內(nèi)容提要：通過海因利�！げ剪斚�爾在巴德學(xué)院關(guān)于文藝?yán)碚摰闹v稿和漢娜·阿倫特在《瓦爾特·本雅明》一文中的敘述，對(duì)照本雅明論述真理可傳達(dá)性的諸文本，論證阿倫特寫作《精神生活》第三卷《判斷》的構(gòu)思時(shí)，從康德的《批判力的批判》著手的源頭——來自本雅明文藝觀的影響。

　　關(guān)鍵詞：神話、言語、可傳達(dá)性、隱喻

　　已經(jīng)計(jì)劃、構(gòu)思寫作《精神生活》之后，精神活動(dòng)是否能夠通過言語傳達(dá)？怎樣傳達(dá)的？依然是漢娜·阿倫特感到疑慮的課題。伊麗莎白·楊-布洛赫的《漢娜·阿倫特：愛這個(gè)世界》中提到這樣一段往事：

　�。ㄅ袛啵�——自己決定的這種思維活動(dòng)過程中有一個(gè)阿倫特關(guān)心關(guān)鍵問題：這個(gè)思維過程與它在世界中顯示出來形態(tài)——語言是如何發(fā)生關(guān)系的？實(shí)際上，在《精神生活》全書中也必定貫穿了她所沒有能看到的東西，即思維活動(dòng)、意志活動(dòng)和判斷活動(dòng)等所謂的精神活動(dòng)都以語言記錄下來的奇特的形態(tài)貫穿在全書之中。阿倫特一直是把在著述中提出自己觀點(diǎn)作為一個(gè)課題。在《人的條件》里，不是停留在傳統(tǒng)的立場上，不是從“沉思生活”（vita contemplativa）著手，而是嘗試從“活動(dòng)生活”（vita activa）切入�！毒�神生活》中，關(guān)于“沉思生活”就必須從某一視角著手展開。從什么視角著手？她是間接地著手，逐漸逼近這個(gè)問題的。這個(gè)問題，最早還得追溯到1972年4月在普林斯頓大學(xué)的一次討論。那天漢娜·阿倫特與伊麗莎白·哈德維克（Elizabeth Hardwick）一起去聽法國小說家娜塔莉·薩羅特（Natalie Sarraute）在“克利斯蒂安·高斯講座”（Christian Gauss）的講課。娜塔莉·薩羅特是瑪麗·麥卡錫好朋友，作品中也具有瑪麗·麥卡錫那樣的嚴(yán)肅的誠實(shí)，也是阿倫特尊敬的作家。1964年，在評(píng)論薩羅特的《金果》（The Golden Fruits）的書評(píng)中，阿倫特引用了《卡拉馬佐夫兄弟》中長老佐西馬給阿遼沙忠告的對(duì)話：“師傅，為了得到永生，我們?cè)趺醋霾藕�？”“比什么都重要的，不能�?duì)自己說謊！”給《金果》寫書評(píng)那年，阿倫特自己把這一忠告作為對(duì)付充滿虛偽的知的環(huán)境的緩沖器。薩羅特諷刺這樣的環(huán)境，阿倫特也非常討厭這樣的環(huán)境。她當(dāng)時(shí)正值因?yàn)椤鞍�希曼的爭論”苦于這樣的環(huán)境。薩羅特在她的幾部小說中將眼睛看不見的心理領(lǐng)域使人看得見，即如同使用魔術(shù)那樣把心理領(lǐng)域變成能用言語記敘現(xiàn)象——表層世界的一部分表現(xiàn)出來。在普林斯頓，講座結(jié)束后，娜塔莉·薩羅特答疑的時(shí)候，阿倫特想知道這種魔術(shù)的奧秘，問道：“那么，你把看不見的東西表現(xiàn)出來、用語言把它敘述出來時(shí)，那時(shí)候這東西就在‘現(xiàn)象’領(lǐng)域里了？不是嗎？”據(jù)娜塔莉·薩羅特后來的回憶，當(dāng)時(shí)她“暗暗地微笑”回答說：“并不一定是那樣�！�

　　結(jié)果，當(dāng)漢娜·阿倫特想通過隱喻來記錄“思維空間”時(shí)，她也不得不“暗暗地微笑”。

　　她考慮的是在過去與未來之間、懸吊在半空中的“沒有時(shí)間的當(dāng)下”這樣的空間的隱喻，把這種隱喻叫做“完美的隱喻”�？墒牵�那以后她也不得不承認(rèn)這名詞實(shí)際上是矛盾的。嚴(yán)密地說來，現(xiàn)象不是精神的東西，隱喻只是在精神的東西與現(xiàn)象的東西、現(xiàn)世的東西斷裂的溝壑上架起一座橋梁，隱喻并不能留在精神領(lǐng)域之內(nèi)。漢娜·阿倫特最終沒有解決觀察的出發(fā)點(diǎn)的問題，也沒有能說出描述精神領(lǐng)域的時(shí)候人是站在哪一邊。但是，批判她的人們從其他各種各樣的理由出發(fā)，認(rèn)為這個(gè)不能確定的觀點(diǎn)是存在問題的。1

　　楊-布洛赫傳記中這段往事說明了：阿倫特關(guān)注文學(xué)作品及其創(chuàng)作者構(gòu)思與精神生活中的思維、意志和判斷這些純哲學(xué)范疇問題的某種關(guān)聯(lián)。她從這種視角的關(guān)注，與瓦爾特·本雅明文藝觀、語言觀對(duì)她的影響不無關(guān)系。從《黑暗時(shí)代的人們》所收的《瓦爾特·本雅明》一文也可以看出她對(duì)本雅明的敬重。無論在柏林時(shí)代，還是離開德國流亡在法國時(shí)期，漢娜·阿倫特與丈夫都與本雅明保持密切往來，本雅明的文藝觀不僅對(duì)她本人，而且對(duì)她的前夫君特·斯特恩和后來的丈夫海因利希·布魯希爾的文藝觀、乃至哲學(xué)思想都有極大的影響。2拙文就瓦爾特·本雅明文藝觀對(duì)漢娜·阿倫特的哲學(xué)思想的影響做點(diǎn)探索。

　　一

　　布魯希爾青年時(shí)代起就熱中于哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚�，自學(xué)成材，到美國后因?yàn)槌晒Φ刈髁艘淮侮P(guān)于馬爾洛的《文藝心理學(xué)》演講后，被邀請(qǐng)?jiān)诎偷菍W(xué)院講授哲學(xué)。3在巴登學(xué)院他創(chuàng)設(shè)的“公共基礎(chǔ)課程”中，藝術(shù)和美學(xué)是重要領(lǐng)域�，F(xiàn)今被國會(huì)圖書館收藏、保管的阿倫特文稿中也有一些布魯希爾的授課的講稿，從其中一份1952年布魯希爾的《藝術(shù)論》的授課講稿，細(xì)讀該講稿也可以看出本雅明文藝觀對(duì)他的影響。另一方面，布魯希爾夫婦之間的思想上的互補(bǔ)，布魯希爾文藝觀中也反映了阿倫特思想的一個(gè)側(cè)面。4

　　這份講稿中，布魯希爾主要談了兩個(gè)大問題：一，藝術(shù)家的“自發(fā)性”（independence）及其運(yùn)用“隱喻”（metaphor）的能力；
二，從隱喻看藝術(shù)與真理、世界、存在有著什么聯(lián)系。他認(rèn)為最杰出的代表是荷馬。其理由是荷馬把詩從神話與宗教的束縛下解放出來，從所有的這種束縛和奴役下解放出來。正是這一解放，藝術(shù)才得以創(chuàng)建。他寫道：

　　荷馬是最早以自由想象力來構(gòu)建世界的藝術(shù)家。不被神話，也已經(jīng)不被形而上學(xué)束縛的荷馬，也是后來世代藝術(shù)家們所感嘆的，他能難以置信地如此運(yùn)用純粹的、新鮮的隱喻。在荷馬之后希臘藝術(shù)中才開始出現(xiàn)象征的是手法。以后象征在希臘悲�。╠rama）的創(chuàng)作中起很大作用。在悲劇中，所謂的“韻律”也是在荷馬的隱喻之上才形成的。荷馬的plot，在形而上學(xué)的觀念邊緣展開。

　　象征在繪畫藝術(shù)中扮演最大的破壞者的角色。而且，保羅·塞尚把象征完全從符號(hào)意義里解放出來之后，象征驚人地以現(xiàn)代形式發(fā)展起來。荷馬和我們之間的許多歷史瞬間，可以說超越藝術(shù)就是突破象征的所有的層次。比如，莎士比亞、倫勃朗。塞尚的藝術(shù)就是象征著隱喻的概念。在這種感覺中，與這種手法是抽象的，還是非抽象的沒有關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)成了非再現(xiàn)的東西了。5

　　上面列舉的塞尚開創(chuàng)的近代繪畫新的領(lǐng)域，就是布魯希爾以荷馬為事例思考的結(jié)果。荷馬詩歌構(gòu)成的世界，是自由想象出來的“虛構(gòu)的故事”。所有的后來的世代都能參與到這個(gè)故事之中去，都能從想象力創(chuàng)造出來的人工的世界與所處的“存在”世界獲得超越的經(jīng)驗(yàn)。荷馬的詩被民眾當(dāng)作是“神授”的東西來接受，把各種宗教統(tǒng)一成一個(gè)神話，形成一個(gè)共同的世界。柏拉圖作為典型的哲學(xué)家，提出對(duì)民眾首先必須“凈化”，清除所有的神話中的隱喻，保留最本來的包括神話在內(nèi)的觀念，而這些必須是他們哲學(xué)家的權(quán)限。這種哲學(xué)與神話敵對(duì)的真正原因，因?yàn)閮烧叩墓δ苁窍嗤�的：“最初引�?dǎo)人類的思想奔向永恒的天空，實(shí)際上是神話�！�

　　所以，布魯希爾論述的主題是：作為自由的藝術(shù)作品的詩與不自由的藝術(shù)作品神話之間的關(guān)系。按他照的說法，即使可以說神話是缺少自由的藝術(shù)，那是因?yàn)榘焉裨捙c藝術(shù)密切聯(lián)系起來的是真理，還有，神話的創(chuàng)作也必定是創(chuàng)造性的活動(dòng)：

　　神話與藝術(shù)這個(gè)最基本的關(guān)系，在荷馬似的作品中很清楚。荷馬用藝術(shù)家的手法來處理神話。他已經(jīng)不是把神話使用于講故事的藝術(shù)那種收集家。即使如此，荷馬在這樣把藝術(shù)與神話在他之前的那種相互關(guān)系顛倒過來的同時(shí)，他就像希臘人把他的藝術(shù)作品依然作為被束縛在那里的神話看待那樣，純粹地保存了這種關(guān)系。這是到那個(gè)時(shí)代為止任何藝術(shù)家未能取得的偉大成就。6

　　神話的起源，是從“人直接面臨存在的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，對(duì)壓倒他的巨大的恐懼作出即時(shí)反應(yīng)�！边@種反應(yīng)有不看前方的大膽的膽量，可是人還沒有到達(dá)知道自己擁有把自由行為作為可能的超越的力量。這也是神話創(chuàng)作的方法。

　　總之，布魯希爾的觀點(diǎn)是，他之所以把荷馬作為第一個(gè)藝術(shù)家誕生，是因?yàn)殡m然荷馬與神話作者一樣從存在經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，他的詩歌作品中也有著源自神話的要素，可是同時(shí)他的作品中產(chǎn)生的自由能力的萌芽形態(tài)，也已經(jīng)融化在作品之中了。荷馬的藝術(shù)，盡管開始與神話分離，但還是被人們作為神話接受的，于是，對(duì)藝術(shù)家荷馬的接受是一種特別的形態(tài)，荷馬及其作品自身也成了神話。根據(jù)傳說，荷馬詩歌盲人，“瞎眼的預(yù)言家”挑起了創(chuàng)作希臘神話的重要任務(wù)。根據(jù)他的傳說，荷馬自己成了神話形象。布魯希爾的把藝術(shù)家稱做“瞎眼的預(yù)言家”的斷言，顯示了他對(duì)藝術(shù)家的組織能力和藝術(shù)能力的深刻洞察。神話是藝術(shù)操作最有力工具。

　　神話作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在閉上了眼，因而成了瞎子。但是他們遙望的是另外一個(gè)方向，認(rèn)識(shí)了另一個(gè)虛構(gòu)的世界，他成了預(yù)言者。另一方面，藝術(shù)家由于“存在”的奇跡而成為瞎子的，而且他實(shí)際上能看得見所有的東西，甚至能感知到事物的背后能存在什么東西？或者應(yīng)該存在什么東西？他成了預(yù)言者。因此，布魯希爾說：

　　接觸藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，是藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，不是美的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)要求我們自身的藝術(shù)能力移動(dòng)、轉(zhuǎn)移。我們即使不是藝術(shù)家，也擁有其他所有的創(chuàng)造能力。藝術(shù)創(chuàng)造里往往被誤解為人的唯一的創(chuàng)造力。之所以被誤解，是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造力，孕育其他所有東西、孕育出來的東西放在一邊，可以永恒地與作品對(duì)話。這樣的藝術(shù)創(chuàng)造就有無限活動(dòng)空間，能夠引導(dǎo)出其他無論怎樣的創(chuàng)造力，但是它不具有獨(dú)特的方向。藝術(shù)創(chuàng)造力決不會(huì)成為活的支配力量或組織力量。從而，藝術(shù)家接受他人無論怎樣的議論中的指導(dǎo)，都不是因?yàn)樗�的人格的缺陷、或沒有堅(jiān)強(qiáng)的信念，而是因?yàn)樗�采用不同方法能夠使得這種創(chuàng)造力發(fā)揮出來。7

　　布魯希爾認(rèn)為，“美的經(jīng)驗(yàn)”，與事物之間既不是純粹的感性的官能關(guān)系，也不能解放人的創(chuàng)造力。美的經(jīng)驗(yàn)，是完全避免存在的現(xiàn)實(shí)才能獲得的，所以，它與只可能面臨包含存在現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的沖擊形式的“藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)”根本上是不同的東西。這樣的前提下，“自由”運(yùn)用創(chuàng)造力產(chǎn)生的“力量”，是無論在怎樣的形式下、怎樣的場所都能產(chǎn)生的。但是，在這個(gè)意義上，普遍存在的“自由創(chuàng)造性”，并不是只要具備了產(chǎn)生的形式，什么東西都能通過“自由創(chuàng)造性”制作出來。這一關(guān)于“自由創(chuàng)造性”觀點(diǎn)，無疑對(duì)阿倫特想突破康德《批判力的批判》中關(guān)于審美領(lǐng)域能力論述，在審美范疇之外，研究人自主的判斷力不無關(guān)系。

　　他還引用赫拉克萊特斯論述阿波羅（藝術(shù)之神）的話，來論述“美與真理的關(guān)系”，把神托讀解為現(xiàn)代“藝術(shù)是一種暗示形式”�！暗�是，在現(xiàn)代美學(xué)的框架里，回答不了這樣問題：形式是什么？暗示的形式是什么？‘因?yàn)樗�是形式的，所以藝術(shù)的形式是暗示�！�…‘暗示的形式’是萬能藥，什么地方都可以使用�！庇谑�，他說：

　　關(guān)于暗示建立起來的形式、或者在形式中產(chǎn)生的暗示，藝術(shù)家對(duì)這個(gè)問題是這樣回答的：這兩者（形式與暗示）都不能與最初的藝術(shù)的形態(tài)割斷，藝術(shù)創(chuàng)造不是創(chuàng)造內(nèi)容，不是把內(nèi)容填入形式之中形成的。藝術(shù)作品最初的形式，也許結(jié)果只是表達(dá)事物小小的核心。但是，這已經(jīng)包括了整體。創(chuàng)造作品的藝術(shù)家考慮出作品最初的核心，隱喻被限定在確實(shí)的范圍內(nèi)，把自身擴(kuò)展成隱喻的。這本來是連續(xù)、一貫地構(gòu)成的。而且。我們把這叫做藝術(shù)形式。8布魯希爾認(rèn)為在神話之后，隱喻“所有藝術(shù)最出色的工具”，“就是人最深的夢(mèng)”。是藝術(shù)作品暗示存在創(chuàng)造出來的一種形式。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，極端地說，是一個(gè)與事物本身意義期望一致的世界的存在。假如表達(dá)人與存在的關(guān)系形式是藝術(shù)，那么存在就是世界的場合的藝術(shù)結(jié)實(shí)隱喻。他認(rèn)為阿波羅既是藝術(shù)神，有是預(yù)言神。但是，阿波羅這樣預(yù)言家只能暗示真理，不明白地說出來，理解不理解真理取決于讀者自己。同時(shí)，為了理解真理，對(duì)同樣的對(duì)象，必須是盲目的。無論什么場合，即使知道存在被暗示，也因?yàn)橛捎诶斫庹胬�，直接見到存在，不是看到與意義一致的事物，只能看到與意義不一致的事物。所以，也只能像荷馬那樣是“盲目”的，并不通過直接視覺來體會(huì)。藝術(shù)中的隱喻是發(fā)射光芒的“啟明星”（illumination）。9

　　再細(xì)讀本雅明的著述，布魯希爾的文藝觀受本雅明的影響是顯而易見的。比如，“藝術(shù)作品最初的形式，也許結(jié)果只是表達(dá)事物小小的核心”，與本雅明注重最小形態(tài)的藝術(shù)品出發(fā)點(diǎn)是一致的。再如，本雅明早先也曾說過：“真正的藝術(shù)、真正的哲學(xué)——與非本真、法術(shù)階段的藝術(shù)正好相反——隨著神話的終結(jié)而始于希臘，因?yàn)閮烧咄瑯佣己翢o差異地以真理為基礎(chǔ)�！�10

　　更早可以追溯到他1915年發(fā)表的《評(píng)弗里德里�！ず蔂柕铝值膬墒自姟�，文中本雅明就談到詩與神話的相互關(guān)系，他肯定荷爾德林在其最重要作品強(qiáng)化了“與神話的聯(lián)系”，從中也可以讀到許多他的先驅(qū)性和對(duì)布魯希爾啟示。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　比如：

　　通過這種詩歌作品內(nèi)的直觀和精神功能的整體關(guān)系，作品表現(xiàn)為對(duì)詩的界定。同時(shí)它也是界定另一功能整體的概念。因?yàn)榻缍ǜ拍羁偸亲鳛楦拍钪�間界線才可能存在。這另一功能整體便是宗旨。它與解決這一宗旨（就是作品本身）是相應(yīng)的（因?yàn)樽谥寂c實(shí)現(xiàn)只在抽象中才能分離）。對(duì)于作者來說，這一宗旨始終就是生活。在生活中存在著另一個(gè)極端的功能整體。這樣，作品表現(xiàn)為生活功能整體向詩的功能整體過渡。這一過渡中，生活由詩的作品所決定，宗旨由其實(shí)現(xiàn)來決定。為此建成基礎(chǔ)的不是藝術(shù)家個(gè)人生活樣態(tài)，而是由藝術(shù)決定的與生活相關(guān)部分。這兩種功能整體過渡的范圍能夠把握的范疇，在這以前還沒有確立，那先要借助神話來實(shí)施。藝術(shù)最薄弱的成果恰恰是以生活直感為基礎(chǔ)的，而最強(qiáng)的——真理，則與作品神話的內(nèi)涵有關(guān)。……詩人越是試圖毫無轉(zhuǎn)化地把生活主題變?yōu)樗囆g(shù)主題，他越是個(gè)無能之輩。11

　　詩歌作品被神話因素所淹沒，神話因素只有通過適度的聯(lián)系才能表現(xiàn)為神話。12

　　就如一部純粹的藝術(shù)作品中的生活根本不可能是民眾的生活一樣，也同樣不是某個(gè)個(gè)性的生活，而是我們?cè)谧髌分兴�見到的他自己的生活。這種生活是以希臘神話形式構(gòu)建的，……盡管通過被我們稱為東方式的因素獲得平衡。13

　　二

　　本雅明是直截了當(dāng)肯定語言是可以傳達(dá)的，他說：“作為傳達(dá)，語言傳達(dá)一個(gè)精神實(shí)體，是一個(gè)可以傳達(dá)之物。14不用說，考慮純哲學(xué)思維活動(dòng)的阿倫特也為本雅明這個(gè)論題所吸引。

　　本雅明在《評(píng)歌德的“親和力”》（1924年）中論述了真理內(nèi)涵可表達(dá)性（formulierbarkeit）。

　　阿倫特對(duì)這篇文章尤其重視，在《瓦爾特·本雅明》的一開頭就援引一段很長的本雅明的《論歌德“親和力”》一文中的文字，可以說《瓦爾特·本雅明》既是對(duì)本雅明一生的評(píng)價(jià)，也反映了阿倫特從本雅明那里學(xué)到了點(diǎn)什么。她提到本雅明對(duì)小的、甚至極其微小的東西感興趣，他的理由是：“物體越小，越可能以最集中的形式容納所有事物。15

　　阿倫特說：本雅明之所以注意這種“集中”，因?yàn)樗�認(rèn)為“隱喻”（mataphor）中包含了特別的含義。她和布魯希爾一樣，對(duì)隱喻闡釋采用一個(gè)很大的外延。她認(rèn)為，對(duì)于本雅明來說，“隱喻”是一個(gè)路徑，通過它，世界統(tǒng)一性被詩意表達(dá)出來。16接著她又說明本雅明如何用馬克思的唯物論中上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系論來解釋“隱喻”的，本雅明避免“中介”讓上層建筑與“物質(zhì)”的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接發(fā)生關(guān)系。他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)只能是屬于感覺和經(jīng)驗(yàn)的素材的一個(gè)整體。17隱喻即使保持了根源性的力量，也只能以最小形態(tài)來表達(dá)一切（correspondance）。隱喻就是根據(jù)事物非本來的樣式，作為整體來顯示“秩序”成了“廢墟”的場所，所以存在者把、“內(nèi)在”地把經(jīng)驗(yàn)到的最小的隱喻與“作為素材整體的事物”、與“詩的體驗(yàn)保持一致”。

　　本雅明看來一個(gè)詩人的目標(biāo)直接指向具體的語境，所以文學(xué)作品和詩歌還是“語言森林的中心”，18在“印象”（bid）、記號(hào)（zeichern）之外，還使用象征（symbot），寓言（allegorie）等術(shù)語。這些都是為了區(qū)分“語言”的種類的術(shù)語，把它們作為可能具有進(jìn)行意思傳達(dá)功能的言語。阿倫特也援引他的論述：

　　言語即使在所有場合也只能停留在不能傳達(dá)的傳達(dá)，同時(shí)也是不能傳達(dá)東西的象征。

　　言語象征的這一個(gè)側(cè)面，涉及言語和記號(hào)的關(guān)系，比如在某種關(guān)系中，也涉及了名稱與判斷。名稱與判斷，不僅僅是所謂的傳達(dá)功能，首先是與這種傳達(dá)功能聯(lián)系在一起的象征功能。19

　　象征與“印象”一樣，是廢墟中的東西。但是，本雅明相信使用象征的地方傳達(dá)是可能的。從而，阿倫特在論述本雅明的時(shí)候，談到隱喻，實(shí)際是把這個(gè)隱喻（下位概念）取代了本雅明概念中的言語（上位概念）。按照阿倫特的說法，本雅明“知道傳統(tǒng)的破產(chǎn)和權(quán)威的喪失，要恢復(fù)這些是不可能的”，所以、他的結(jié)論，要通過新手法來敘述過去。而采用這個(gè)新手法時(shí)候，通過敘述最小的“隱喻”來收集真理，被收集到的東西中，有除了有與過去的根源相去很遠(yuǎn)的特征外，還他還喜歡運(yùn)用一種與出發(fā)的起點(diǎn)的邏輯相去很遠(yuǎn)的形態(tài)——“引文”：

　　他發(fā)現(xiàn)過去的可傳達(dá)性，已經(jīng)被可以引用特性所取代，而代替了它的權(quán)威性的，是一種以碎篇形式居于當(dāng)下之中的奇怪權(quán)力，它剝奪了“心靈的寧靜”，那種自足的、無憂無慮的寧靜。我作品中的引文就像路邊的強(qiáng)盜，發(fā)起武裝襲擊，把一個(gè)游手好閑的人從桎梏中解放出來。20

　　這種力量，是從對(duì)當(dāng)下的絕望和破壞的愿望中產(chǎn)生出來的；
這種力量“不是想保存的力量，而是從文章的理路中游離出去進(jìn)行破壞的力量�！�21因?yàn)楸狙琶骱芷嫣�，熱情于收集、保存這種破壞力量。他把這些引文看做具有“超越力量”，同時(shí)認(rèn)為這些引文自身有收集其所暗示的東西的兩重功能。

　　本雅明渴望把引文替代隱喻，顯示了在荷馬的世界行動(dòng)的可能性。布魯希爾講稿中認(rèn)為，

　　隱喻產(chǎn)生的美，幫助我們理解真理；
面對(duì)“美”的人，對(duì)面臨的這個(gè)對(duì)象必須是盲目的。從中間可見受本雅明影響的痕跡。這也相當(dāng)于本雅明的另一個(gè)言語術(shù)語——“寓言”。阿倫特在《瓦爾特·本雅明》中援引本雅明的觀點(diǎn)：

　　隱喻建立起一種關(guān)聯(lián)，這樣一來，它的直接可以被感性覺知的特性就無須解釋，而寓言總是從一個(gè)抽象概念出發(fā)，幾乎是隨意找來某種顯而易見的東西來代表它。寓言要變得有意義之前必須先獲得解釋，就像必須猜到謎語表示的謎底，但是這樣一來，對(duì)寓言形象的費(fèi)力解釋就總是令人不快地想到猜謎語，以至于再也沒有比“骷髏代表死亡”的寓言不需要天才的了。從荷馬起，作為詩歌要素并傳達(dá)認(rèn)識(shí)的隱喻就誕生了。22

　　要執(zhí)著于真理，就看你能不能讀解寓言，揭開寓言的謎底。從謎底可以制作出無數(shù)象征出來。經(jīng)過這生產(chǎn)出來連鎖的象征，與布魯希爾的神的世界的想象——?jiǎng)?chuàng)造相對(duì)應(yīng)的。那就是作為原始的不殘缺的整體的隱喻的連鎖。在那里，作為本雅明的迷宮內(nèi)的概念——寓言要說明什么呢？他要說明這樣一個(gè)道理：

　　過去，只有通過還不能傳達(dá)的事物，直接說出來。23

　　本雅明對(duì)卡夫卡的贊賞，也就因?yàn)榭ǚ蚩��?gòu)建了出色的“迷宮”：

　　有時(shí)，卡夫卡幾乎會(huì)說出陀斯妥耶夫斯基筆下大法官的那翻話：“我們前面有一個(gè)我們無法理解的奧秘，正因?yàn)檫@個(gè)謎，我們才有權(quán)宣講它，有權(quán)讓人們明白，關(guān)鍵不在于自由，也不在于愛，而在于謎，在于秘密、奧秘，……卡夫卡具有創(chuàng)造隱喻的罕見的能力，然而，他從不盡心竭力寫可以闡釋的作品，反而使盡渾身解數(shù)使自己作品成為不可闡釋的作品。對(duì)他的作品，必須通觀全局，小心翼翼，半信半疑到其深處去探索；
不許時(shí)刻銘記，要讀出的是卡夫卡的獨(dú)特，就像他自己對(duì)上面小語言的闡釋那樣。24

　　漢娜·阿倫特說本雅明在越來越充分意識(shí)到傳統(tǒng)無可挽回的斷裂和權(quán)威喪失之后，很快就知道：所謂“真理”不是“摧毀秘密那種揭露，而是行使其正義的啟示”。這一邏輯，也是源自本雅明的《德國悲劇的根源》：

　　一旦這一真理在歷史適當(dāng)時(shí)機(jī)進(jìn)入了人類社會(huì)，比如，作為希臘語中的一種“無遮蔽”，為心靈之眼睛直觀地覺察和領(lǐng)會(huì)；
或者像我們知道的歐洲人對(duì)啟示的信仰的態(tài)度那樣，真理是從聽覺上感受到神的話語——這時(shí)它就有了自身的“連貫性”，使它變得具體可以感覺，即能夠通過傳統(tǒng)一代一代傳遞下去。傳統(tǒng)把真理變形為智慧（知識(shí)），智慧就是可以傳達(dá)的真理的連貫性。可是，即使真理在我們這個(gè)世界顯示，它也不會(huì)通向智慧，因?yàn)樗�不再具有只能通往�?duì)其效力的、被普遍承認(rèn)才能獲得的代表性。25

　　真理在傳統(tǒng)中的時(shí)候，真理就是知識(shí)（智慧），普遍的能夠傳達(dá)的東西。被這樣傳達(dá)的

　　知識(shí)，形成整體的體系。相互映照的結(jié)構(gòu)，也就是權(quán)威的消失和體系失去意義，它們也就不能成立了。因?yàn)檎胬硎�去了從被廣泛承認(rèn)，存在開始的世界。

　　本雅明考慮了與這情形相反的、如果反過來要打開從知識(shí)來獲取真理的路徑。那就是“在說明寓言的謎底的方法，來說明真理固有的整體性（也就是連貫性）。這種整體性不從所有的體系中逃出去，是不能發(fā)現(xiàn)的。而且，所謂傳達(dá)可能的真理的條件，不是由真理，而是必須由整體性創(chuàng)造出來。為了做到這一點(diǎn)，要從相反著手，先要處于傳達(dá)不可能的那種狀態(tài)之中。即“沒有一首好詩是為讀者而寫，沒有一幅畫是為觀者而畫，沒有一部交響樂是為聽眾而演奏”。因此，阿倫特和本雅明同樣的出發(fā)點(diǎn)高度評(píng)價(jià)卡夫卡：“真正的天才在于嘗試了某種全新手法，因?yàn)閳?zhí)著追求傳達(dá)的可能性而犧牲了真理�！�26

　　以上我們可以粗略看到，本雅明不僅在關(guān)于歷史主義觀點(diǎn)上，而且他的關(guān)于言語中具有傳達(dá)可能性的3個(gè)概念——3種手法：“隱喻”、“象征”和“寓言”論述，也對(duì)布魯希爾和阿倫特有很大影響。這也是漢娜·阿倫特以此來突破在康德的《批判力的批判》中只局限于美和感性的事項(xiàng)的判斷，來解決對(duì)“判斷”闡釋的切入點(diǎn)的重要源頭。

　　注釋

　　1，Elisabeth Young-Bruehl，Hannah Arendt：For Love of the World，Yale Unaiversity Press，2004，pp.449-450.

　　2，1940年8月，瓦爾特·本雅明在馬賽最后一次與布呂歇爾夫婦見面時(shí),把包括《關(guān)于歷史哲學(xué)諸論綱》的在內(nèi)的所有的手稿一起交給了他們,希望他們抵達(dá)美國后能把手稿送到紐約的“社會(huì)研究所”去。到達(dá)紐約沒幾天后，漢娜·阿倫特就把放有瓦爾特·本雅明遺稿的手提箱送到本雅明的朋友特奧多爾·阿多諾及其同僚一起重建的“法蘭克福社會(huì)研究所”。到1945年為止，該研究所的刊物上未刊登過遺稿中任何一篇論文，乃至1955年為止，本雅明的著作未能結(jié)集出版。1968年，阿倫特不改其對(duì)已故友人的忠誠，編輯了英文版的文集《啟明星》（Illumunations），并且為之寫了序言《瓦爾特·本雅明》，后來收入《黑暗時(shí)代的人們》。在去世的1975年，她正著手編輯文集的第二卷《沉思》（Reflections）。君特·斯特恩和本雅明是遠(yuǎn)親，也有同樣喜好，喜歡寫箴言、寫寓言體的短篇小說。詳細(xì)可以參見拙文《阿倫特傳記之外的斯特恩》，載于2006年第4期《博覽群書》）。

　　3，同注1,p.284.

　　4，Heinrich Blücher，introduction to common course，1952，Bard College.關(guān)于布魯希爾夫婦思想上互補(bǔ)，除了可以參閱楊-布洛赫的傳記外，還可參閱《漢娜·阿倫特/海因利希望·布魯希爾書信集》（孫愛玲等譯，貴州人民出版社，2004年）中編者羅·科爾勒寫的前言。

　　5，同注4，p.64。

　　6, 同注4，p.52。

　　7，同注4，pp.58-59。

　　8，同注4，pp.59-60。

　　9，同注4，pp.60-61。

　　10，Walter Benjamin，Reflections, tans.， E.Jephcott， Horcout brace Jovanvich，Inc。， 1978，pp.311-312.

　　11，瓦爾特·本雅明《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳均等譯，百花文藝出版社，1999年，第3頁。

　　12，同注11，第5頁。

　　13，同注11，第22-23頁。

　　14，同注10，p.320。

　　15，漢娜·阿倫特《黑暗時(shí)代的人們》，王凌云譯，江蘇教育出版社，2006年，第153頁。

　　16，同注15，第156頁。

　　17，同注15，第156頁。

　　18，Walter Benjamin，illumination，ed., Hannah Arendt, Fontana/Collins, 1973, p.76.

　　19，Walter Benjamin，Schriften, Frankfut a.M., Suhkamp Verlag, 1955,2. Babd, S.216.

　　20，同注15，第181頁。

　　21，同注19, S.192。

　　22，同注15，第155頁。

　　23，同注15，第153頁。

　　24，同注11，第359-360頁。

　　25，同注15，第153頁。

　　26，同注15，第184頁。

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