德國作家君特•格拉斯及其代表作《鐵皮鼓》的重要地位舉世公認，因而當年逾70的格拉斯在1999年獲得諾貝爾文學獎時，沒有人感到意外，德國上下甚至認為“他早就該得獎了”。然而，對于這位始終思考以兩次大戰(zhàn)為中心的世紀德國，致力于讓歷史發(fā)出回聲的作家來說，是20世紀的最后一年而不是此前什么年頭獲獎，卻有一種象征意義：格拉斯與世紀德國同在。

　　也就在這一年，格拉斯推出他的新作《我的世紀》，以“一百個人，一百個故事”的方式見證“我的世紀”，為世紀德國留下了一幅完整的肖像。黑格爾有一個雄心勃勃的觀點：哲學的任務是在思維中掌握它的時代�！段业墓适隆返囊饬x是：文學也可以在故事中掌握自己的時代。是以故事掌握自己的時代。

　　1、誰在講故事？

　　每個人都生活在自己的世紀，卻不是每個人都可以進入歷史，當然也就不是每個人都可以進入在敘述這個世紀的文學。這不是文學上的等級體制，而實是由于人太多了，而文學又太有局限了。格拉斯這樣選擇：“對我來說，重要的是按照巴洛克式的年歷故事的傳統(tǒng)寫一些短小的故事，在這里不讓那些有人說是他們推動了歷史的有權有勢的人發(fā)言，而是讓那些不可避免地與歷史相遇的人出來說話：這是一個把他們變成犧牲品和作案人，變成隨大流的人，變成獵人和被獵對象的歷史過程�！蓖苿託v史的人可以講故事，事實上他們已經講了很多；
與歷史遭遇的人也可以講故事，并且可以講得好，只是他們必須找到一個代言人，比如格拉斯。

　　格拉斯開宗明義，全書第一句話就是：“我，替換了我的，每一年都要出現�！币话賯�故事一百個人，百年累積，就是一個五光十色而又多災多難的世紀德國。無論是重大歷史事件還是市井日常生活，都凝縮在具有不同身份、經歷和認知的個人故事之中一百個故事一百個人，講故事的“我”是一個不斷變化著的人。除德國皇帝威廉二世等極少數幾個人外，他（她）可以是任何一種身份、任何一個年齡的人。1952年的故事從“要是有客人問，我總是說”開始，一個飯店老板的兒子講述自己的經歷：在商店看電視時認識了他的妻子；
他對她說的第一句話是她像一位播音員，電視節(jié)目就是他們愛的交流；
次年她進入他的家庭，安置了一臺電視機以吸引食客，而她根據電視節(jié)目中的菜單設計的菜式更是廣受歡迎。從此，他們一家的生活就像電視連續(xù)劇《遜勒曼一家》的情況一樣，在超重的痛苦中滿懷希望。故事的直接主題是第一次電視轉播，但全部情節(jié)則是圍繞電視機而發(fā)生戰(zhàn)后平民的生活狀況。1979年，一位中年婦女向她的丈夫坦白13時曾愛上過一個“駕駛熱汽球的人的大兒子”，但這不是愛情故事，因為“熱汽球”的功能是把偷渡者從東德帶到西德。個人總是卑微的，他（她）們的故事之所以具有時代和國家的意義，得益于德國的特殊性：戰(zhàn)爭、分裂等政治性事件強制性地規(guī)范、影響了國民的日常生活，他們被動地遭遇了歷史。

　　德意志民族以其驚人的強力精神且充滿難以理解的歷史之迷著稱，20世紀更是集中了幾個世紀以來的沖動、屈辱及其與現代世界的沖突，百年德國的幾乎決定性地塑造了百年歐洲。任何一個個人的經驗和視角，就其要反映的這一年來說，連冰山一角也談不上。格拉斯想出種種方法來擴張“我”的視界。有時是由一個敘述人引進一個以上的人講故事：1914到1918年，“我”是瑞士某研究所的工作人員，但“我”的任務只是請是兩位持有相反的戰(zhàn)爭觀的作家雷馬克和容格爾來描繪戰(zhàn)爭；
有時是是幾個人的分別講述：1939到1945年，“我”是一群參加過二次的戰(zhàn)地記者；
有時的“我”是一群人：1904年魯爾地區(qū)的工人罷工是由若干人七嘴八舌地介紹出來的；
有時“我”是一個分裂的人：1974年講述者克勞默，既是西德總理信任的秘書和親密的伙伴，也是為東德服務的間諜。在押期間觀看世界杯足球賽期間東西德比賽，他不知道自己刻向著哪個德國：我的這個德國還是我的那個德國？“我感到自己沒有原則，也就是說，分成了兩個部分�！敝荒芤粫䞍簩@個德國的進球而歡呼，一會兒為那個德的比分落后而痛心，“經受的是怎能樣一種冷嘲熱諷熱水交替啊�！� 半個世紀的分裂，不只是政治軍事上的對峙，也是人情與人性的分裂。

　　“我”就是格拉斯。遵循講故事的原則，格拉斯也只是一個講故事的人而不是被講的故事。1927年是“我”的出生，但故事的情節(jié)全是當年的歡樂生活的描繪。1989年“我”去拜訪一位朋友，這位朋友正請人幫忙用“真正的錢”即西方的硬通貨購買瓦爾特堡轎車的冬季輪胎。就是在這起“走后門”的交易當中，柏林墻倒塌的消息傳來，“頓時不再有人提一句冬季輪胎。這個問題將由新的紀元，‘真正的錢’來解決。”1959年講的是《鐵皮鼓》出版后的晚會，也只是一些情況介紹和輿論界的反應，只有最后一句“跳來跳去我們之間可以談的話越來越少”一句暗示他與安娜婚姻的結束。雖然格拉斯的兩任妻子安娜與烏特都在故事中出現，但都與私人情感生活無關。然而，又不能認為格拉斯與其他的“我”毫無區(qū)別，相對而言，格拉斯在政治事件中出場：1937年，他在兒童游戲中扮演赤色分子，以此表達他一生的政治立場；
1953年，東柏林工人起義；
1975年東柏林的作家聚會；
1976年反對核電站；
19恐怖組織成員的自殺；
1987年醞釀反思德國現代史的長篇小說《遼闊的田野》；
1989年親歷柏林墻倒塌；
1990年，東德第一次自由選舉；
1998年，德國大選。在所有這些年份和故事中，格拉斯都自己出來，以或隱晦或直接的方式表達對這些事件的認識和判斷。

　　2、何時講故事？

　　苦難早已過去，新生代應當生活在光明之中，老故事不能吸引新聽眾。1990年統(tǒng)一后，兒子不愿聽父親當年幫助東德人偷渡到西方的事（1961），學生家長不希望老師再給孩子們講1938年的“水晶宮之夜”（1938）然而，部分是因為個人的、集體的遺忘之不能避免，文學才有了用武之地。一個曾經作孽的民族必須有一次歷史的總結和靈魂的清洗，否則過去與未來之間就難保有一個清晰的界限。在格拉斯看來，愚鈍的人性和墮性的歷史很難為教訓所動，何況是在一片歌舞升平之中？所以總得有少數的智者和勇者出來向人性和歷史挑戰(zhàn)，不斷把人們自覺忘記的東西揭發(fā)出來，說人之所不想說、不愿說、不敢說�！段业墓适隆返闹黝}是：在20世紀攪動了世界的德國，人們究竟是怎樣生活過來的？

　　每個故事都發(fā)生一個確定的時間，但講故事的時間則非常自由。一百個故事中，約有三分之一是隨后就講，如1909年柏林自行車賽、1921年西米舞流行、1931年希特勒沖鋒隊集會、1957年西德擴軍、1962年審判艾希曼、1972年恐怖組織“紅色旅”成員被捕、1989年柏林墻倒塌、1993年羅斯托克的排外行為等等。這種設計具有現場感和歷史記錄的性質，歷史的具體性因此得到展開。1970年，勃蘭特總理在華沙猶太人紀念碑前下跪，懺悔所有以德國的名義犯下的罪行。這是二戰(zhàn)后德國人自我反省的高峰，理所當然地受到舉世歡迎。但一位右翼記者卻認為：這“純粹是在表演”，“仿佛事先已經在鏡子前面訓練了好幾天�！币晃挥乙碛浾呔驼J為：這“純粹是在表演”，“仿佛事先已經在鏡子前面訓練了好幾天�！薄拔覀兊膱蠹埜敢鈱Υ吮３殖聊薄８窭贡救耸遣m特的隨行者，也被這個記者諷刺地包括在“幾個左翼作家”之中。不是每個德國人都承認歷史的罪惡，政府總理不能代表全部德國人。在德國統(tǒng)一的歡呼聲還沒有消失的1992年，有一個原東德的家庭在忍受著巨大的痛苦。為國家安全機關工作的丈夫長期監(jiān)視自己的妻子，統(tǒng)一后檔案公開，夫妻面臨著離婚。與這樣的丈夫離婚難道還有什么疑義嗎？這對夫妻感情很好，丈夫監(jiān)視妻子的動機除了想做一個好的情報員外，還想在當局采取嚴厲措施之前，保護過于激烈、喜歡沖動的妻子。妻子也并不反黨反丈夫，只是覺得“在一定的時機，當那些領導同志感到心灰意冷的時候，她就會通過抗議活動爭取一個‘民主的社會主義’�！甭闊┻�在于，丈夫的父親是學者，妻子的父親也是安全局官員，學者當然指責官員把這些檔案引渡給西方當局，官員也承認沒有及時銷毀書面報告和人員檔案，使得忠誠于國家的情報人員受到傷害。敘述人感到：“人們并不是沒有痛苦地經歷了共和國的終結，雖然對此幾乎沒有感到意外�！�

　　當然，故事之為故事，是因為它是過去之后的回憶，“很久以前”的時間距離通常是故事意義得已顯現的條件。格拉斯是在世紀末的蒼茫時分追憶消逝的歲月的。1902年的故事是一個中學生買了一頂時髦的草帽。這一年在呂貝克，全德統(tǒng)一郵票，第一艘柏林飛船，托馬斯•曼的《布登勃洛克一家》、易北河隧道、美國喜劇、咖啡廳、動物園，擊劍場，“當時有許多新東西，……到處都在宣揚各種各樣的進步�！� 讀過茨威格《昨日的世界》人，誰不感動于他對戰(zhàn)前甜美歲月的渲染？這“平項的黃得像蒲公英一樣閃亮的草帽”凝聚著一個美好的時代。但是，在戰(zhàn)爭開始的1914年，成千上萬的人不也是“把他們的‘圓鋸帽’扔向空中，體驗了從那種沉悶無聊的平民生活中得到解脫的經歷”嗎？美好的生活與狂暴的戰(zhàn)爭并不是截然相反，歷史沒有中斷，變與不變構成一個整體。1940年東德建國，曾同為希特勒青年團干部的英格和“我”分屬兩個國家。數十年后重逢，英格自信：“我們還有信仰，而你們在資本主義社會早就失去了理想�！鄙钤诿裰黧w制下的“我”有理由反駁：希特勒時代“也不缺少信仰，當年，我穿著褐色襯衫，你穿插著雪白的襯衫和到膝蓋子裙子，你可是深信不移啊！”有信仰的沒自由，有自由的沒信仰，雙方都承認：我們那里出了偏差。統(tǒng)一后就能消除這些偏差了嗎？1938年，納粹德國發(fā)生針對猶太人的暴行“水晶宮之夜”，60年后兩德統(tǒng)一，同樣發(fā)生排外事件。

　　格拉斯的全部作品都基于這樣一種判斷：“我不把歷史進程看做是精神世界的過程，一個不斷進步的過程，而把它看做一個荒誕的、對理性嘲諷的過程。它不斷證明，我們是多么需要從歷史中吸取教訓；
它同時又證明，我們從歷史中吸取教訓時又是多么無能為力�！贝_實，至少在正常情況下，統(tǒng)一后的德國已不再是戰(zhàn)爭、屠殺、仇恨、陰謀和告密，而是時裝、流行音樂、肥皂劇、體育競技以及層出不窮的科技發(fā)明，歷史仿佛已經終結，教訓已不再有意義。但格拉斯不這么認為，他的全部作品都是對納粹德國的反省和清算，他不認為希特勒的覆滅就是邪惡和罪惡的消失，德意志民族因為獲得了統(tǒng)一就萬事大吉�！段业墓适隆烦霭鏁r，1999年還沒有過去，格拉斯讓他已經去世的母親海倫娜活過來回首自己的一生。格拉斯以此提醒讀者，所有“我”的故事，都只有一個講述人、都只有一個講述的時間，它們都是“格拉斯”這個人在1999年寫作時講的。受弗洛伊德的啟示，法國小說家普魯斯特德國批評家本雅明區(qū)分了“非意愿記憶”和“意愿記憶”，前者是印象的保存者，后者是印象的處理者。前者是無意識的、自然流露的“回憶”，后者是有意識的、理智性的“記憶”。格拉斯的故事是對歷史經驗的智性加工和處理，是為了提供歷史教訓的故事創(chuàng)作。從而，“我”的角色的選定、講述時間的先后、故事內容的設計等等都是按照格拉斯的需要來精心安排的。看似漫不經心、自然隨意的敘述，實則是他調動其全部的歷史理解力和審美力在作一次再造歷史的努力。世紀德國的特殊命運為格拉斯的世紀肖像提供了客觀根據：1990年，兩次大戰(zhàn)的創(chuàng)傷終于由那些騎在柏林墻上青年的歡呼聲中得到彌合，世紀德國成為一個相對完整獨立的歷史單元，格拉斯可用以今視昔的方式回眸此前發(fā)生的一切。

　　一個主要活動在戰(zhàn)后的作家，把自己的全部創(chuàng)作都鎖定在在德國命運的關注上，這不是自命不凡，而是基于他的歷史責任感。正如中國學者范大燦說的：“格拉斯與眾不同之處，就在于，他不把自己當作參與其中和一分子。他明確表示，他屬于‘奧斯威辛時代’的那一代人。他雖然‘不是罪犯，卻是在犯罪的營壘中長大的’。正因為格拉斯在清算法西斯罪惡歷史時，不是把自己‘拉出來’，而是把自己‘擺進去’，因而他能看到，法西斯所以一時猖獗是因為人們自身的弱點所致�！�

　　3、“我”故事如何掌握“我的世紀”？

　　文學的價值經常被理解為不可重復的個體人生在多大程度上具有普遍意義的問題。古希臘的柏拉圖根本不承認文學可以模仿真實，他的學生亞里士多德卻認為“詩比歷史更真實”；
康德和黑格爾幾乎重復了他們的觀點，前者以為審美根本就無關于事物的存在，后者卻論證藝術是真理的感性顯現。相似的爭論還會無休無止。(點擊此處閱讀下一頁)

　　有一個前提要澄清，那就是歷史是什么？在黑格爾看來，歷史不是紛然雜呈的人事堆積，而是理性的實現過程，哲學就是此一理性的邏輯，而文藝則是其形象顯現。20世紀以降，相對主義全面質疑史學的客觀性和歷史理性，如果從主題材確定到材料選擇都滲透史家的價值取向，歷史還有什么客觀必然性？由此延伸到后現代諸家，史學與文學已不再有多大差異。

　　雖然談論《我的故事》還扯上這些詩學問題，但一百個故事確實寫出了世紀德國的歷史。故事本來是人編的，但格拉斯的故事卻有高度的真實性，故事中的人物、事件、細節(jié)、符號等等，都有一種“索引”的功能，故事下面還有故事。一位母親在1973年絮絮叨叨地抱怨她的四個女婿不是與她的女兒而是與他們的汽車結了婚，格拉斯要讀者記憶的卻是1973的石油危機對西方世界日常生活的影響。因為是“索引”，閱讀這本書離不開注釋，中譯者編的注釋是根據德文版式注釋、德文年表編寫的，可見就是在德國，這本書也需要注釋。如果把故事中涉及的人、事詳加注釋，那就是一部比較完整的世紀德國史。1961年的故事中，有一句以“當那堵橫穿全城的墻在一夜之間建起來的時候”為導引的一句話，要讓粗心的讀者知道這就是把東西德徹底隔開的柏林墻的話，要讓他們知道柏林墻的來龍去脈，可能就需花費教科書的好幾頁紙。所以就在寫實的意義上，一百個故事完全可以當作一部濃縮的世紀德國史。

　　“我”的故事指涉著德國歷史；
理解這些故事需要全面回顧德國史，這就是格拉斯的寫作意圖？故事僅僅是歷史的索引？盡管格拉斯小說素以使用真實素材見長，但如果僅僅是寫一本德國當代史，他有必要煞廢苦心地設想這么多的人和這么多的故事嗎？

　　問題只是在于，什么是這個世紀的真實？以柏林墻壁為例，設想有一本歷史書，它以詳盡的文獻資料考察建筑柏林墻的背景和過程，分析它的功能和影響，以此使讀者獲得對柏林墻的全面了解。但還有另一種方式，這就是格拉斯講故事的方式。一個當年的大學生敘述自己不計報酬幫助東柏林人越過柏林墻逃往西柏林的情況：偽造證件、挖隧道、走地下水道。故事的真實根據是，1962年一個名叫“旅行社行動”的組織幫助六百多臥薪嘗膽德逃往西方。細致的史書可能會提到這個組織，但第一，統(tǒng)一后的德國，已沒有人想知道這些事，而且“在已經沒有不計報酬的今天，今天不再有人相信我們這些大學生當年是不收錢的”；
在斯圖加特，人們更愿意有這堵墻，因為墻倒后他們不得不交“統(tǒng)一附加稅”。第二，史書只會交代這一事件，而不能重建這些人的行為感受和獨特經驗。彌漫著氨氣臭味的下水道，偶然因一輛童車而暴露的隧道入口處，一到西邊就大呼小叫的偷渡者等等，離開了這些析林墻只是抽象的事件。歷史是生命的凝聚，僅僅一些數據、材料、文字，絕不能重建真實的歷史過程，只有通過當事人的回憶，才能復原，柏林墻也才能成為德國人生活的一部分，后人對柏林墻的感知才能具體化。有關柏林墻的情況可以從歷史書上知道，但對柏林墻的親歷，卻只能由當年參與偷渡工作的人才能提供并傳達。

　　柏林墻畢竟是大事，還有更多的“小事”也屬于這個世紀。1970年，西德《刑法》第二百八十一條規(guī)定墮胎為違法；
次年一些電影明星即公開發(fā)表“我們做了墮胎手術”的聲明以抗議這一條款。然而，1971年的故事的主體不是明星，而是一個普通少女烏希�！八浭俏易詈玫呐笥�。最稀奇古怪的事情，即使是有危險的，我們都想得出來，只是卻沒有想到會有這種不幸�！辈恍业娜耸球溞×岘嚨墓媚餅跸�。她喜歡到當時正時興的迪斯科舞廳；
喜歡聽荒原狼樂隊的“生來就野性”；
她還吸大麻�！爱敃r誰沒有吸過大麻呢？談不上真正的危險�！蔽ｋU的是烏希沉醉其中，甚至懷了孕卻不知道是跟誰懷的。找江湖郎中墮胎時幾乎毀了她。后來她進了治療所，一切都在好轉�？吹矫餍莻兊穆暶骱�，她也給編輯部寄予去一封信，公開自己墮胎的經歷，意欲像明星們一樣勇敢地加入反對第一百二十八條款的斗爭中去。但編輯部不予理睬，理由是發(fā)表一個與海洛因和江湖郎中有關的人參與進來，會讓這件好事受損。編輯部有它的理由，但冷漠的例行公事徹底地打擊了烏希。等人們發(fā)現時，她因服用過大劑量的毒品而躺在車站廁所里。一個有著“不光彩”經歷的少女，有沒有權利參與德國人權史上的這一件大事？當后人享受這一行為所帶來的自由時，又有誰會記起烏希絕望的處境？

　　“真實”的歷史不是“純客觀”的事件。且不說科學哲學已經提示了“客觀事實”的主觀性；
歷史相對主義也已突出了“歷史真實”的不可能性。僅就世紀德國而言，我們固然需要從各種歷史文獻著作中了解種種事件的發(fā)生、各色人物的行為；
也可以、并且應當通過文學故事了解生活著的個人是如何生活過來的，這更是真實的歷史。如果說文獻會有遺漏和消失、著述會有選擇和傾向，從而任何一份文獻、一本史書都只是歷史的一種記錄，它們的真實性需要那些我們并不擁有的文獻、史書來補充的話，那么文學的真實性，也即每個人的真實經歷，卻因個人生活世界的不可重復具有更大的自我完備性。這就是本雅明說的：“講故事的人所講述的取自經驗一一親身經驗或別人轉述過的經驗，他又使之成為聽他的故事的人的經驗�！彼晕膶W的價值其實不在它的代表性、普遍性，而就在于它的獨特性、個體性。一百個故事不能記錄世紀德國的全部歷史，卻可以比任何一份文獻和任何一本史書，更能透出世紀德國的真相。格拉斯對此有充分的自覺和自信：“假如我們只依靠歷史學家，而沒有我們的格里美豪森從下層人物的視角，從當事人、從參與者以及被卷入大大小小罪行的人物的角度來敘述，那么我們能從三十年戰(zhàn)爭中了解到什么呢？” （《啟蒙的冒險一一與諾貝爾文學獎得主君特•格拉斯對話》第37頁）

　　在決定授予格拉斯諾言貝爾獎時，瑞典科學院認為《我的世紀》“按時間順序伴隨20世紀的注釋，并且對使人愚昧的狂熱顯示了一種獨特的洞察力。”20世紀是個科學的世紀，也是一個狂熱的世紀，文明國家概莫能外。格拉斯本人也在《中文版前言》中發(fā)問：“為什么不應該有一位中國的作家也來考慮考慮這個‘一百個人，一百個故事’的想法，根據中國的歷史經驗，把一百年的希望和悲傷，戰(zhàn)爭與和平，行諸筆墨呢？”

　　參考資料：

　　格拉斯：《我的世紀》（蔡鴻君譯），上海譯文出版社，2000年。

　　格拉斯：《鐵皮鼓》（胡其鼎譯），漓江出版社，1998年。

　　格拉斯：《錨狗鼠》（蔡鴻君、石沿之譯），漓江出版社，1999年。

　　格拉斯；
《狗年月》（刁承俊譯），漓江出版社，1999年。

　　格拉斯：《發(fā)現黃金山脈》（唐人譯），漓江出版社，2000年。

　　格拉斯、哈羅•齊默爾曼：《啟蒙的冒險一一與諾貝爾文學獎得主君特•格拉斯對話》(周惠譯)，浙江人民出版社，2001年。

　　本雅明：《講故事的人》，《本雅明文選》，中國社會科學出版社，1999年。

　　范大燦：《長篇小說沒有死亡，也不會死亡一一談格拉斯獲’99諾貝爾文學獎》，《文藝報》，1999年12月7日。

　　2002年9月3日

　　原載《南方周末》2002年月11月7日

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