和莎士比亞以前的劇本的最大的不同在于，它直接講述了一個(gè)完全虛構(gòu)的殖民故事——普若斯普柔和他所侵占的海島上的原住民凱列班和愛麗爾的故事，而追根究底，這個(gè)故事的源頭來自莎士比亞從未登上過的北美大陸。

　　在這里，賽義德于1993出版的那本分析具體跨文化文學(xué)作品的《文化與帝國主義》提供了可以借用的精彩理論。他寫道：

　　我所謂的文化，有兩重意思。首先，它指的是描述、交流和表達(dá)的藝術(shù)等等活動(dòng)。這些活動(dòng)相對(duì)獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治領(lǐng)域。同時(shí)，它們通常以美學(xué)的形式而存在，主要目的之一是娛樂。當(dāng)然，其中既有關(guān)于遙遠(yuǎn)的世界的傳說，也有人種學(xué)、歷史編纂學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和文學(xué)史等等深?yuàn)W學(xué)科的知識(shí)。因?yàn)槲以谶@里關(guān)注的只是19和20世紀(jì)的現(xiàn)代帝國主義問題，我特別討論的只是作為文化形態(tài)的小說。我認(rèn)為，小說對(duì)于形成帝國主義態(tài)度、參照系和生活經(jīng)驗(yàn)極其重要。我并不是說小說是唯一重要的。但我認(rèn)為，小說與英國和法國的擴(kuò)張社會(huì)之間的聯(lián)系是一個(gè)有趣的美學(xué)課題。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說的原型是《魯濱遜漂流記》，這部小說并非偶然地講述了一個(gè)歐洲人在一塊遙遠(yuǎn)的、非歐洲的島嶼上建立了一個(gè)自己的封地。[2]

　　賽義德看得很準(zhǔn)，笛福關(guān)于魯濱遜的小說確實(shí)很典型。他不僅寫了那個(gè)歐洲人在一個(gè)島嶼上“建立了一個(gè)自己的封地”的著名故事，還寫過《魯濱遜漂流記》的不是很著名的續(xù)篇，進(jìn)一步讓魯濱遜周游世界，甚至還來到中國登上了長城，然而他不但沒有一絲景仰之心，反而口出狂言道：“這道城墻只能抵御韃靼人，除此之外就一無是處�！彼�設(shè)想兩連英國工兵有十天時(shí)間就可能弄垮這道城墻，“讓我們的大部隊(duì)開過去�！盵3] 須知這是在英國使者馬戛爾尼第一次踏上中國土地70多年之前，更是在英國和中國第一次交戰(zhàn)120年之前，這個(gè)由作家虛構(gòu)出來的英國游客就已經(jīng)充滿了帝國主義的狼子野心。如果說《魯濱遜漂流記》是在英國業(yè)已開始推行殖民事業(yè)以后作出的藝術(shù)的反映，那么在遠(yuǎn)東，文化人的侵略想象卻是走到了政治家和軍事家的侵略行動(dòng)的前面。

　　賽義德同樣說得很對(duì)的是，小說這個(gè)文學(xué)樣式并不是唯一重要的，也遠(yuǎn)不是最早的，因?yàn)樵缭凇遏敒I遜漂流記》出版（1719年）一百多年前的1611年，莎士比亞就已經(jīng)在他的封箱之作《暴風(fēng)雨》中“講述了一個(gè)歐洲人在一塊遙遠(yuǎn)的、非歐洲的島嶼上建立了一個(gè)自己的封地”的故事，而且《暴風(fēng)雨》的作者的知名度絕不遜于《魯濱遜漂流記》的作者。二者的不同之處在于，《暴風(fēng)雨》中的歐洲人普若斯普柔是帶著他的女兒一起來的，其實(shí)《暴風(fēng)雨》比《魯濱遜漂流記》更為典型地反映了歐洲人的殖民歷史，因?yàn)樗�和他女兒所來到的并不是一個(gè)絕對(duì)的荒島，而是一個(gè)原來住著人的島嶼。與《魯濱遜漂流記》相比，《暴風(fēng)雨》對(duì)北美殖民經(jīng)驗(yàn)的反映要更為即時(shí)得多，幾乎可以說是同步進(jìn)行的。劇中的原住民凱列班這樣對(duì)普若斯普柔說：

　　這島是我老娘西考拉克斯傳給我而被你奪了去的。你剛來的時(shí)候，撫拍我，待我好，給我有漿果的水喝，教給我白天亮著的大的光叫什么名字，晚上亮著的小的光叫什么名字。因此我以為你是個(gè)好人，把這島上一切的富源都指點(diǎn)給你知道，什么地方是清泉鹽井，什么地方是荒地和肥田。我真該死讓你知道這一切！但愿西考拉克斯一切的符咒，癩蛤蟆、甲蟲、蝙蝠，都咒在你身上！本來我可以自稱為王，現(xiàn)在卻要做你的唯一的奴仆；
你把我禁錮在這堆巖石的中間，而把整個(gè)島給你自己受用。（第一幕，第二場(chǎng)）

　　然而在普若斯普柔的眼里，凱列班這樣的原住民根本不能算是人，只是半人半獸的怪物。他喜歡的是另一個(gè)原住民愛麗爾，但就是愛麗爾也只是一個(gè)“能干的精靈”和“出色的精靈”，而凱列班更是“惡毒的奴才，魔鬼和你那萬惡的老娘合生下來的”，他斷然否認(rèn)凱列班所敘述的該島歷史：

　　滿嘴扯謊的賤奴！好心腸不能使你感恩，只有鞭打才能教訓(xùn)你！雖然你這樣下流，我還是曾用人的關(guān)愛來對(duì)待你，讓你住在我自己的洞里，誰想你竟敢圖謀破壞我孩子的貞操！

　　接下去他進(jìn)一步描述他剛來島上時(shí)凱列班是個(gè)什么樣的東西：

　　那時(shí)你這野鬼，連自己說的是什么也不懂，只會(huì)像最野的東西一樣咕嚕咕嚕；
我教你怎樣用說話來表達(dá)你的意思，但是你們這下流之種，即使受了教化，天性中的頑劣還是改不過來，因此你活該被禁錮在這堆巖石的中間；
光把你關(guān)在監(jiān)牢里是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。[4]

　　這兩個(gè)角色在同一劇中講出來的“歷史故事”（his-story – history）截然相反，因?yàn)槠杖羲蛊杖崾莿≈械恼�面英雄，而凱列班只是一個(gè)陪襯的反角，作者顯然是站在普若斯普柔的一邊。這些話反映的就是莎士比亞本人對(duì)他當(dāng)時(shí)所聽說的遙遠(yuǎn)的美洲原住民的看法。這種現(xiàn)在看來明顯屬于不講人性的看法在當(dāng)時(shí)并不稀奇，連親自到達(dá)美洲大陸見到“印第安人”（這個(gè)名字也是后來者給原住民起的）的哥倫布也拒絕承認(rèn)他們也是人。[5] 當(dāng)哥倫布1492年凱旋回到西班牙宮廷時(shí)，他獻(xiàn)上了從美洲帶回來的一批東西，包括金塊、鸚鵡和六個(gè)印第安人，后者后來被帶到歐洲各地像動(dòng)物一樣巡迴展覽。[6] 這批歐洲殖民者入侵他人住地的歷史長期以來被說成是“哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸”，似乎他們天然地享有這塊“新”土地的主權(quán)。

　　賽義德下面這段關(guān)于現(xiàn)代小說的議論仿佛就是為《暴風(fēng)雨》而寫的：

　　故事是殖民探險(xiǎn)者和小說家講述遙遠(yuǎn)國度的核心內(nèi)容；
它也成為殖民地人民用來確認(rèn)自己的身份和自己歷史存在的方式。帝國主義的主要戰(zhàn)場(chǎng)當(dāng)然是土地的爭(zhēng)奪上，但是在關(guān)于誰曾經(jīng)擁有土地，誰有權(quán)力在土地上定居和工作，誰管理過它，誰把它奪回，以及現(xiàn)在誰在規(guī)劃它的未來，這些問題都在敘事中有所反映、爭(zhēng)論甚至有時(shí)被故事所決定。正如一位批評(píng)者所說，國家本身就是敘事。敘事，或者阻止他人敘事的形成，對(duì)文化和帝國主義的概念是非常重要的。[7]

　　賽義德說的這位批評(píng)者霍米·巴巴主編了一本書名為《國家與敘事》（英文書名中Nation and Narration這兩個(gè)詞確實(shí)相象，還有諧音之趣），他在導(dǎo)言中寫道：“國家作為一種系統(tǒng)的文化意義的形成，更多地是社會(huì)生活的代表而不是社會(huì)政體的規(guī)則，這一觀點(diǎn)突顯出所謂知識(shí)的不穩(wěn)定�！盵8] 大至一個(gè)國家，小至一個(gè)島嶼的歸屬之爭(zhēng)，總是伴隨著爭(zhēng)奪者各自為此而建構(gòu)的互相矛盾的敘事，這就是與武力爭(zhēng)奪相平行的文化方面的敘事之戰(zhàn)。關(guān)于國家主權(quán)的“知識(shí)”很難說是客觀的，因?yàn)樗�是由敘事者的身份決定的。普若斯普柔在《暴風(fēng)雨》中所做的，就是一方面建構(gòu)自己的敘事并將其正統(tǒng)化，一方面竭力阻止凱列班的敘事的形成。他不僅在上引的對(duì)話中直接否定凱列班說的話的真實(shí)性，還間接地透露出他剛來島上時(shí)就采用的策略——令原住民凱列班放棄自己的語言，教他學(xué)說新的語言。他說凱列班“連自己說的是什么也不懂”，這不可能是事實(shí)。如果凱列班真的不是人而只是一種類似人的動(dòng)物，那么普若斯普柔再怎么教他，他也不可能學(xué)會(huì)普若斯普柔的語言中哪怕只是罵人的部分。再說，普若斯普柔肯定不懂得凱列班的語言——不管這語言的形式和成熟程度如何，所以他根本無從了解凱列班不知道他自己的話的意思。最大的可能是他不知道凱列班在說什么，卻盲目地?cái)嘌匀思覜]有語言，只會(huì)“咕嚕咕�！�。事實(shí)上，對(duì)于不懂的耳朵來說，任何一門外國語都可能只是“咕嚕咕�！薄Ｆ杖羲蛊杖釣槭裁床粚W(xué)學(xué)人家的“咕嚕咕�！蹦兀烤鸵�?yàn)樗�比原住民更�?qiáng)有力，可以迫使人家反過來學(xué)他這個(gè)后來者的語言。凱列班對(duì)于必須學(xué)普若斯普柔的語言心理上是矛盾的，有時(shí)候覺得不錯(cuò)，又有時(shí)候極為憤慨：“你教我講話，我從這上面得到的益處只是知道怎樣罵人；
但愿血瘟病瘟死了你，因?yàn)槟阋�教我說你的那種話！”[9] 事實(shí)上美洲印第安人的悲劇也正是這樣，在外來的白人文化的強(qiáng)勢(shì)壓力下，他們逐漸學(xué)會(huì)了英語的“咕嚕咕嚕”，而自己原來說的好幾百種部落語言大多已經(jīng)消亡，現(xiàn)在相互間多數(shù)只能靠英語來交流了。

　　對(duì)于傳統(tǒng)的《暴風(fēng)雨》欣賞者來說，他們的問題是，憑什么說《暴風(fēng)雨》里的那個(gè)小島是指的美洲大陸，憑什么說凱列班的原型是真實(shí)存在的印第安人，而不是像中國《西游記》里的牛魔王一樣純屬想象的產(chǎn)物？

　　誠然，《暴風(fēng)雨》不是一部現(xiàn)實(shí)主義的劇作，莎士比亞并不需要為凱列班和愛麗爾寫出可以考據(jù)的家族史。評(píng)論家所能探究的，只是他寫這個(gè)劇本時(shí)的社會(huì)背景，從而推測(cè)他的靈感的可能的來源。該劇在倫敦首演的1911年，正是歐洲人殖民歷史上的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。那是在西班牙皇家政府贊助的哥倫布登上新大陸一百多年以后，這時(shí)候英國人約翰·史密斯已經(jīng)帶人來到了北美洲那個(gè)被“發(fā)現(xiàn)者”改稱為“弗吉尼亞”的地方，但英國和新大陸之間大規(guī)模的煙草貿(mào)易尚未開始；
這時(shí)候那個(gè)被英國人命名為“新英格蘭”的地區(qū)還沒有變成殖民地，但英國人已經(jīng)入侵了他們的近鄰愛爾蘭島，并開始了全面的殖民行動(dòng)，鎮(zhèn)壓被認(rèn)為是“野蠻”的“像野獸一樣”的愛爾蘭原住民。因此，確有可能的情況是，莎士比亞在寫《暴風(fēng)雨》時(shí)想到的是英國人已經(jīng)相當(dāng)熟悉的附近那個(gè)島上所發(fā)生的事情。英國人在那里所做的和普若斯普柔在凱列班的島上所做的十分相似：“只有用恐懼和武力才能教這個(gè)叛逆的民族學(xué)會(huì)責(zé)任和順從�！盵10] 普若斯普柔就是這樣教訓(xùn)凱列班的：

　　記住吧，為著你的出言不遜，今夜要叫你抽筋，叫你的腰像有針在刺，使你喘得透不過氣來；
所有的刺猬們將在漫漫長夜里折磨你，你將要被刺得遍身像蜜蜂巢一般，每刺一下都要比蜂刺難受得多。[11]

　　這些極不人道的話，也許可以說是殖民者對(duì)待他們眼里的“野蠻人“的普遍態(tài)度——跟野蠻人比野蠻，但這些話的風(fēng)格并不像日常生活中說的話。莎士比亞在寫他最后一個(gè)劇本時(shí)，顯然已經(jīng)決定要讓它盡可能與寫實(shí)的風(fēng)格拉開距離：主人公是個(gè)魔法師可以呼風(fēng)喚雨，島上的兩個(gè)原住民也都不能具有一般的人形。和這個(gè)風(fēng)格一比，愛爾蘭好像太近太熟悉了點(diǎn)，似乎不容易把那里的人變形成半人半獸的怪物。

　　好在英國人的殖民大業(yè)遠(yuǎn)不止愛爾蘭一地，他們最早的殖民地是愛爾蘭（理查二世早在1395年就決定要征服她），最大的則是北美洲。而且有很多去過愛爾蘭的殖民者回來后又遠(yuǎn)征去了美洲，莎士比亞本人就認(rèn)識(shí)好些個(gè)這樣的雙料殖民者，其中包括漢弗萊·吉爾伯特爵士和德拉瓦爵士——后者的名字后來就成了美國東部的一個(gè)州名。他的一個(gè)私人朋友理查·�？肆籼厥莻�(gè)地理學(xué)家，還專門寫過一本關(guān)于新大陸的暢銷書，在書中他慫恿英國人到美洲去開辟未來，“去征服一個(gè)國家，去繁衍，去種植，去控制，去繼續(xù)生產(chǎn)英國所需要的酒和油�！盵12]

　　最關(guān)鍵的線索是劇中明確提到了一個(gè)地名——百慕大。愛麗爾在第一幕第二場(chǎng)中告訴普若斯普柔，那只出事的船現(xiàn)在“安全地停泊在一個(gè)幽靜的所在，你曾經(jīng)在半夜里把我從那里叫醒前去采集永遠(yuǎn)為波濤沖打的百慕大群島上的露珠；
船便藏在那個(gè)地方。”[13] 雖然這個(gè)地名的拼法Bermoothes和現(xiàn)在的通用拼法有點(diǎn)不同，但學(xué)者們不但肯定這就是指的現(xiàn)在的百慕大，而且進(jìn)一步推論道，劇中故事發(fā)生的地點(diǎn)應(yīng)該是在離百慕大不遠(yuǎn)的美洲大陸的弗吉尼亞，因?yàn)樵?609年出版的一本書中對(duì)弗吉尼亞自然環(huán)境的描寫與《暴風(fēng)雨》第二幕第一場(chǎng)的描寫十分相象。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　[14] 在我看來，這種相象也許能夠說明莎士比亞是看了關(guān)于弗吉尼亞的書得到啟發(fā)，但卻未必能據(jù)此推斷出劇情發(fā)生地點(diǎn)就是在弗吉尼亞。對(duì)于這樣一部以魔法來貫串的劇作，去考證具體的地點(diǎn)并沒有多少意義。不過，學(xué)者們對(duì)與該劇劇名有關(guān)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)倒很有價(jià)值：也是在該劇首演兩年前的1609年，一個(gè)前往弗吉尼亞的船隊(duì)途中遇到暴風(fēng)雨，其中一艘名為“海上探險(xiǎn)號(hào)”的船沉沒在百慕大地區(qū)，原來是這個(gè)新聞故事給了莎士比亞取名《暴風(fēng)雨》的靈感。

　　劇中凱列班的名字也跟北美洲有關(guān)。Caliban很像一個(gè)印第安部落的名字Carib，而當(dāng)Carib這個(gè)詞進(jìn)入了英語詞匯以后，就成了美洲的野蠻人的代表，現(xiàn)代英語中的吃人族一詞cannibal就是從這里來的。但在一個(gè)和Carib相關(guān)的故事中，表現(xiàn)得特別野蠻的恰恰是白人。哥倫布第二次遠(yuǎn)征北美洲時(shí)又抓了更多的印第安人準(zhǔn)備帶回去送禮，其中有一個(gè)受了重傷，腸子也流了出來，就被扔進(jìn)海里，不料他用手托著流出來的腸子游到了岸上，又被抓住，綁了起來，他又企圖游走，最后被亂箭射死。這個(gè)傳奇式的印第安人被一個(gè)英國人寫的故事載入了史冊(cè)，他當(dāng)然沒有名字，就是“一個(gè)受傷的Carib”。[15] 莎士比亞很可能是從這個(gè)名字得到啟發(fā)，因而給他的角色起了個(gè)相似的名字。在劇中的第二幕第二場(chǎng)里，那個(gè)酗酒的廚師斯丹法諾一見到凱列班就說：“這兒有鬼嗎？叫野人和印第安人來和我們搗亂嗎？”他很快就想到要把凱列班抓起來帶回去：

　　這是這兒島上生四條腿的什么怪物，照我看起來像是在發(fā)瘧疾。見鬼，他跟誰學(xué)會(huì)了我們的話？為了這，我也得給他醫(yī)治一下子；
要是我醫(yī)好了他，把他馴服了，帶回到那不勒斯去，可不是一樁可以送給隨便哪一個(gè)穿皮鞋的皇帝的絕妙禮物！

　　那時(shí)被白人帶回歐洲的印第安人就是被用來展覽給人看的。劇中的同一場(chǎng)里還有一處更直接地提到這一現(xiàn)象，特林鳩羅看到躺在地上的凱列班像條魚一樣，就說：“我以前曾經(jīng)到過英國……隨便什么稀奇古怪的畜生在那邊都可以讓你發(fā)一筆財(cái)。他們不愿意丟一個(gè)銅子給跛腳的叫化，卻愿意拿出一角錢來看一個(gè)死了的印第安人。”[16] 一位莎士比亞的傳記作者寫道，就在《暴風(fēng)雨》首演的1611年，“一個(gè)名叫艾潑紐的新英格蘭原住民被帶到了英國……被當(dāng)成一個(gè)怪物在倫敦上下各地作商業(yè)性展覽�！盵17] 可見劇中關(guān)于凱列班的北美洲淵源的蛛絲馬跡確有來由。

　　只要確定了凱列班是美洲大陸引發(fā)的靈感的產(chǎn)物，《暴風(fēng)雨》這個(gè)劇本對(duì)殖民地原住民的非人道偏見就很清楚了。凱列班被描寫為能像人一樣說話，可看上去卻不像人，這個(gè)角色在舞臺(tái)上應(yīng)該怎么來呈現(xiàn)呢？在這一點(diǎn)上，《暴風(fēng)雨》和《威尼斯商人》、《奧賽羅》都很不一樣。那兩個(gè)也描寫了文化他者的戲盡管經(jīng)常被人批評(píng)為歪曲了猶太人和黑人的形象，但猶太演員和黑人演員還特別愛演那兩個(gè)主角，因?yàn)槿宋镄愿窨坍嫷梅浅ＸS滿而且令人同情。由于后殖民主義理論在歐美的影響，加上對(duì)歷史上的種族歧視的懺悔，現(xiàn)在這兩個(gè)角色在正式演出中已經(jīng)不能讓基督徒白人來演了，必須讓猶太人和黑人到舞臺(tái)上來“代表”他們自己的種族和文化。那么凱列班是不是也應(yīng)該讓印第安演員來演呢？不行。這個(gè)角色被莎士比亞描寫得實(shí)在太丑惡了，印第安人怎么能跟一個(gè)如此妖魔化的形象對(duì)號(hào)入座？這也是該劇很少有人公開批評(píng)的重要原因之一——沒有任何政治勢(shì)力愿意站出來與凱列班扯上任何關(guān)系，為他鳴冤叫屈。印第安人因?yàn)楸緛砭陀悬c(diǎn)“嫌疑關(guān)系”，更是避之唯恐不及。因此從來沒聽說過任何印第安演員出現(xiàn)在知名的的《暴風(fēng)雨》的演出中。

　　著名的先鋒派導(dǎo)演朱麗·泰摩曾經(jīng)推出過一個(gè)極有特色的《暴風(fēng)雨》，于1986年在美國康涅狄克州一個(gè)也叫斯特拉福的鎮(zhèn)上的“美國莎士比亞戲劇節(jié)”演出。泰摩近年來以熱演百老匯的《獅子王》而享譽(yù)世界，她算是個(gè)很左傾的藝術(shù)家，特別喜歡非西方文化，曾經(jīng)在印度尼西亞住過幾年，專門學(xué)習(xí)那里的面具藝術(shù)，《獅子王》的一大特色就是用了很多亞洲和非洲的藝術(shù)風(fēng)格。泰摩可以說是一個(gè)相當(dāng)徹底的普世主義者，對(duì)世界各地的故事和藝術(shù)風(fēng)格都采取拿來主義，對(duì)有色人種絕不會(huì)有偏見。但在這個(gè)《暴風(fēng)雨》中，演普若斯普柔的是個(gè)最紳士的白人，演愛麗爾的是個(gè)嬌小的白種女演員，凱列班一角偏偏給了全劇組唯一的黑人演員，泰摩讓這個(gè)黑人光著上身，頭上套個(gè)蓋住整個(gè)頭部的石頭面具，從石頭里鉆出來。很明顯，這個(gè)演員的選擇不會(huì)是偶然的——那黑人確是一個(gè)看上去最像“野蠻人”的演員，但泰摩自己肯定不會(huì)接受這個(gè)說法，她會(huì)用“色盲”來解釋，說她分派角色時(shí)并不管演員的膚色如何——十年后《獅子王》大紅大紫的時(shí)候，曾有人問她為什么挑了膚色淺的演員演《獅子王》的主角，她就是這樣說的：因?yàn)槟鞘茄葸@兩個(gè)角色的最好的演員，與膚色無關(guān)。但這一解釋并不能自圓其說，因?yàn)榫驮谕瑫r(shí)她又十分自豪地告訴大家：“白人（她自己就是白人——引者注）認(rèn)為《獅子王》與種族無關(guān)，認(rèn)為它超越了種族；
但對(duì)黑人來說，恰恰相反，這出戲完全是講種族的�！�…黑人觀眾的反應(yīng)讓我非常滿足和感動(dòng)，因?yàn)樵诿绹�的主流劇院里是不可能看到黑人演國王的�！盵18] 她似乎忘了這個(gè)國王是頭獅子！她覺得讓黑人演了個(gè)獅子的國王就是對(duì)黑人做了很大的好事，這說明她并不真是一個(gè)色盲的導(dǎo)演，她知道在跨文化戲劇中角色與演員的膚色是脫不了干系的。但在《暴風(fēng)雨》里她還是讓黑人演了凱列班，這時(shí)候她就不能多講黑人的膚色與角色的關(guān)系了。凱列班這個(gè)“少數(shù)民族角色”的形象實(shí)在太糟，實(shí)在不便公開討論他的種族和文化的血緣。這就是《暴風(fēng)雨》給導(dǎo)演和演員出的大難題。

　　《暴風(fēng)雨》使得印第安人避之唯恐不及，但黑人倒常常斷不了和它發(fā)生瓜葛——這瓜葛多半是因?yàn)閯P列班，而不是因?yàn)槠杖羲蛊杖嵋��?qǐng)黑人來演。像泰摩這樣找黑人扮演凱列班的白人導(dǎo)演并不罕見，盡管他們嘴上都會(huì)說“藝術(shù)超越種族，膚色純屬偶然”。這些虛偽的“跨”文化解釋回避了最關(guān)鍵的問題，而在我看來最有意義的一個(gè)和黑人有關(guān)的《暴風(fēng)雨》出在非洲，那是一個(gè)法屬殖民地馬提尼克島的劇作家艾梅·賽薩爾創(chuàng)作的對(duì)莎士比亞劇本的解構(gòu)，劇名從原文的The Tempest改成了A Tempest，譯成中文還是《暴風(fēng)雨》。[19] 這個(gè)劇本是1960年代非洲獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，那時(shí)候的非洲人不像北美大陸上幾乎已被白人徹底摧毀的印第安人，在政治上敢于向殖民宗主國叫板，要求討回主權(quán)，在戲劇舞臺(tái)上也敢于挺身而出，和被妖魔化的凱列班站到一起，為他打抱不平。在賽薩爾的新劇本中，凱列班對(duì)普若斯普柔的抗?fàn)幉辉偈潜怀靶Φ暮�鬧，而成了合情合理的行為，他也不再是一個(gè)野蠻的怪物，而成了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)原住民反抗外來壓迫者的民族英雄。

　　英國人菲利普·奧斯門對(duì)《暴風(fēng)雨》的解構(gòu)更加大膽，他把劇名直截了當(dāng)?shù)馗某闪藙P列班喊出的口號(hào)：《這個(gè)島是我的》。有趣的是在這個(gè)戲中他把英國和北美的關(guān)系顛倒了過來：當(dāng)年的殖民地美國變成了大舉入侵的文化帝國，而當(dāng)年的宗主國英國則變成了屈從于美國文化的殖民地小島。該劇的主要故事發(fā)生在1980年代的倫敦，當(dāng)時(shí)撒切爾夫人的保守黨政府學(xué)美國總統(tǒng)里根的保守政策，對(duì)英國社會(huì)中原有的社會(huì)主義成分大加撻伐，知識(shí)分子和弱勢(shì)人群普遍感到了壓迫。這個(gè)布萊希特式的劇采用戲中戲的手法，把英國的當(dāng)代生活和一個(gè)莎士比亞版《暴風(fēng)雨》的演出對(duì)照起來，突顯出原劇中視為天經(jīng)地義的帝國心態(tài)之蠻橫無理。戲中戲的導(dǎo)演突然打斷演出對(duì)演員說：

　　凱列班是個(gè)野蠻人，

　　他想要強(qiáng)奸米蘭達(dá)，

　　不要把他演成高尚的野蠻人，

　　那不行的，

　　那太簡(jiǎn)單化了，

　　那會(huì)破壞全劇的平衡。

　　劇中的英雄是普若斯普柔，

　　不是凱列班。……

　　凱列班就是生糙的身體和性……

　　上帝啊，為什么給我天下唯一的一個(gè)

　　不會(huì)使用身體的黑人演員？[20]

　　可見社會(huì)上普遍存在的偏見是，黑人的特長就是使用身體，所以這個(gè)“導(dǎo)演”也用黑人來演凱列班，而且規(guī)定必須演出一個(gè)沒有思想只有身體欲望的野蠻人。這個(gè)漫畫式的夸張就是在嘲笑莎士比亞和不少傳統(tǒng)《暴風(fēng)雨》導(dǎo)演的偏見。

　　這個(gè)戲中戲的結(jié)尾是在全劇快要結(jié)束時(shí)，最后的一大段臺(tái)詞就是前面引過的《暴風(fēng)雨》中凱列班剛上場(chǎng)就說出的那段“島史”：

　　這島是我老娘西考拉克斯傳給我而被你奪了去的。……本來我可以自稱為王，現(xiàn)在卻要做你的唯一的奴仆；
你把我禁錮在這堆巖石的中間，而把整個(gè)島給你自己受用。（第一幕，第二場(chǎng)）

　　顯然劇作家把凱列班的敘事看成是更真實(shí)的故事，讓他用這段話來向殖民者據(jù)理力爭(zhēng)應(yīng)該屬于自己的主權(quán)。而莎士比亞原劇的結(jié)尾恰恰相反，凱列班對(duì)這個(gè)島的主權(quán)一點(diǎn)也沒有原則性，有酒便是主，喝了斯丹法諾的酒就立刻要做他的“忠心的仆人”，要他來做島上的主人，但是他們合謀“奪權(quán)”失敗，普若斯普柔抓住他們訓(xùn)斥凱列班說：“他的行為跟他的形狀同樣都是天生地下劣�！�—去，狗才，到我的洞里去；
把你的同伴們也帶了進(jìn)去。要是你希望我饒恕的話，把里面打掃得干凈點(diǎn)�！倍鴦P列班竟然立刻就答應(yīng)道：“是，是，我就去。從此以后我要聰明一些，學(xué)學(xué)討好的法子。我真是一頭比六頭蠢驢合起來還蠢的蠢貨！”[21]

　　凱列班和《威尼斯商人》中的夏洛克都是圖謀顛覆統(tǒng)治者的秩序的文化他者，下場(chǎng)也差不多，但凱列班更慘的是，莎士比亞連夏洛克那樣嚎叫一聲發(fā)泄一下怨氣的機(jī)會(huì)也不給他，反而逼著他恬不知恥地當(dāng)眾打自己的耳光，不讓他有一點(diǎn)點(diǎn)作人的尊嚴(yán)。這就是《暴風(fēng)雨》和《威尼斯商人》的根本不同之處。至于另一個(gè)失敗的文化他者奧賽羅，他是全劇的主人公，自殺而死的結(jié)局雖然比夏洛克和凱列班的尚能茍活下去更加嚴(yán)重，但作為悲劇英雄卻是很有尊嚴(yán)的，與凱列班的丑惡形象決不能同日而語。

　　從上述的分析可以看到，《暴風(fēng)雨》中設(shè)置的普若斯普柔和凱列班這一對(duì)殖民地的人物關(guān)系既十分典型，又充滿了文化偏見和沙文主義，完全無視原住民的人權(quán)，一味站在歐洲人的立場(chǎng)上鼓吹殖民擴(kuò)張，是莎士比亞劇作中罕見的缺乏人性之作。然而，這兩個(gè)人的關(guān)系并不是該劇的全部，除此之外，善于勾畫眾多故事線索和角色的莎士比亞《暴風(fēng)雨》中還放進(jìn)了一大批豐富的人物形象。在具體人物的具體描寫上，莎士比亞的天才的想象力又幫助了他。就像恩格斯說黑格爾的“天才的猜測(cè)”能使他在本末倒置的唯心體系中正確地闡發(fā)辯證法一樣，莎士比亞也用他天才的想象在一個(gè)本末倒置的宏觀布局中塑造出了一些有價(jià)值的微觀形象。

　　《暴風(fēng)雨》中有著幾層平行的結(jié)構(gòu)：在歐洲人V原住民這個(gè)基本沖突的兩邊，兩種文化的內(nèi)部都還有各自的政治斗爭(zhēng)。在原住民這邊是凱列班的母親西考拉克斯對(duì)愛麗爾的壓迫，歐洲人這邊還有兩組：一組是是米蘭統(tǒng)治者普若斯普柔與其弟安東尼奧的權(quán)力之爭(zhēng)，另一組是那不勒斯王的弟弟也陰謀向哥哥奪權(quán)。在這幾組關(guān)系的描寫上，莎士比亞甚是駕輕就熟。在歐洲人中，普若斯普柔和安東尼奧的關(guān)系和《哈姆雷特》的宮廷政變?nèi)绯鲆晦H，并沒有太多獨(dú)特之處；
那不勒斯國王兄弟那一對(duì)也和《李爾王》中埃德蒙那根副線差不多，其作用在映襯出主線的沖突。但《暴風(fēng)雨》的不同之處在于，普若斯普柔和他弟弟的矛盾再你死我活，與他和凱列班這個(gè)主要矛盾一比，就顯得輕得多了。在第五幕中，愛麗爾告訴普若斯普柔安東尼奧他們現(xiàn)在很痛苦：“你在他們身上所施的魔術(shù)的力量是這么大，要是你現(xiàn)在看見了他們，你的心也一定會(huì)軟下來。”普若斯普柔回答說：

　　我的心也將會(huì)覺得不忍。你不過是一陣空氣罷了，居然也會(huì)感覺到他們的痛苦；
我是他們的同類，跟他們一樣敏銳地感到一切，和他們有著同樣的感情，難道我的心反而會(huì)比你硬嗎？雖然他們給我這樣大的迫害，使我痛心切齒，但是我寧愿壓伏我的憤恨而聽從我的更高尚的理性；
道德的行動(dòng)較之仇恨的行動(dòng)是可貴得多的。[22]

　　最后他饒恕了安東尼奧的“最卑劣的罪惡”，“一切全不計(jì)較了”，把他們一伙全部釋放；
但他對(duì)待一樣是被他抓住的凱列班就一點(diǎn)也不講什么“理性”和“道德”，堅(jiān)決報(bào)復(fù)到底，因?yàn)閯P列班跟他不但不是“同類”，而且比之愛麗爾這樣的“異類”還要異類得多。

　　莎士比亞對(duì)原住民中兩個(gè)角色的不同的刻畫更顯出他天才的洞察力。他看出了原住民中也存在著階級(jí)壓迫，愛麗爾就是被壓迫的，但在劇中這一點(diǎn)是由普若斯普柔說出來的：

　　據(jù)你自己說那時(shí)是她（凱列班母親西考拉克斯）的仆人，因?yàn)槟闶莻�(gè)太柔善的精靈，不能奉行她的粗暴的、邪惡的命令，因此違拗了她的意志，她在一陣暴怒中借著她的強(qiáng)有力的妖役的幫助，把你幽禁在一株開裂的松樹中。在那松樹的裂縫理你挨過了十二年痛苦的歲月；
后來她死了，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　你便一直留在那兒，像水車輪拍水那樣急速地、不斷地發(fā)出你的呻吟來。（第一幕，第二場(chǎng)）[23]

　　愛麗爾是被普若斯普柔解放出來的，他對(duì)這個(gè)解放者有感激也有怨言，因?yàn)樗�并沒有得到真正的自由，這十二年里一直在普若斯普柔的控制下做馴服工具。在他和普若斯普柔的第一場(chǎng)戲中，他就忍不住提醒這個(gè)主人：“你既然這樣麻煩我，我不得不向你提醒你所允諾我而還沒有履行的話�！逼杖羲蛊杖釁s已經(jīng)忘了他允諾過什么，還要問他：“你要求些什么？”愛麗爾說：“我的自由�！盵24]

　　這一點(diǎn)和不久前被美國人從薩達(dá)姆·胡賽因總統(tǒng)的壓迫下解放出來的伊拉克人十分相象，他們并沒有真的得到布什所允諾的解放和自由。在《暴風(fēng)雨》的最后，普若斯普柔為了獎(jiǎng)賞愛麗爾為他報(bào)私仇而做的一切完滿的工作，終于答應(yīng)放他自由�？磥恚�伊拉克人在讓“解放者”美國人完全滿意之前，也很難得到真正的自由。連愛麗爾這樣聰明伶俐又俯首帖耳的仆從都要等上那么久，別的原住民就更不用說了。莎士比亞用他的劇情和人物告訴觀眾這是天經(jīng)地義的，作為一個(gè)觀點(diǎn)，現(xiàn)代人當(dāng)然不能接受——就是小布什總統(tǒng)嘴上也絕不會(huì)同意；
但作為一種觀察，倒可以說是真有遠(yuǎn)見。近四百年過去了，世界早已經(jīng)天翻地覆，但這個(gè)情況事實(shí)上還是沒有太大的改變。

　　當(dāng)然，從殖民者－美國人的角度來說，那些原住民自己也有太大的問題，關(guān)鍵在愛麗爾這樣的人太少而凱列班這樣的人太多。他們的素質(zhì)太差，必須經(jīng)過長期的教化才有可能讓他們自由。愛麗爾是普若斯普柔教化成功的一個(gè)例子，而凱列班就還沒有成功，所以還不能放他。那么凱列班有沒有可能教化成功呢？其實(shí)普若斯普柔對(duì)此并不報(bào)任何希望，他需要有個(gè)凱列班可以召之即來，為他做所有的粗活。從莎士比亞對(duì)凱列班的描寫來看，他顯然認(rèn)為凱列班天性就有問題：學(xué)語言只會(huì)學(xué)罵人的粗話；
見到他母親以外的第一個(gè)女性就想強(qiáng)暴；
從未喝過酒的他一沾酒就奉為“仙水”，忙不迭起誓認(rèn)執(zhí)酒瓶者為主人。粗魯、好色、酗酒，這幾個(gè)特點(diǎn)差不多都成了后來美國通俗劇中任意丑化的印第安人的臉譜化特色，這樣的人物當(dāng)然不會(huì)有任何前途。其實(shí)凱列班認(rèn)斯丹法諾做新主人還是可以找到動(dòng)機(jī)的：他因?yàn)閷?shí)在太恨普若斯普柔，又知道自己一個(gè)人沒本事戰(zhàn)勝他，只好寄希望于這個(gè)從外面帶來“仙水”的白人來幫他打敗普若斯普柔。凱列班的悲劇就在不能獨(dú)立自主，自力更生。這里也可以看出莎士比亞的遠(yuǎn)見。20世紀(jì)后半葉的幾十年里，世界上曾有不少反對(duì)西方大國的第三世界國家，想要投靠當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)來得到自主，后來情況都不妙。阿富汗就是一個(gè)典型的例子，俄國人折騰了一陣無奈走了，最后是被美國飛機(jī)炸得一塌糊涂。伊拉克的薩達(dá)姆則相反，可是更糟糕，他曾經(jīng)為了打敗身邊的對(duì)手而認(rèn)了美國這個(gè)新主子，不料時(shí)過境遷，只要他一不聽話，并非同類的新主人照樣把他當(dāng)野蠻人對(duì)待，把他趕進(jìn)了地洞里，現(xiàn)在他真的成了永遠(yuǎn)不會(huì)有希望的凱列班了。

　　普若斯普柔是個(gè)威力無比的魔法師，他到島上后輕而易舉地解放了愛麗爾，制服了凱列班，等到安東尼奧等人的船經(jīng)過附近海域時(shí)，既制造出暴風(fēng)雨讓他們嚇得半死，又救下他們并宣布寬恕讓大家感激涕零。生活中誰會(huì)有這么大的本領(lǐng)把現(xiàn)實(shí)的秩序和歷史的敘事都玩弄于股掌之間？個(gè)人當(dāng)然不可能，如果要說國家，從莎士比亞到現(xiàn)在的四百多年里，最接近具有這樣的霸權(quán)的就是如今世界上唯一的超級(jí)大國美國。當(dāng)然美國絕不敢承認(rèn)他們把誰當(dāng)成了非人的凱列班來對(duì)待，因?yàn)樗麄冎�道，現(xiàn)在的世界已經(jīng)不是普若斯普柔可以為所欲為的時(shí)代。對(duì)現(xiàn)實(shí)的秩序來說，美國曾想把對(duì)伊拉克的改造作為建立世界新秩序的榜樣，這個(gè)希望已經(jīng)很難實(shí)現(xiàn)；
就歷史的敘事而言，美國更是不可能像普若斯普柔那樣壟斷世界的話語權(quán)，讓大家都相信其一家之言。就是莎士比亞這個(gè)世界歷史上最具普世性的作家，也不應(yīng)該盲目地崇拜和接受。《暴風(fēng)雨》最大的價(jià)值，就是讓人看清楚了，即便是莎士比亞這么偉大的人文主義者，也還是有著他的嚴(yán)重的文化偏見——事實(shí)上文化偏見是誰也逃脫不了的；
同時(shí)，莎士比亞的這種偏見又體現(xiàn)了歷史的洞察力和相當(dāng)?shù)纳羁绦�，并不�?yīng)該簡(jiǎn)單地一禁了之。簡(jiǎn)言之，《暴風(fēng)雨》是個(gè)令人憤慨的殖民主義、霸權(quán)主義作品，但正因?yàn)檫@一點(diǎn)，更值得喜歡莎士比亞的非西方人認(rèn)真地加以研究，或者作為一種布萊希特式的教材來演出和討論。如果這個(gè)劇能引起參與者和觀眾頭腦中的暴風(fēng)雨（brainstorm），那才是它最大的價(jià)值所在。

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　　[1] Emily Eakin對(duì)Amy Chua的采訪 “On the Dark Side of Democracy,” The New York Times, Jan. 31, 2004。

　　[2] 賽義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，三聯(lián)書店2003年，前言第2－3頁。

　　[3] 劉洪波：“不認(rèn)識(shí)的魯濱遜”，《文匯報(bào)》（上海）2000年9月4日，第9頁。

　　[4] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第19－20頁。個(gè)別譯文根據(jù)原文有所調(diào)整，例如，普若斯普柔所說的“人的關(guān)愛” 原文是human care，朱譯中那句話是“我也曾用心好好對(duì)待你，”未反映出原文中所強(qiáng)調(diào)的自己是人而對(duì)方是非人之不同；
“下流之種”原文是thy vile race，朱譯為“下流胚”，未突出種族一詞。

　　[5] 見李玉成：“文藝復(fù)興時(shí)期的人”，《文匯報(bào)》“每周演講”，2004年1月15日，第12頁。

　　[6] 見Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 30.

　　[7] 賽義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，三聯(lián)書店2003年，前言第3頁。

　　[8] Homi Bhabha, ed. Nation and Narration. London: Routledge, 1990. pp. 1-2.

　　[9] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第19頁。

　　[10] Nicholas P. Canny: “The Ideology of English Colonization: From Ireland to America,” William And Mary Quarterly, 3rd series, vol. 30, no. 4 (Oct. 1973)

　　[11]《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第19頁。

　　[12] 轉(zhuǎn)引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 29.

　　[13] 同注10，第16頁。

　　[14] 同注11。

　　[15] Samuel Eliot Morison, ed. Journals and Other Documents on the Life and Voyages of Christopher Columbus (New York， 1963), p. 238。轉(zhuǎn)引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 30.

　　[16] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第41－43頁。

　　[17] Robert Cawley: “Shakespeare’s Use of the Voyagers in The Tempest,” Publications of MLA, vol. 41, no. 3,pp. 720-721. 轉(zhuǎn)引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 31.

　　[18] Richard Schechner: “Interview with Julie Taymor,” The Drama Review (New York) T163 (fall 1999), p. 54.

　　[19] Aime Cesaire: A Tempest, trans. Emile Snyder & Sanford Upson. New York: Third World Press, 1975.

　　[20] Philip Osment: This Island’s Mine. Daniel Fischlin, et al. eds. Adaptations of Shakespeare. London: Routledge, 2000, p. 263.

　　[21] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第84頁。

　　[22] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第74頁。

　　[23] 同上，第17頁。

　　[24] 同上，第16頁。

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