大家好！很高興到藝術(shù)研究院來跟大家交流一些想法。一直以來我都對學藝術(shù)的人心懷崇敬，因為“藝術(shù)家”有一種特殊的魅力，今天我講的這個話題，就是涉及到藝術(shù)家的�，F(xiàn)在“藝術(shù)家”身上的光環(huán)好像正在消失，藝術(shù)家更多的變成了“制作者”。正如作家這個身份現(xiàn)在變得很“曖昧”，好像現(xiàn)在活躍在文壇的更多的是“寫手”而不是“作家”一樣，“藝術(shù)家”的特殊光環(huán)也被“去精英化”的思潮所淹沒了，藝術(shù)和藝術(shù)家的光環(huán)的消失正是去精英化的一種表現(xiàn)。所以，今天的“去精英化”主題并不限于文學，實際上，進入90年代后整個中國文化都面臨著一個去精英化的威脅，都被卷入了去精英化的思潮中。

　　談“去精英化”的前提是在“去精英化”之前有一個“精英化”的時期，如果沒有“精英化”、沒有精英文化的崇高地位的確立，就談不上“去精英化”。因此我們首先來解讀“精英化”。

　　“文學復興”的“精英化”

　　“精英化”的過程大致是發(fā)生在新時期的最初十年，也就是80年代，準確說是89年以前，我認為是這一個“精英化”的時期，其核心是通過否定解放以后，特別是“文革”時期的民粹主義思潮，反思以“樣板戲”為代表的革命文化、革命文學，反思所謂的“工農(nóng)兵方向”，來確立精英知識分子、精英文學、精英文化的統(tǒng)治地位。

　　最早發(fā)軔于俄國和法國的民粹主義思潮，其特點是美化沒有知識、沒有權(quán)力、沒有社會地位的大眾，他們所頌揚的最高尚的人正是最沒有知識的人�？梢哉f“民粹主義”正好是“精英主義”的反面，而“精英主義”是建立在對于知識分子的特殊地位或者說知識分子的權(quán)威性的肯定之上。

　　在文化大革命時期，“民粹主義”思潮占主流，在文藝上就是表現(xiàn)為“工農(nóng)兵方向”；
在教育中表現(xiàn)為工農(nóng)兵領(lǐng)導學校。粉碎“四人幫“后，政府提出的口號是“尊重知識、尊重人才。”我認為這是對“民粹主義”的否定，也是“精英化”過程的開始。由于有了政府的提倡，所以這個“精英化”過程并不完全是知識分子自己發(fā)動的，更不是知識分子憑著自己的力量完成的，而是一種官方或半官方行為，得到了當時政府的大力肯定，是當時整個“改革開放，思想解放”運動的一部分。

　　精英化的過程可以細分為兩個階段：

　　第一個階段我將其概括為“啟蒙文學”階段。這個階段的時間大致上是在80年代初期到中期，其主導文學類型是“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”，特點是弘揚精英知識分子的批判傳統(tǒng)和啟蒙傳統(tǒng)，它上承“五四”啟蒙精神，以魯迅為榜樣，以建立自由民主的社會和文化為使命。啟蒙作家有強烈的精英意識和社會責任感、使命感。知識分子和大眾的關(guān)系從民粹主義時期的學生（知識分子）和老師（工農(nóng)兵）的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)閷�師（啟蒙者）和學生（被啟蒙的大眾）的關(guān)系。因為啟蒙話語的前提就是要設(shè)定啟蒙者和被啟蒙者的等級關(guān)系。這個啟蒙者就是精英知識分子，被啟蒙者就是大眾。

　　第二個階段，是“純文學”時期，時間是在80年代中后期，主導的文學類型是“實驗文學”、“先鋒文學”。這個階段和第一個階段不一樣的是：第一個階段重視思想的啟蒙，沒有太多涉及到文學的語言和形式問題。如果大家熟悉“傷痕文學”和“改革文學”的話，你會發(fā)現(xiàn)，其思想觀念，更準確地說作品的主題是新的，但是表現(xiàn)手法是舊的，是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的手法，是“舊瓶裝新酒”。啟蒙“導師”相對于大眾的優(yōu)越性體現(xiàn)在思想觀念上。到了 “純文學”時期，情況發(fā)生了變化，那個時候文壇的潮流體現(xiàn)為一種對于形式實驗的迷戀，對于“怎么寫”而不是“寫什么”的關(guān)注，也就是對于文學作品的語言、形式、本體的關(guān)注，超過了對題材、主題的關(guān)注。基于這個認識，我認為這個時期的“精英化”進入了第二個階段，即形式探索階段。如果說“啟蒙作家”的標準是精神大師；
“先鋒小說家”的標準就是“語言巫師”，他們的精英化策略不是進行思想啟蒙，而是制造語言迷宮，鼓吹形式神秘。啟蒙作家把大眾當作思想觀念的學生，而先鋒作家則把大眾當作藝術(shù)形式方面的學生。

　　從“純文學”或者“實驗文學”的立場出發(fā)，純文學的鼓吹者們認為，啟蒙文學并不是真正的“新文學”，這里面我引用當時很有名的一個純文學理論家的話：“作為新時期文學開始的標志，‘傷痕文學’并沒有多少真正的文學創(chuàng)新，基本上還是‘工農(nóng)兵文學’那一套的繼續(xù)和發(fā)展，作為文學的一種潮流，它沒有提出新的文學原則、規(guī)范和框架”。他們還認為“傷痕文學”基本上是一種舊文學，這就是他們的基本認識。他們說：“所謂舊文學，就只是在思想、題材、主題上做文章，而并沒有進入語言形式的層面，它實際上指的是那種把傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義編碼方式加以深化的僵硬的文學觀念，這種文學觀念在七八十年代仍然具有一定的影響力，而直接派生出‘傷痕文學’、‘改革小說’和‘問題文學’。正是在這樣一個特殊的歷史環(huán)境中，‘純文學’概念的提出具有相當強烈的革命性意義�！�

　　盡管有這樣的分歧，但我還是把這兩種文學，即“啟蒙文學”和“純文學”，都歸入“精英文學”，是因為它們都建立在跟大眾的那種等級關(guān)系之上的，都把自己看成是“寶石”，盡管它們互相之間有分歧，甚至它們是相互矛盾的。但是他們有一點是相同的，這就是都倡導文學的自主性。“啟蒙文學”的自主性體現(xiàn)在所謂思想探索和文化批評方面的自主性，“先鋒文學”的自主性則體現(xiàn)在藝術(shù)形式方面的自主性，但是與“大眾文化”相比，它們都是“精英文化”。純文學對于啟蒙文學的否定實際上是一種精英文學對另一種精英文學的否定。

　　文學和文化活動的去精英化

　　真正的“去精英化”肇始于1990年代初期�！叭ゾ�英化”的最基本特點就是否定、解構(gòu)關(guān)于“啟蒙”、關(guān)于文學自主、自律性的種種神話，以及由這種神話賦予文學的那種高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。無論是“啟蒙文學”還是“純文學”都有一個特點，就是建立作家和大眾、文學與非文學、文學和日常生活之間的嚴格區(qū)別，這是精英文學、精英文化的特點。它強調(diào)文學藝術(shù)的自律性，強調(diào)文藝與市場、與權(quán)力之間的對抗性，強調(diào)文藝自身的游戲規(guī)則，不聽命于市場和權(quán)力。與此相關(guān)，精英文化喜歡賦予文學、藝術(shù)、文化一種崇高性、神秘性、稀有性，就是說，文學不是大家都能玩的，藝術(shù)不是所有人都能玩的，它需要一種特殊的才華，一種特殊的獻身精神，需要一種特殊的態(tài)度去對待世界�？傊�，文學藝術(shù)是一種很崇高也很神秘的事業(yè)。

　　而“去精英化”恰恰就是從各個方面解構(gòu)了這樣一種“精英主義”的思想，比如說，你不是認為文學藝術(shù)是那么高高在上，跟金錢、市場、權(quán)力無關(guān)嗎？好，市場大潮下的商業(yè)文化干脆把達芬奇的《蒙娜麗莎》放在廣告，把貝多芬的《第五交響曲》放在廣告里，或者用通俗的性感的唱法，來翻唱經(jīng)典音樂，改造原來很神圣的所謂“革命”音樂。你不是說作家和藝術(shù)家是一種特殊的身份和職業(yè)么？作家、藝術(shù)家需要特殊才能么？好，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上有大量的寫手和藝術(shù)制作者，我們不把他們叫做“藝術(shù)家”，而是叫藝術(shù)制造者。這種人現(xiàn)在大量出現(xiàn)，他們不是作家、藝術(shù)家么？作家、藝術(shù)家不再是什么稀有動物了。

　　這些就是去精英化的表現(xiàn)。

　　精英化是自上而下的，而去精英化是自下而上的，這是它和精英化不同的動力機制。我剛才講的精英化是得到官方支持的，是自上而下的，即官方改革派主動發(fā)動的，或者說是知識分子精英和政治權(quán)力精英聯(lián)合發(fā)起的，所以帶有自上而下的特點。與此相反，去精英化的動力機制是自下而上的，它帶有強烈的民間色彩，強烈的商業(yè)驅(qū)動性，以及廣泛的大眾參與性，其直接動力來自于文學和文化活動的市場化、商業(yè)化，來自于現(xiàn)代傳媒工具的興起，特別是網(wǎng)絡(luò)的興起。網(wǎng)絡(luò)的興起在推動去精英化方面起到了非常大的作用。因為網(wǎng)絡(luò)這種工具，大家都可以用，它打破了精英化知識分子對于傳統(tǒng)媒介的壟斷，這是非常重要的。

　　80年代末開始的文學藝術(shù)去精英化趨勢及現(xiàn)象

　　下面從幾個方面來描述和分析一下去精英化。

　　第一．從時間上看，去精英化的始作俑者是王朔。去精英化以后的文學，沒有啟蒙文學嚴肅的政治主題和沉重的使命感，也沒有先鋒文學對于形式迷宮的迷戀，去精英化后的文學領(lǐng)域幾乎沒有作家而只有寫手，甚至了沒有“文學”只有“文字”。王朔就是第一個用夸張的，富有挑戰(zhàn)性的語言對“精英文學”和“精英知識分子”進行祛魅的人，剝?nèi)テ渖衩毓猸h(huán)，把文學及文化從崇高的精神殿堂拉到了庸俗的物質(zhì)地面，乃至于地下，他自稱為“碼字工”。這是對作家這種身份，以及寫作這種職業(yè)的 “祛魅”。原來作家認為自己的地位是高于公眾的，他們的創(chuàng)作是高于物質(zhì)的，而“碼字工”則意在突出寫作不過是一種謀生手段，作家只不過是一個特殊的工人。王朔用這樣的方式挑戰(zhàn)了精英知識分子的啟蒙導師和精神領(lǐng)袖地位。他的小說里面有大量對于文學活動、創(chuàng)作活動及作家身份，乃至于對于整個文化的調(diào)侃，這種調(diào)侃甚至是過分的。這里我引王朔一些言論：

　　“文學就是痛苦，得排泄，大大的快感，性交一樣的干活”，“關(guān)鍵在于你得操文學，不能讓文學操了你”，“我們是主張文學為工農(nóng)兵服務(wù)的，就是為工農(nóng)兵玩文學，看看我們現(xiàn)在文學保護中的經(jīng)典之作，大師之作，哪一篇不是在玩文學？”“現(xiàn)在全市的閑散人員都轉(zhuǎn)業(yè)進了文藝界，有嗓子的當歌星；
腿腳利索的當舞星；
會編瞎話的當作家�，F(xiàn)在管流氓不叫流氓叫作家”，“自殺的辦法有幾百種，其中一種就是和作家結(jié)婚”，等等。

　　王朔小說里面根本就沒有正面的知識分子形象，所以我認為王朔是第一個去精英化的代表。但是，在80年代末，90年代初的時候王朔還比較孤立，王朔當時遭到很多精英知識分子的圍攻，引發(fā)了一場大討論——人文精神討論。人文精神討論是一場精英知識分子維護自己精英地位、抵抗去精英化思潮的自我防衛(wèi)戰(zhàn)，是一場反祛魅的斗爭。在精英知識分子看來，“痞子文學”不是文學，新出現(xiàn)的大眾文化、消費文化根本不是文化，而是“荒野上的廢墟”。其實，“人文精神”討論的最根本目的是維護精英知識分子對文化領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，他們感覺到了大眾文化對自身的挑戰(zhàn)和威脅，通過呼喚“人文精神”的手法來捍衛(wèi)自己的文化正統(tǒng)地位。

　　第二，從物質(zhì)－技術(shù)的手段看，去精英化的技術(shù)基礎(chǔ)是網(wǎng)絡(luò)的普及。去精英化真正成為一種聲勢巨大的思潮從根本上講是得力于大眾傳播手段的發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)。大眾傳播保證了文學和文化參與手段的非壟斷化，這一點非常重要，它導致了文化活動參與手段的大眾化，導致文化和文學活動準入證的膨脹和貶值。之前精英知識分子所以能統(tǒng)治文化，其中一個最重要的原因是：大眾不掌握參與文學和文化活動的各種資源，這個資源――準入證――被精英知識分子單方面把握，因此保證了其稀有性。文化活動的首要的準入條件當然是識字能力，運用文字、掌握文字的能力。沒有這個能力，人就沒法參與到文學創(chuàng)作中來，所以作家必須得有相當高的識字和運用文字的能力。中國古代和現(xiàn)代時期的文人很少，原因之一就是大眾不識字�，F(xiàn)在教育普及了，特別是到90年代的大學擴招，導致大學生、研究生大量出現(xiàn)，這些人基本上都達到了文學創(chuàng)作的基本要求――舞文弄墨。所以，我們看到，現(xiàn)在的很多寫手都是大學生研究生，很年輕，而且并非以文學創(chuàng)作為生，而是業(yè)余的“票友”，但是他們的影響力很大，專業(yè)作家的人數(shù)和影響力倒是大大降低。

　　除了識字，還有一個準入條件是發(fā)表。有識字能力、寫作能力的人不一定就能當作家，不一定能發(fā)表作品，為什么？因為發(fā)表渠道沒有。發(fā)表舉刀在以前是限制很嚴的，出版社、雜志社壟斷了媒體，也壟斷了發(fā)表的渠道。這樣就使得只有少數(shù)人才能夠進入到作家的行業(yè)。就像一個人畫畫得好，不一定是畫家，作為一個社會身份的畫家，必須讓自己的畫在社會意義上得到推廣，這就必須借助傳媒，只有借助傳媒才能成為社會意義上的畫家。同樣，音樂造詣很深的人不一定是音樂家，音樂家作為一種社會身份，他的音樂必須要大面積傳播才行。這就是說，掌握不掌握這樣一種傳播媒介、發(fā)表媒介非常關(guān)鍵。文化精英化是由各種原因造成的，其中最重要的是精英知識分子對各種文化生產(chǎn)資源，特別是媒體的壟斷性占有，80年代末之前的精英知識分子就是通過壟斷媒介來確保自我的精英地位的。

　　進入90年代后，這種壟斷性隨著網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)逐漸被消解，精英知識分子對媒介的壟斷被極大地打破。網(wǎng)絡(luò)成為普通大眾，特別是青年一代可以充分利用的便捷手段，寫作和發(fā)表不再是一個壟斷性的職業(yè)，而是普通人也可以參與的大眾化的文化活動。我認為現(xiàn)在文學活動的主要媒體已經(jīng)不是報紙、刊物或書籍，而是互聯(lián)網(wǎng)這種最自由、最容易獲得的媒介。(點擊此處閱讀下一頁)

　　此狀況造成的戲劇性結(jié)果就是作家、文人、藝術(shù)家這些身份、符號和職業(yè)的大面積膨脹和貶值。作家準入證的貶值對于由浪漫主義所創(chuàng)造的，并且在中國80年代占據(jù)主流地位的關(guān)于作家、藝術(shù)家的神話，是一個極大的沖擊。八十年代的作家、藝術(shù)家神話其源頭可以追溯到西方的浪漫主義時期，把作家、藝術(shù)家當作卡里斯馬式的神奇人物，他們不僅具有一種特殊才能，而且其性格和生活方式都很獨特，特立獨行，與社會格格不入，具有激進的批判精神，甚至有點神經(jīng)兮兮的。這種藝術(shù)家和作家的神話在八十年代很流行。而現(xiàn)在我們對于這樣一種神話似的作家、藝術(shù)家這種觀念已經(jīng)在很大程度上被解構(gòu)掉了，這和80年代的情況是很不一樣的。陳丹青回憶80年代初見到王安憶時候的一種感受說：“……安憶通過領(lǐng)事館找我，說她看過我寫的創(chuàng)作談，說是寫得有意思，見見面吧。我也高興極了：跟我一樣大的知青里居然也有人在寫小說——現(xiàn)在大家覺得小說算啥呢？太多了，我們隨便就會遇見這種介紹：某某，小說家！可是我已經(jīng)很難給你還原1983年那種情境：你遇見一個人，這個人遞過來一篇小說，說是他寫的，簡直不可思議�！蹦莻�時候?qū)τ谧骷摇⑿≌f家這樣的身份人們都覺得很神秘，可是這種神秘性現(xiàn)在已經(jīng)蕩然無存了。現(xiàn)在作家很多業(yè)余的，報社里面當編輯的，雜志社里當編輯的，甚至在工廠里面當工人的也不少，很多網(wǎng)絡(luò)上有名的作家，都不是我們原來理解的那種職業(yè)作家，比如作家協(xié)會的會員，等等。寫作是他們的副業(yè)。

　　這也是網(wǎng)絡(luò)所造成的一種去精英化的效果：作家身份的祛魅。其好處是是平民化和大眾化，它使得文化活動、文學活動的確不再是精英的專利。但是消極一面也是不可忽視的，這就是泥沙俱下。有精品，但是更多的是垃圾，不負責任，沒有使命感，趣味低下的文學占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)文學的很大一部分。這個問題我們一會兒有機會再解讀。

　　文化偶像的“祛魅”對大學精神的改寫

　　在80年代的時候，隨著精英化的潮流出現(xiàn)了一批文化偶像，比如數(shù)學家陳景潤。在徐遲的報告文學中，陳景潤被描述成一個和常人很不一樣的人，一個不會生活，不會談戀愛的一個書呆子，現(xiàn)在看來像是一個傻乎乎的人，穿得破破爛爛，只會做數(shù)學題不會別的。但是這樣的偶像在當時是非常被崇拜的，許多女孩子給他寫求愛信。文化偶像在80年代的時候是精英知識分子壟斷的。

　　但到了90年代，文化偶像開始出現(xiàn)戲劇性的變化，他們不斷地被商業(yè)化、多元化、碎片化、世俗化。在這方面，最富戲劇性的一個例子就是2003年新浪網(wǎng)聯(lián)合國內(nèi)其他媒體發(fā)起的關(guān)于“誰是今天文化偶像？”的評選，評出來的結(jié)果讓大家啼笑皆非。票數(shù)名列前茅的有魯迅、錢鐘書、雷鋒、金庸、王菲、張國榮，其中魯迅得了57259票，金庸得了42462票，錢鐘書得了30912票。這表明了文化偶像的一種多元化、碎片化的趨勢，這里面既有原來的精英知識分子，也有所謂的革命英雄，還有新出現(xiàn)的“消費偶像”，這表明今天的大眾至少是網(wǎng)民這個階層，已不再共同地追求某一個偶像或權(quán)威，而且這種文化偶像的評選本身就是一種商業(yè)化的娛樂活動。大眾傳播的發(fā)達和文化平民化的趨勢，還使得大眾渴望自己成為偶像，并且有可能真的成為偶像，從而打破了偶像和權(quán)威高度的壟斷性， “超女”的評選就是一個很典型的例子�！俺�女”李宇春本來是一個很普通的人，一個音樂�？茖W校的普通學生，然而她一夜之間成了大明星，成為大眾偶像。超女提出的口號是“想唱就唱”，突出自我表現(xiàn)，充分地釋放出大眾參與文化活動的欲望。超級女聲本身就是一種去精英化的活動。

　　另外一個戲劇性的變化是大學精神的改寫�！按髮W精神”在解放前被蔡元培、梅貽琦等先生表述為“自由之思想，獨立之精神”，大學要對金錢、對權(quán)力保持距離，弘揚學術(shù)的自由和尊嚴。這種大學精神實際上正是精英知識分子追求的理想：獨立性、自主性�！按髮W精神”一直帶有濃重的精英氣息。80年代時大學就是高高在上、很神秘的地方，一個人考上大學是很了不起的。

　　這種“大學精神”到了90年代很快被沖擊得潰不成軍，消費文化和商業(yè)邏輯深刻改寫了80年代剛見雛形的以超然獨立為核心的大學精神。其中最有戲劇性的表現(xiàn)就是大量的大眾文化明星進軍精英文化的殿堂——大學，出現(xiàn)了所謂的“名校爭相聘請明星來當教授”的現(xiàn)象。這里有一個資料，99年3月26日，金庸接受邀請，擔任浙江大學教授兼文學院院長，開名人當教授、名校綁名人的先河；
隨后牛群受聘安徽大學兼職教授；
趙本山被聘為國防科技大學思想教育課客座教授；
成龍被聘為北京大學影視編導課的客座教授；
唐國強受聘南開大學兼職教授；
周星馳被聘為中國人民大學特別授課教授……這種現(xiàn)象引起了一番討論，但是大量的網(wǎng)友覺得這種現(xiàn)象沒有什么奇怪的。比如說有一個網(wǎng)友說：“誰說周星馳不能當教授了，他至少可以當個搞笑教授，別以為大學出來的就能當教授，咱們小學出來在社會大學成長也能當教授！”李宇春一出名馬上就被請到北京大學的“百年講堂”去做講演。如果我們比較一下國外的情況，就會發(fā)現(xiàn)很大的差距。比如，基辛格做了國務(wù)卿之后想到哈佛大學去當教授，但是被哈佛大學拒絕；
比爾·蓋茨希望參加哈佛大學的校慶，也被拒絕（雖然他可以捐很多錢），被拒絕的原因是他不是哈佛大學的正式學生，他只是旁聽過。英國也有這樣的例子，撒切爾夫人希望得到牛津大學的榮譽博士學位，被拒絕；
現(xiàn)任的首相布萊爾也想得到劍橋大學的榮譽博士學位，也被拒絕。這種現(xiàn)象在中國是根本不可想象的，這表明他們的“大學精神”的確形成了一個很強的自主自立傳統(tǒng)。

　　還有一個資料可以表明“教授”這種身份的去精英化，這就是復旦大學經(jīng)濟學院的院長、教授陸德明嫖娼的事件。新浪網(wǎng)有一個相關(guān)討論，我把這個事情看作是研究文化特點的一個材料。我隨機地抽出了網(wǎng)友的1000條評論，進行分析、歸類、統(tǒng)計，結(jié)果得到了這樣一個數(shù)據(jù)，就是支持同情陸德明的言論1000條里面有920條，在920條里面又分成三類：一類是認為嫖娼是合乎人性的，妓女應(yīng)該合法化；
第二類是認為知識分子同樣是人，不應(yīng)該對他們有苛刻的道德要求，這個占了20%，有兩百條；
還有不少人認為最可恨是那些利用權(quán)力玩弄女性的官僚，以及利用權(quán)力玩弄女學生的大學教授，而不是陸德明，陸德明是自己花錢嫖娼，是平等交易。這就表明今天人們對于教授好像變得越來越寬容，不要求他是什么道德楷模，不要求他是大眾的精神導師。但這也說明教授的形象在人們心目中已經(jīng)沒有神秘性和神圣性。這種“寬容”的前提就是把教授放到一個跟普通人沒有差別的位置上。只有把某一個群體捧得越高，對他的要求才會越苛刻。網(wǎng)友現(xiàn)在之所以對陸德明那么寬容，因為他們早為教授“祛魅”了，早就把教授的神秘光環(huán)打碎了。

　　審美化、文學性在日常生活中的擴散和文學的“祛魅”性

　　我們在新世紀所看到的一種獨特的文學藝術(shù)景觀是，在嚴肅文學、精英文學、純文學衰落和邊緣化的同時，“文學性”――當然包括藝術(shù)當中的藝術(shù)性或者審美性――在瘋狂地擴散。

　　所謂擴散，就是文學性在日常生活當中普遍蔓延，這是由于媒介社會和信息社會的出現(xiàn)，消費文化的巨大發(fā)展導致日常生活的審美化、現(xiàn)實的符號化和圖像化所造成的。在精英文學統(tǒng)治的時期，精英文化、精英文學往往強調(diào)自己和日常生活的差異性，強調(diào)審美的獨特性。比如，審美不能有功利性，要在一個很獨特的場所進行，甚至有獨特的穿著打扮，到北京音樂廳，到首都劇場，看話劇，聽音樂會，要穿著整齊，進去以后，門一關(guān)，進入了一個與日常生活隔絕的世界，專門去審美。這種審美活動需要一種特殊的場所，特殊的空間、心境、態(tài)度，這是精英文化的特點。但現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)日常生活和文學藝術(shù)的界限越來越模糊，乃至有完全喪失的趨向�，F(xiàn)在有多少人專門到北京音樂廳，或者首都劇院或者中國美術(shù)館去進行審美？且不說那些地方其實已經(jīng)去精英化了，里面有很多商業(yè)化的東西，即便是精英也很少到那兒去審美。我們現(xiàn)在審美的地點發(fā)生了很大變化，它往往發(fā)生在日常生活中，在街心花園散步的時候，在購物中心購物的時候，在家里看電視的時候。大家注意，這些場所都是日常生活的場所、空間，都不是特別讓你去審美的地方，它們不要求你帶著一種嚴肅的非功利的態(tài)度去看，你可以一邊審美，一邊聊天，一邊打毛衣，一邊吃飯，一邊談生意；
街道、商場、高級飯店甚至廁所都放著經(jīng)典音樂，掛著世界名畫，藝術(shù)與日常生活的界限在模糊化。

　　造成日常生活審美化的原因很多，但是最重要的是物質(zhì)－經(jīng)濟的原因。隨著生產(chǎn)力發(fā)展、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化，人們的閑暇時光增多，文化和經(jīng)濟之間的界限模糊，藝術(shù)和商業(yè)之間的界限模糊，這些都導致整個日常生活和藝術(shù)之間的界限模糊乃至消失。打個手機的比方。從功能上講，不同牌子的手機間的差別很有限，為什么手機不斷地要在款式、顏色、造型上翻新？因為它不僅僅是通訊工具，更是一個藝術(shù)品，所以要充分考慮其造型設(shè)計，考慮手機合不合乎特定購買群體的審美趣味。各大手機廠商花大精力來研究人們的審美趣味，這或許就是現(xiàn)代的新興產(chǎn)業(yè)——文化產(chǎn)業(yè)，它既是文化也是產(chǎn)業(yè)�！懊馈币呀�(jīng)成為一種經(jīng)濟，一種產(chǎn)業(yè)。有一種產(chǎn)業(yè)叫“美麗產(chǎn)業(yè)”，美麗是可以賣錢的，也是要用錢來買的。各種選美活動、整形手術(shù)、健美等都說明美麗是一種產(chǎn)業(yè)。所謂文化產(chǎn)業(yè)，休閑產(chǎn)業(yè)，服務(wù)產(chǎn)業(yè)就是要滿足人們的精神和物質(zhì)雙重需要，這些產(chǎn)業(yè)將精神與物質(zhì)混和，這就是文學性、藝術(shù)性的四處蔓延，它們蔓延到了日常生活。另一方面這又說明了精英文化、精英藝術(shù)的衰落，這種現(xiàn)象也是文學藝術(shù)的一種“去精英”化的趨勢。

　　“大話文藝”與去精英化

　　去精英化還有一個表現(xiàn)就是經(jīng)典的消費化�，F(xiàn)在有一種文學叫“大話文學”，有一種文化叫大話文化或無厘頭文化、惡搞，就是要對于經(jīng)典采取一種戲謔的，隨心所欲的調(diào)侃、諷刺、模仿。上至中國古代神話，文學名著，特別是四大名著，大家知道《大話西游》就是把《西游記》進行改寫，后來又有《沙僧日記》，《八戒日記》等；
下至當代的精英文化，也包括解放后的革命文化，比如《雷鋒和他的女朋友》、《潘冬子是怎么發(fā)財?shù)摹返鹊取＝?jīng)典作為文學藝術(shù)的權(quán)威性，神圣性的集中體現(xiàn)，其遭遇“惡搞”實際上也是文學藝術(shù)去精英化的一種表現(xiàn)。90年代以來出現(xiàn)的 “大話”文化的思潮在大眾消費文化的語境中、在文化生產(chǎn)商業(yè)化的趨勢和控制下，迎合大眾的消費欲望，利用現(xiàn)在的傳播媒介對古今中外的經(jīng)典進行細讀、拼貼、改寫，最終以富有感官刺激和商業(yè)氣息的平面圖像和搞笑故事削減經(jīng)典文本的靈暈，消解經(jīng)典的神圣光環(huán)，使之成為大眾消費文化的構(gòu)建物與裝飾品。

　　“大話”就是用拼貼、混雜的方式對傳統(tǒng)或者現(xiàn)實的經(jīng)典與秩序，以及這個秩序背后的道德秩序、美學秩序、文化秩序進行嘲弄、顛覆。它從來不把經(jīng)典當作高高在上的東西，這跟精英的態(tài)度是不一樣的。精英知識分子對歷史上的經(jīng)典作品有一種敬畏感，這種敬畏感是在教育過程中被反復灌輸出來的。從《詩經(jīng)》到唐宋詩詞，到魯迅、《紅樓夢》，從喝罵史詩到莎士比亞、托爾斯泰，精英知識分子對這些大師及其作品充滿敬畏之情。但是大眾接受的精英教育較少，對于經(jīng)典不像精英一樣充滿了敬畏，而是對它進行實用主義地利用。大眾則把經(jīng)典看作是可以盜取的一種文化資源，不管是雷鋒也好，魯迅也好，司馬遷也好，都可以惡搞，完全沒有敬畏感，這表明了大眾和精英知識分子對待文化經(jīng)典的態(tài)度是截然相反的。大話文藝或大話文化的流行可以看作是當代人，特別是年輕人一種非常典型的反精英心態(tài)的表現(xiàn)，仿佛世界上沒有神圣、權(quán)威和偶像，一切都可以戲說，可以顛覆，可以褻玩，這是比“五四”更徹底的反經(jīng)典思潮，“五四”時期也有反經(jīng)典思潮，但那種反經(jīng)典是精英知識分子的文化啟蒙的一部分，是現(xiàn)代的精英文化造傳統(tǒng)精英文化的反，是精英文化內(nèi)部的一種斗爭。他們的經(jīng)典是理性的、建設(shè)性的；
而“大話”文化不同，它的反經(jīng)典是大眾文化對精英文化的一種造反，而且是商業(yè)化的。

　　身體的造反與去精英化

　　精英文化和精英文學還有一個特點就是看不起身體，崇尚精神。在精英文化的價值系統(tǒng)中，人被分成精神和肉體兩部分，即“靈”和“肉”，精英文化認為人的靈魂永遠統(tǒng)治肉體，這個傳統(tǒng)在歷史上淵源流長，無論是中國還是西方，身體一直是精英文化壓制的對象。精英文化認為身體是危險的，是骯臟的，這里的身體包括 “性”，也包括人的其他各種生理感官。感官在此被分成等級，眼睛是最純潔高尚的，因為眼睛離人的生理需要相對較遠，離靈魂近，而觸覺和味覺是低級的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是遭到貶低的，因為它們非常生理化。但現(xiàn)在的文學界文化界有一種反靈魂、反精神的趨勢，一種身體的造反，這也是去精英化的一個很重要現(xiàn)象。這里面我給大家舉兩個例子。

　　一個就是用身體寫作的“木子美”，寫作不是用靈魂寫作，而是用身體寫作，用腳丫子寫作。木子美筆下的身體，沒有一點精神的東西，純粹的生理活動。下面是她的《遺情書》里面的一段話：“如果你單身，如果你工作到凌晨3：30，大腦一片空白，忽然饑渴，這時酒吧都打烊，你過往的性旅伴都休息了，你身邊又有一堆從洗衣店拎回來的床罩、被套、枕套，最好有人幫助料理床褥，你該怎么辦？我最迅速地登錄一個網(wǎng)站，最快速地點擊名單列表里的男頭像，外國發(fā)來的，‘做嗎？’他說：‘好，給你照片看，我是一個漂亮的男人。’他自信并自覺地給我發(fā)來了照片，之后3分鐘，就通話，決定見面，非常高的效率……”在這種情況下發(fā)生性關(guān)系，作為身體的一部分，欲望的一部分，已經(jīng)完全不受精神的約束。她在《遺情書》里面反復講，要使性變得單純，就是說不要有精神的介入，不要有靈魂的介入，身體要輕盈，沒有負擔，人的身體之所以有負擔，人的性觀念之所以不開放，就是因為有很多道德的、精神的、情感的約束，一旦這些約束都沒了，那不是很自由嗎？就跟動物一樣，所以這個所謂“自由”實際上就意味著回到動物狀態(tài)，這是一種徹底的反精英的姿態(tài)。

　　還有一個例子：詩歌界的“下半身寫作”。

　　“下半身寫作”在詩界也是非常的熱鬧。一些年輕詩人，他們宣言:“讓這些上半身的東西統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧，它簡直像入冬的青松一樣令人膩味、膩煩。我們只要下半身，它真實、具體，可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔。”可以說，這是典型的身體或肉體對精神的造反。

“下半身寫作”是一種形而下的狀態(tài)。它追求一種肉體的快暢感，是“肉體”，而不是“身體”，是下半身，而不是整個身體，它認為人們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)文化、知識外在異化、污染，已經(jīng)不“純粹”，太多的人沒有“肉體”，只有一具綿軟的“文化軀體”，沒有了作為動物存在的下半身，只有一幅可憐的叫做“人”的東西的“上半身”�；氐饺怏w的追求，肉體的快暢感意味著讓我們返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中，成為一具具“正常的肉體”，只要這個肉體存在，詩歌就存在，文學就存在。詩歌就等于肉體，等于“下半身”。

　　這是一種非常典型的反文化、反精英的姿態(tài)，但作為文學“去精英化”的重要表現(xiàn)它們所隱藏的混亂也是值得深刻反省的。如果徹底的回到“下半身”，那人還是人嗎？跟動物還有區(qū)別嗎？這樣的“身體寫作”還能持續(xù)下去么？我覺得不能。木子美的身體寫作，我可以斷言，不可能再進行下去了，因為寫來寫去，就是一些床上的動物性動作、動物性經(jīng)驗，還能寫出什么花樣來呢？人的身體感覺之所以豐富多彩，就是因為有了精神的、情感的因素，這種精神因素、情感因素的引入使得身體變得豐富，使人的身體感覺變得多彩。

　　應(yīng)如何評價去精英化

　　對“去精英化”的趨勢應(yīng)該辯證地去看，一方面，“去精英化”打破了文學和文化活動的壟斷性，打破了知識分子對文學、文化活動的壟斷性，真正使得文化和文學藝術(shù)變得民主化了。這當然是一種意義上的進步。但是，去精英化不能保證這種大眾參與的文化和文學藝術(shù)活動有較高的質(zhì)量。打一個比方，原來馬路很少，需要“通行證”，需要特殊的“車子”才可以上路，而現(xiàn)在我們修了很多馬路，大家都可以上路，大家都可以上，不限什么車子的牌號。但這不能保證路上跑的車是否有秩序，是不是遵守規(guī)則，是不是亂跑。路多只能保證大家都可以上路，但是不能保證秩序，保證開車質(zhì)量和水平的高低。網(wǎng)絡(luò)的普及導致現(xiàn)象與此類似。誰都可以上網(wǎng)說話發(fā)表作品，但是不能保證話說的是否有質(zhì)量，有水平�，F(xiàn)在網(wǎng)上很多東西是極其沒有質(zhì)量的，是很無聊的無厘頭（不是所有的無厘頭都是無聊的）。芙蓉姐姐就是最典型的一個無聊的網(wǎng)絡(luò)無厘頭事件。請大家看她的自畫像：

　　“我那妖媚性感的外形和冰清玉潔的氣質(zhì)，讓我無論走到哪里都被眾人的目光無情地揪出來，我總是很焦點，我那張耐看的臉，配上那付火爆的讓男人流鼻血的身體，就注定了我前半生的悲劇�！�

　　這是木子美流傳很廣的名言，一個無聊到極點的人才會這樣來自戀，淺薄。但問題還不在木子美的無聊，而是大家為什么對這么一個無聊的人感興趣？為什么跟著無聊？最根本的原因是：大家也很無聊。因為如果觀眾不無聊的話，誰去看這些東西，誰去網(wǎng)上跟貼，怎么會把她炒得那么火呢？

　　再比如，網(wǎng)絡(luò)上一度熱衷于炒作李亞鵬的女兒到底是不是兔唇？一個孩子還沒有出生就受到媒體和網(wǎng)民的侵犯。令人寒心。這方面的例子太多了。網(wǎng)絡(luò)的確是給大家提供了發(fā)表渠道，但并不能保證大眾化的、“去精英化”之后的文化和文學就有好的、高水平的質(zhì)量。達到這一目標需要大眾文化素質(zhì)的提升和較良好的社會環(huán)境。

　　在這里，分析造成無聊的原因比指出無聊的存在更加重要�，F(xiàn)在人之所以空虛無聊，最根本的原因是我們?nèi)匀簧�活在一個很缺少自由的環(huán)境里。有一些人在分析 “無聊”的時候說：“我們的時代具有階段性的無聊特征，隨著物質(zhì)的豐富，傳播方式的變化，社會的寬容度增加，我們正經(jīng)歷著一個從‘去個性化’向‘個性化’時代轉(zhuǎn)變的茫然時期，‘無聊’作為一種階段性的特征一直被我們所忽視�！卑凑者@樣一種分析，好像我們無聊是因為社會物質(zhì)豐富了、社會寬容度增加了，我們現(xiàn)在是進入了一個個性化時期，所以無聊了。這種觀點講不通。

　　首先，物質(zhì)豐富就導致無聊嗎？世界上比中國物質(zhì)豐富的國家有得是，我沒有看到他們也像我們這樣無聊。物質(zhì)豐富不會導致無聊，物質(zhì)不豐富的人同樣還會無聊，這個之間沒有必然關(guān)聯(lián)。

　　同樣，社會寬容度的增加會導致無聊嗎？我覺得要反問的是：我們從現(xiàn)在有真正的自由和個性么？有真正的寬容么？所謂的“個性”“自由”“寬容”實際上只限于消費領(lǐng)域、娛樂領(lǐng)域，是和政治無關(guān)、與公民權(quán)利無關(guān)、與國家體制無關(guān)的領(lǐng)域。我們這個社會是一個畸形的消費社會，其基本特點是：一方面是消費主義迅速發(fā)展，全民都投入到消費熱情、娛樂熱情中；
但另一方面，大家不過問政治，極度的政治冷漠。這樣一種畸形的結(jié)合才導致了我們現(xiàn)在的心理狀態(tài)：物質(zhì)生活富裕了，傳媒發(fā)達了，可以發(fā)表自己的東西和想法了，但卻開始無聊了。要改變這種狀態(tài)，我覺得更重要的是我們的文化環(huán)境、政治環(huán)境、社會體制、政治體制要發(fā)生根本性的變化，否則，這種無聊的狀態(tài)不可能得到根本改變。

　　學生提問

　　同學1：陶老師，你好！剛才我聽您講的過程中，關(guān)于“精英標準”我不太明確，似乎您的精英觀并非就文藝本身而談，而是以話語權(quán)、壟斷地位為標準來衡量精英，所以我想您能把標準再給我們框定一下。

　　陶東風：謝謝你提的問題�！熬�英”這個詞兒主要來自社會學，大意是指控制一個社會的資源，特別是稀缺資源的少數(shù)人。具體說，精英是指控制一個國家的政治、經(jīng)濟領(lǐng)域文化領(lǐng)域的資源的人。依據(jù)精英控制的資源的類型的不同，可以區(qū)分出不同的精英�？刂莆镔|(zhì)方面的資源像比爾蓋茨；
而控制政治資源的精英就是政治精英，比如政治元首和其他著名政治家，高層領(lǐng)導；
文化精英就是控制文化資源的少數(shù)人�？刂莆幕�資源的人不一定就是寫出偉大作品的人。比如曹雪芹，現(xiàn)在我們覺得《紅樓夢》了不起，但是當時曹雪芹沒有地位，更談不上控制文化資源。

　　所以，任何一個概念都是一種話語建構(gòu)。精英并不是非常準確地指某一個固定的群體，相反，在不同的時期“精英”指涉的對象會有一些變化。但不管怎么變，精英是控制一個社會的重要資源的少數(shù)群體，這是我給他下的定義，這點不會變，所以精英必然是少數(shù)人。另外，他是控制了重要的資源，所以也是權(quán)力的所有者。這個少數(shù)群體之所以受到“非精英化”的威脅，產(chǎn)生了“非精英化”的思潮，是因為這個文化資源在今天越來越超出少數(shù)人控制的范圍，成為一種普遍化的，被大眾所掌握的資源。

　　同學2：陶老師好，我的問題是中國的道家有“反者道之動”，也就是從自然規(guī)律一直到人的活動都可能有一個物極必反的循環(huán)，那么這樣一個去精英化的過程，是不是在將來能返回到精英化的狀態(tài)去？

　　陶東風：謝謝你的問題。我覺得有可能。去精英化之后可能出現(xiàn)再精英化，然后再來一個去精英化。這就像是經(jīng)典和非經(jīng)典、反經(jīng)典的關(guān)系一樣，有時候反經(jīng)典的東西也會逐漸變成一種經(jīng)典，然后又會面臨著反經(jīng)典化的沖擊，現(xiàn)代主義的作品很多在一開始不是經(jīng)典，后來變成經(jīng)典，然后再受到顛覆，過一段時間后現(xiàn)代主義又成為經(jīng)典，然后又會有其他的東西來顛覆它，我覺得會有這樣一種循環(huán)，也不能說循環(huán)，簡單的說循環(huán)好像是不斷重復，不是這樣，它還會以一種變化的方式往前發(fā)展，但是看起來有一點像“否定之否定”這種辯證發(fā)展的情況。

　　同學3：老師您好！去精英化與我們文學當中經(jīng)常談的“后現(xiàn)代主義”當中對“傳統(tǒng)的消減與重構(gòu)”，他們兩個有什么異同點嗎？謝謝！

　　陶東風：后現(xiàn)代對傳統(tǒng)的消解與去精英化之間的共同點是很明顯的，也就是后現(xiàn)代主義不僅僅在消解傳統(tǒng)，也消解精英，消解精英和大眾的區(qū)分，消解雅和俗的區(qū)分，把這些“鴻溝”填平了。所以在后現(xiàn)代這樣一種解構(gòu)潮流中，我覺得它自然包括去精英化，但是，后現(xiàn)代思潮囊括的范圍可能更寬泛一些。我把去精英化范圍相對地縮小在對“精英文化”的一種“祛魅”或者說“解構(gòu)”上面，而后現(xiàn)代思潮已經(jīng)超出了這個范圍。至少后現(xiàn)代不能用去精英化去概括，但是后現(xiàn)代可以包含去精英化這種現(xiàn)象，后現(xiàn)代這個概念更大了一些。

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