恐怖和災(zāi)難不是沒有意義。在納粹集權(quán)制強(qiáng)力地塑造了少年格拉斯的生活世界之后，“奧茲威辛之后”成為格拉斯自覺選擇的寫作空間：“我寫作《鐵皮鼓》、《貓與鼠》和《狗的歲月》的目的是為了粉碎當(dāng)年就已形成，不，60年代才真正迫在眉睫的那種對(duì)納粹陰魂的崇拜。人們可以直接想到黑色的地妖，它在夜幕的掩護(hù)下悄悄地把原本規(guī)則正直的德國人引向犯罪，不僅僅是我們這一代人深受其害�！蓖瑫r(shí)代的許多德國文藝家、知識(shí)人抱有與格拉斯同樣的觀點(diǎn)，進(jìn)行了同樣的努力，格拉斯其他作品的意義在于：他使“奧茲威辛”的經(jīng)驗(yàn)獲得了長篇小說的形式。

　　如果我們想到，19世紀(jì)的偉大作家們，是如何得心應(yīng)手地以長篇小說的形式完整而深刻地再現(xiàn)了、反映了、思考了他們生活于其中的社會(huì)世界，那么我們也許會(huì)覺得格拉斯只不過“繼承”了一個(gè)輝煌的文學(xué)傳統(tǒng)。小說需要敘述，需要能夠組織生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)和信念。然而，在種種現(xiàn)代集權(quán)質(zhì)疑并顛覆了以理性和人道為中心的近代文明的基本價(jià)值，扭曲并瓦解了進(jìn)步、正義等構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)及其文學(xué)的基本法則之后，作為一種文學(xué)形式，長篇小說能否在20世紀(jì)繼續(xù)生存，已經(jīng)是一個(gè)嚴(yán)重問題了。盡管喬依斯、普魯斯特都有過長篇巨制，但那只是背叛19世紀(jì)的見證：不再有一個(gè)主人公敘述一個(gè)完整的故事。長篇小說岌岌可危，這是發(fā)明出“奧茲威辛之后”這一術(shù)語的德國批判哲學(xué)家阿多諾言的觀點(diǎn)。格拉斯以自己的成功實(shí)踐證明：長篇小說沒有死亡。他感覺并正視敘述的困難，格拉斯是在超越了19世紀(jì)之后才在死亡的邊緣拯救了長篇小說。

　　小說是現(xiàn)代的“史詩”。日趨獨(dú)立的個(gè)體走出自己的家園，遭遇新奇陌生、變動(dòng)不居的的無邊世界，原來熟悉的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系和行為準(zhǔn)則不再有用，上帝的護(hù)佑只有靠自己的努力才能實(shí)現(xiàn)。與世俗權(quán)力和工商組織等等重新整理社會(huì)秩序的同時(shí)，小說也在想象中為這個(gè)世界編織種種使獲得理解和表現(xiàn)的形式。這就是從17世紀(jì)的流浪漢小說到19世紀(jì)的古典現(xiàn)實(shí)主義所欲追求的理想。面對(duì)文學(xué)上無數(shù)的新潮實(shí)驗(yàn)，格拉斯重新回到小說的起點(diǎn)�！拔覀儸F(xiàn)在看到和生活著的這個(gè)時(shí)代實(shí)在已是日暮途窮了、無可救藥了。”于是，癡兒西木，這個(gè)德國作家格里美爾斯豪森所寫的第一部流漢小說的主角出現(xiàn)了。只有在心靈一片空白，只是堅(jiān)持“認(rèn)識(shí)自己、不與壞人為伍和保持堅(jiān)定”三項(xiàng)原則的的“癡兒”的眼中，30年戰(zhàn)爭期間的種種光怪陸離、殘忍荒誕的種種形色才如畫而逼真地展示出來。格拉斯確信：“一本長篇小說的世界意義不是靠從大都市到大都市的地點(diǎn)迅速變換，靠直接與重大歷史事件掛鉤來證明的，文學(xué)成功的機(jī)會(huì)正好在于從細(xì)節(jié)出發(fā)表明其與重大事件的聯(lián)系；
細(xì)節(jié)在這種情況下也就正是偏僻小場面和一座偏僻小城的郊區(qū)——關(guān)于這一點(diǎn)，文學(xué)里有大量例證，這不是什么新鮮事。由于人們對(duì)于眼前的成功總是反應(yīng)強(qiáng)烈，所以譬如像《鐵皮鼓》這樣一本長篇小說不僅在德國，而且在國外也引起興趣，并且擁有讀者，這叫我感到驚奇。我完全沒有預(yù)料到，在美國的中西部或法國南部或斯堪的納維亞半島，竟會(huì)有人對(duì)處于從魏瑪共和國的納粹統(tǒng)治過渡時(shí)期中的小資產(chǎn)階級(jí)霉臭氣氛感興趣�！睕]有什么驚奇，因?yàn)楦窭�斯的“�?xì)節(jié)”與一個(gè)重要的過渡時(shí)斯的“重大事件”關(guān)聯(lián)。但也只是有關(guān)聯(lián)而已，故事本身仍然嚴(yán)格限制在偏僻小城的霉臭氣氛之中。而能把這種氣氛回憶起來并傳達(dá)到全世界的人，只能是與周圍世界保持一定距離的人，這就是與17世紀(jì)“癡兒”一樣的奧斯卡。在這樣一個(gè)侏儒面前，成人無需顧忌和回避，世界不能遮掩和隱蔽，奧斯卡因此比任何一個(gè)擁有文化教養(yǎng)和社會(huì)意識(shí)的成人更能看到殖民地但澤自私自利、粗俗享樂的市井生活，感覺到納粹魔力對(duì)偏僻小城的滲透，體驗(yàn)著殘忍時(shí)代的荒誕人生。只是，“癡兒”在遍歷人間之后能參透人生“真諦”，總結(jié)出一套人生觀，奧斯卡卻無法像“癡兒”那樣一度與世沉浮，那么反省自己的經(jīng)歷，他永遠(yuǎn)長不大，永遠(yuǎn)無法理解這復(fù)雜而無意義的世界，而他之所以能把自己的經(jīng)驗(yàn)敘述出來，靠的是格拉斯為之設(shè)計(jì)的“鐵皮鼓”。所以，盡管《鐵皮鼓》有意模仿《癡兒西木傳》，盡管它們都以被正常秩序和社會(huì)體制排除在外的人為敘述者，但它畢竟不是“20世紀(jì)的流浪漢小說”。

　　格里美豪森的民間氣息過于粗獷，到了歌德手中，流浪花小說搖身一變?yōu)椤敖逃�小說”，這是主人公頻歷曲折困頓最終從迷途中找到正道的故事。教育要有標(biāo)準(zhǔn)，成長意味著方向，這在歌德時(shí)代是不言而喻的，但在20世紀(jì)，誰還有這樣的自信？奧斯卡拒絕成長，他只愿停留在3歲的狀態(tài)，愿意人們永遠(yuǎn)把他當(dāng)作孩子。格拉斯認(rèn)為：“1945年以后文學(xué)的錯(cuò)誤發(fā)展在于其淺薄的義務(wù)感。作家在戰(zhàn)后把自己——這從一方面說是可以理解的——貶低為檢查官�！�…作家沒有控告或判決的權(quán)利。一個(gè)作家必須揭示�！�…我無意挑撥，我只想揭示，我只想把握并反映時(shí)代的潮流。歸根結(jié)蒂，我是保守的�！�20世紀(jì)的特點(diǎn)之一，就是標(biāo)準(zhǔn)的消失，絕對(duì)的瓦解，曾經(jīng)支配過人生的基本原則和信念，統(tǒng)統(tǒng)受到質(zhì)疑，作家們們已無法以什么“線索”、“觀念”來貫通紛繁的世界，世界的聯(lián)系和生活的有機(jī)性無法重建，非此即彼的判斷難以作出，所以格拉斯只能“保守”地不作評(píng)價(jià)�！氨Ｊ亍奔仁菍�(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重，也是長篇小說得已以可能的條件，格拉斯認(rèn)為“一個(gè)作家是他寫的一本本書中人物的總和，包括書中出現(xiàn)的納粹黨衛(wèi)隊(duì)員；
不管愿意不愿意，他必須能以文學(xué)的、冷靜的、保持距離的方式愛這些人物，他必須能進(jìn)入角色；
他無法跟他們劃清界限，并且干脆憎惡地稱他們是‘另一種人’。” 在《鐵皮鼓》中，奧斯卡的父親率先參加“沖鋒隊(duì)”，但與周圍的其他人物并無不同，誰有權(quán)利審查他？格拉斯的“保守”不是謙虛，更重要的是，20世紀(jì)有太多的主義用絕對(duì)真理和歷史目的來裝飾權(quán)力、暴力，有太多的領(lǐng)袖以代表和教育民眾的名義為所欲為，其結(jié)果不但制造了直接的恐怖和災(zāi)難，而且使種種信念和信仰變得荒唐而殘忍，從而加劇了虛無主義的蔓延。在這個(gè)意義上，我們才能理解為什么《鐵皮鼓》是“反教育小說”：沒有誰需要教育，也沒有人能教育。

　　在記憶受到壓制、歷史難以重建的20世紀(jì)德國，格拉斯的長篇小說的喚醒了記憶、再現(xiàn)了歷史。但這只是在想像的虛擬的世界，納粹魔影并不因此永絕于德國，人類不會(huì)因?yàn)椤皧W茲威辛”已經(jīng)棄毀就真的擁有希望。格拉斯同意法國作家加繆對(duì)人類命運(yùn)的判斷：“他作出許多努力后，盡管將石頭推上去了，但在短暫的喘息后，石頭重又滑落下來，總是只能取得相對(duì)的成功。對(duì)我來說，永遠(yuǎn)往上推石頭是人類存在的一部分�！笔�頭仍會(huì)落下，但推石頭的行為卻是有意義的，甚至，它就是人生可能擁有的唯一意義。

　　2003年3月18日

　　 原載《中國圖書商報(bào)》2003年 8月29日，作者授權(quán)天益發(fā)布。

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