�。ㄒ唬�

　　1990年代后期以來，中國現(xiàn)當代文學(xué)史研究的狀況發(fā)生了極大變化：相對于“現(xiàn)代文學(xué)”研究的某種穩(wěn)定局面[i]，“當代文學(xué)”的研究顯得極其活躍。在特定的歷史語境、意識形態(tài)背景和知識話語中形成，并被合法化了的現(xiàn)、當代學(xué)科間的等級秩序受到強有力的質(zhì)疑，1980年代以來的啟蒙主義觀念與現(xiàn)代性的知識態(tài)度也成為反思與清理的對象[ii]。于是，“17年”及“文革”作為一個獨特的甚至更為激進的“現(xiàn)代的”文學(xué)史階段以及它的復(fù)雜性質(zhì)，被重新納入了研究視野，而不是像在“二十世紀文學(xué)史”等啟蒙主義的知識框架中被認為的那樣，看作只是中國文學(xué)對“現(xiàn)代性的追求” 之外的一段歷史的意外插曲或中斷。另外，隨著與“十七年”必要的時間距離的拉開與時代的轉(zhuǎn)折（社會道路，意識形態(tài)背景），某些話語禁忌的消失，也使“當代文學(xué)”的歷史相對經(jīng)典化，使得更為歷史化的研究態(tài)度和方式得以形成，對于當代文學(xué)這門當代學(xué)科體制的一個分支學(xué)科來說，它也越來越顯示出作為一個經(jīng)典學(xué)科的史的品格[iii]，這和1980年代當代文學(xué)批評的片面繁榮而史的研究薄弱形成鮮明對比。

　　1990年代末以來，“十七年”及“文革”的研究事實上成為帶動整個中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的某種動力，對這一時段的研究極大豐富了對所謂二十世紀文學(xué)的總體認識，對它的復(fù)雜性的揭示或呈現(xiàn)，也挑戰(zhàn)了1980年代以來的文學(xué)史觀，帶來了對整個中國現(xiàn)當代文學(xué)（我不得不使用這個當代學(xué)科體制的分類法）的結(jié)構(gòu)性的變化。尤其是近年來對“兩個轉(zhuǎn)折”的研究（1940－1950年代的轉(zhuǎn)折及1970－1980年代的轉(zhuǎn)折），不僅在時間上串聯(lián)起了“現(xiàn)當代”，而且對于全面、深刻把握整體的文學(xué)史性質(zhì)與走向具有重要的意義[iv]。而程光煒的《歷史的轉(zhuǎn)軌》是這一研究中特別值得注意和重要的代表性成果之一。它顯示的不僅是上述文學(xué)史研究的變化，而且在價值立場、文學(xué)史觀念或歷史觀念，及文學(xué)史寫作技術(shù)等方面，也具有耐人尋味的啟示。

　　正如前文如述，當代文學(xué)研究在近年來的新拓展建立于對1980年代以來的歷史觀念的反省與批判之上，這顯然構(gòu)成了《文化的轉(zhuǎn)軌》的一個寫作背景；
但另一方面，《文化的轉(zhuǎn)軌》又稟持著一種“啟蒙”的基本價值立場。程光煒的這部著作以高度戲劇性的方式呈現(xiàn)了二者之間的內(nèi)在張力。

　　啟蒙主義文學(xué)觀念（本文中我用它來作為1980年代形成的帶有啟蒙主義色彩的史觀的統(tǒng)稱，其內(nèi)部成份也很復(fù)雜）在1990年代中期以來不斷受到挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，在一定意義上，它的合法性基礎(chǔ)已經(jīng)出現(xiàn)危機。在中國現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了價值立場上的分化（這也和思想界的普遍分化有關(guān)）。于是，與仍然占據(jù)形式上的重要甚至主要地位的啟蒙文學(xué)史觀相對，開始出現(xiàn)相對“另類”的文學(xué)史敘述，甚至可以說這種另類的敘述越來越生成為推動整個現(xiàn)當代文學(xué)研究的轉(zhuǎn)型力量。[v]這種敘述打開了被啟蒙主義理論話語所遮蔽的歷史視野，顯示了其理論活力。它直接或潛在地建立在對啟蒙主義文學(xué)觀的質(zhì)疑與批判上。如果說啟蒙主義文學(xué)觀念的預(yù)設(shè)或理論前提是建立在一系列的二元對立基礎(chǔ)上：傳統(tǒng)與現(xiàn)代，政治（意識形態(tài)）與文學(xué)，中國與西方，民族與世界等，那么，這種敘述正是要取消這種二元對立，對現(xiàn)代性也持一種反思性、批判性的立場。這種知識的轉(zhuǎn)型一方面造成了一些學(xué)者反省并拋棄舊有的啟蒙立場[vi]；
另一方面，它也對那些仍持有啟蒙主義知識立場的學(xué)者構(gòu)成了強大的壓力，使他們不得不做出調(diào)整和回應(yīng)：或者是將自己的啟蒙主義姿態(tài)偏激化，增加某種論辯姿態(tài)[vii]；
或者是有限度地吸納對方的合理性，使之在保持啟蒙主義某些前提的條件下，發(fā)展出一種更具彈性、活力和張力的新的理論框架，從而激發(fā)出啟蒙主義史觀內(nèi)在的合理因素。

　　只有在這一學(xué)術(shù)史的背景下，在這兩種文學(xué)史觀念的對話關(guān)系中，我們才能更清楚地理解《歷史的轉(zhuǎn)軌》的內(nèi)在理路及其對文學(xué)史寫作的意義。

　　《歷史的轉(zhuǎn)軌》是啟蒙主義文學(xué)史觀對其面臨的歷史挑戰(zhàn)的一次非常精彩的、深刻的回應(yīng)，它把對自己的批判的合理性因素納入進來，并反思性地進行了自我修正，把其合理性最大程度地呈現(xiàn)出來。在當前文學(xué)史研究和書寫的語境中，它還構(gòu)成了對其理論對手的互補性，糾正了其在某些方面可能出現(xiàn)的偏執(zhí)。當然，從另一角度，我們也可以把本書看作整合不同立場的學(xué)術(shù)資源從而形成一種更富彈性的敘述框架的努力，但從其基本立場或傾向性上，我還是更傾向于把它看作在啟蒙主義平臺上對其他思想資源的整合。

　　這使它成為在這個啟蒙主義文學(xué)史觀面臨危機的時刻對它的一次深化，也是一次拯救。在經(jīng)過修正的舊有的研究范式之內(nèi)，它容納了更復(fù)雜的歷史敘述，這使它極大超越了那種未做反省的啟蒙主義姿態(tài)。在形式上，本書的啟蒙主義立場和基本的價值判斷是清晰的，這可能使我們很容易將它等同于一般的啟蒙主義的文學(xué)史研究，但它內(nèi)含的對啟蒙主義或者說1980年代以來的文學(xué)史觀念的調(diào)整、選擇與自我批判，它特有的問題意識和歷史視野，使它充滿獨特的發(fā)現(xiàn)，極大豐富了對我們對社會主義文學(xué)體制的理解，同時它也提出了一些極富歷史啟示意義的問題。這是令人難以忽略的。

　　《歷史的轉(zhuǎn)軌》研究的是“魯、郭、茅、巴、老、曹”在由“現(xiàn)代”進入“當代”的歷史轉(zhuǎn)折期被“左翼”、社會主義文化體制“命名”的歷史過程。程光煒揭示了這一命名背后的權(quán)力運作。他顯然自覺運用了譜系學(xué)的方法�！棒敼�茅巴老曹”對很多人來說似乎是一個“自然”的現(xiàn)實，而程光煒發(fā)掘的則是他們被自然化、經(jīng)典化的過程，以及它背后的選擇、排斥和壓抑的機制。伴隨著這一“命名”和知識的形成，是當代或社會主義文學(xué)新體制的生成或者說當代文學(xué)體制合法性的建立�！啊�魯郭茅巴老曹’是經(jīng)過文學(xué)史精心策劃和‘型構(gòu)’的一個文學(xué)經(jīng)典�！背坦鉄橈@然不是要顛覆它們作為經(jīng)典的地位（這是“重寫文學(xué)史”的思路），而是清理經(jīng)典被特定的現(xiàn)代體制、意識形態(tài)或特定的知識型所構(gòu)建起來的歷史，它考察的重心是社會主義文學(xué)作為現(xiàn)代性的文化實踐的內(nèi)在秘密，以及這一體制的規(guī)訓(xùn)技術(shù)和運作機理。書中除了細致地對歷史過程和具體歷史情境中心態(tài)的描摹，還展示了多種意識形態(tài)國家機器如大學(xué)、傳媒等在“魯郭茅巴老曹”經(jīng)典化、象征化，并內(nèi)化為體制權(quán)力一部分這一過程中的重要作用。程光煒充分運用了文化研究的研究方法，把當前一般的文學(xué)研究所不太注意的社會生活層面納入視野，如“魯、郭、茅”紀念館的建立，故居的維護、改造，喪禮的規(guī)格，以至收入狀況，政治、生活待遇，等等，從而揭示了當代體制對這些生活領(lǐng)域的滲透。

　　所以，在研究方法和理論視野上，在“老實”的外表下。本書具有一定的前沿性，或明或暗地運用了多種理論武器，他的理論針線筐其實非常豐富。這有點不同于一般的文學(xué)史著作。從中也可看出當前文學(xué)史寫作方式上的一種變化趨向。

　�。ǘ�）

　　我想，程光煒選取“魯郭茅巴老曹”作為研究對象，除了因其被體制化命名的經(jīng)典性和巨大象征性之外，還有特殊的用意。

　　魯迅連接了“五四”向“左翼”文學(xué)興起的歷史，以及對他個人來說并不十分順暢和徹底的轉(zhuǎn)換過程，他見證與參與的是“左翼”最有活力的階段（雖然也有某種危機或危機的征兆）；
“郭、茅”則是由“五四”而“左翼”繼爾而“當代”，也即是從“五四”出走并“超越”“五四”，相對“自然”過渡的重要人物，因而，“五四”話語與“當代”體制之間的內(nèi)在緊張呈現(xiàn)復(fù)雜的情形；
“巴、老、曹”則基本上是從三、四十年代從一個相對中立的立場進入“當代”的，基本上屬于仍停留在“五四”話語體系中或帶有“五四”流風(fēng)余韻的所謂自由主義作家。所以，“魯、郭、茅、巴、老、曹”內(nèi)部其實還存在著巨大的差異：“魯”，作為過早中斷了向新體制延伸線索的人，成為一個被意識形態(tài)過度象征化的人物，“郭、茅”與 “新體制”的關(guān)系相對復(fù)雜，既具有和新體制的某種天然的親和性，又有和“五四”的歷史聯(lián)系，“巴、老、曹”則相對單純。但這些被命名的大師們有一點是共同的：相對于“正宗的”，較少歷史負擔(dān)的解放區(qū)作家來說，他們都是從“當代文學(xué)”（及作為其萌芽的解放區(qū)或延安文藝）的外部進入的。這正構(gòu)成他們巨大的象征意義，因為一個新體制的合法性不可能單純建立在自我確認上，外部的主動認同與歸附才能真正提供自身合法性的有力證明。

　　正如程光煒富于感性的敘述表明的，左翼文化在自身尚未能提供或未來得及提供具有足夠說服力的文學(xué)經(jīng)典的前提下，對既有文學(xué)傳統(tǒng)的借用并加以“左翼”的解釋，從中發(fā)掘自己所需要的某種歷史的與文學(xué)的性質(zhì)，就是歷史的必需。而且，“魯郭茅巴老曹”由于歷史形成的巨大影響力，如不被納入新體制，將形成一個獨立的、可以和新體制相抗衡的精神資源，這是新體制必須將他們“收編”的一個更重要的考慮。當然，他們的人生道路的選擇和文學(xué)態(tài)度也的確為新體制提供了或配合了這種收編的可能性。但即使如此，“收編”仍意味著以新的話語解釋并化解其潛在的異質(zhì)性。新體制給他們安頓了組織、體制中的位置（魯迅的位置是純粹在象征領(lǐng)域內(nèi)的），從而現(xiàn)身說法，成為活著的示范，也成為規(guī)范性的力量。

　　于是，“轉(zhuǎn)軌”過程中“魯、郭、茅、巴、老、曹”與“當代”體制的緊張就成為可以深入思考的問題，這也構(gòu)成了程光煒研究“轉(zhuǎn)折”秘密的一個適當?shù)那锌�。通過“魯、郭、茅、巴、老、曹”進入“當代”的命運，程光煒要尋繹的是從“五四”到“社會主義現(xiàn)實主義”之間精神轉(zhuǎn)折的內(nèi)在邏輯。在他看來，當代文學(xué)規(guī)范的生成正是建立在對“五四”以來的文學(xué)資源的借用、改寫、窄化，以及在某些層面的延續(xù)與擴充上�！肮�、茅、巴、老、曹”等人在某種意義上正是“五四”精神遺產(chǎn)的象征或人格化。他們的命運非常適合來表達程光煒的文學(xué)史觀和歷史判斷，即帶有啟蒙主義色彩的、某種精英主義的文學(xué)史觀。貫穿在全書的一個基本判斷是：和既往的文學(xué)發(fā)展史一樣，二十世紀的文學(xué)史的主導(dǎo)力量仍然是作為文化傳承者的精英知識分子，而二十世紀中國文學(xué)的失誤也和他們所代表的精神傳統(tǒng)的失落有必然的聯(lián)系。某種意義上，“轉(zhuǎn)軌”正意味著民族國家為了自己的現(xiàn)代目標對這種傳統(tǒng)的取消。當然，相對于1980年代以來的一般的啟蒙主義思路，程光煒提供了一種更深刻、復(fù)雜，也更具隱蔽性的敘述。比如，他認可這一體制具有某種合法性或具有一個合法性的起點，充分發(fā)掘了社會主義文化體制與知識分子之間的磋商、交換的復(fù)雜機制，這是一種基于同意與妥協(xié)、合謀與對抗復(fù)雜關(guān)系中的交換機制。這種解釋模式顯然比那種壓抑－屈從的簡單模式要復(fù)雜、深刻得多。

　　即便如此，在程光煒的表述中“啟蒙主義”的意識還是非常清晰，正如洪子誠在評述《歷史的轉(zhuǎn)軌》時所言：“‘轉(zhuǎn)折’是否意味著20世紀中國文學(xué)進入失誤的階段？‘當代文學(xué)’的建構(gòu)是否具有某種意義上的‘合理性’？程光煒認為，‘傳統(tǒng)文化的積累、傳播與反省’，‘有賴于中國傳統(tǒng)的士紳階層’，‘而非有賴于城市平民、農(nóng)民也即民間和平民社會階層’，‘中國現(xiàn)代文學(xué)實際是體現(xiàn)了人道主義精神的新貴族文學(xué)’（《文化的轉(zhuǎn)軌》，第230－231頁）；
在他看來，50－70年代‘當代文學(xué)’的失誤，正表現(xiàn)在這一‘傳統(tǒng)’的中斷（或受到破壞）�！盵viii]

　　在這一基本觀念的統(tǒng)攝之下，程光煒建立了他頗具文學(xué)性的也是引人入勝的歷史敘述。這種效果很大程度上來自全書采用的清晰的戲劇性結(jié)構(gòu)：一部知識分子被新體制壓制，精神迷失、沉淪（雖然也有有限度的質(zhì)疑與反抗）的多幕悲劇。正如海登·懷特的說法：歷史學(xué)家在研究一系列復(fù)雜的事件過程時，開始觀察到這些事件中可能構(gòu)成的故事。當他按照自己所觀察到的事件內(nèi)部原因來講故事時，他以故事的特定模式來組合自己的敘事。讀者在閱讀歷史學(xué)家對事件的敘述時，逐漸認識到自己所閱讀的故事是某一種類型而不是另一種類型；
傳奇、悲劇、喜劇、諷喻、史詩，等等。當讀者識別出他所閱讀的故事所從屬的等級或類型時，這就獲得了闡釋故事中的事件的效果[ix]。歷史話語基于不同的價值觀念，會采取不同的敘事模式或故事類型，也會產(chǎn)生不同的意識形態(tài)目的和效果。程光煒的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的交叉講敘籠罩在一種悲劇氣息中，它始終給我們以某種心理的壓力，給讀者一種不斷逼近悲劇性結(jié)局的暗示和宿命感。

　　在程光煒的描述中，作為社會主義文化體制確立文化主導(dǎo)權(quán)的一個核心環(huán)節(jié)，“命名”具有文化上的暴力性，它與知識分子“道統(tǒng)”之間產(chǎn)生了悲劇性的沖突�！皯�(yīng)該說，作為人文精神積淀的道統(tǒng)，與作為政治斗爭武器之一的戰(zhàn)士，是兩種含義不同的所指，(點擊此處閱讀下一頁)

　　它們是不可能同時存在于文化人的身上的�！�…1942年的左翼文化，亮明了它對現(xiàn)代中國文化人的基本政策：把文化人作為同日本人和國民黨斗爭的道統(tǒng)旗幟高高舉起來，但又把他們在精神上、感情上‘改造’成與工農(nóng)兵一模一樣的人，要前者的文人文化去遷就、迎合后者的民間文化。” [x]

　　不過，接下來，程光煒對中國傳統(tǒng)知識分子的“道統(tǒng)”的發(fā)掘卻并沒有依照上述邏輯突出道統(tǒng)獨立于政治、皇權(quán)的線索，而是相反，強調(diào)了政治利用知識分子以及知識分子（“士”或“仕”）依附政治的傳統(tǒng)。

“在中國人固有的政治理念中，文學(xué)藝術(shù)家盡管有詮釋真理的義務(wù)，卻無法以獨立、傲然的姿態(tài)和心智存在于現(xiàn)實社會之中。相反，它總是成為歷代王朝關(guān)照與撫恤的對象。所以，它生死榮辱和浮沉曲折無不關(guān)聯(lián)著政治強勢的現(xiàn)實態(tài)度和功利策略。文學(xué)藝術(shù)行使著訴說、刻畫、反映與表現(xiàn)政治風(fēng)云的特殊功能，卻不能決定政治的走向和文化性格；
政治則能‘付與’文學(xué)藝術(shù)家們高于普通人的人間地位和登臨廟堂的虛榮及其感受，并加以掌控和利用�！�…文學(xué)藝術(shù)家（即士）與政治實乃是一種不平等的‘供需關(guān)系’，政治需要文學(xué)藝術(shù)家維護和贊頌其道統(tǒng)存在的歷史正當性。”[xi]而轉(zhuǎn)軌后的新體制不過是成功利用了這一傳統(tǒng)中的“禮”的形式來規(guī)訓(xùn)仍在某種意義上承續(xù)了傳統(tǒng)觀念的精英知識分子。“郭沫若同樣是中國傳統(tǒng)文化中人。像大多數(shù)中國知識分子一樣，‘士為知己者死’的傳統(tǒng)道德觀念，深刻地支配著他的思想和感情，也深刻支配著他的言與行�！盵xii]

　　程光煒一方面預(yù)設(shè)了獨立于政治的知識分子傳統(tǒng)的存在，另一方面卻又只描述了中國傳統(tǒng)知識分子缺乏“獨立性”，或可資被利用的可能性。這似乎有點矛盾，其實不然。因為在他的理論邏輯里，“當代”體制可能只是重復(fù)了“封建的”，“傳統(tǒng)的”的中國歷史對知識分子的壓制模式而已，二者在深層是同構(gòu)的，新體制只是將知識分子身上的舊傳統(tǒng)復(fù)活、放大，或充分利用了。“中國的儒家文化對精神個體具有巨大的‘包容性’和‘同化能力’，在這個語境中，個體對精神價值的追問和堅持很難得以實現(xiàn)�！�…上述格局，在當代社會并沒有發(fā)生根本的改變。”[xiii]顯然，在他的思維中，所謂知識分子的“道統(tǒng)”并不是來自這種古典的傳統(tǒng)，而是來自“士”以外的以“五四”為源頭或標志的現(xiàn)代的、西方意義上的人文主義的傳統(tǒng)。因而，“當代”體制，在某種隱喻的意義上，也就具有了中國傳統(tǒng)體制的印跡。在對這種古典傳統(tǒng)的描述里，我們可以很容易發(fā)現(xiàn)，程光煒有選擇地勾畫了中國知識分子的傳統(tǒng)：如果說存在他所說的這一傳統(tǒng)，那也只是一部分“傳統(tǒng)”。作為另一種傳統(tǒng)，“士”或知識分子還有以道統(tǒng)質(zhì)疑、對抗政統(tǒng)的天職，從而構(gòu)成了對于皇權(quán)的有效制約，他們在某種意義上控制著判定統(tǒng)治合法性的重要尺度。他們往往從高于皇權(quán)的“天”那里汲取合法性的意義源泉。在與政治的關(guān)系上，雖然存在著政治對儒生的利誘與壓制，卻也應(yīng)該看到，在很多時候，儒生也在借政治來實現(xiàn)自己的道的理想，這也決定了他們在“天下有道”與“天下無道”時的不同人生選擇。程光煒有意無意地對這一層面的忽略，服從的正是他的理論邏輯，其中似乎大可玩味。

　　從這里可以看出程光煒仍然試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立的思維框架中來思考問題，也可以看出他的論述和1980年代以來的關(guān)于知識分子“主體性”，知識分子傳統(tǒng)，人文精神等話語資源之間的潛在關(guān)系。在1980年代影響極大的余英時、林毓生等人的著作往往從這一角度思考傳統(tǒng)與“五四”以后知識分子之間的精神聯(lián)系[xiv]。關(guān)于知識分子精神傳統(tǒng)的話題構(gòu)成了80年代的一種元話語，它成為知識分子表達獨立于政治或市場的意愿的批判性資源，一直貫穿于80年代的人文話語中，它和“主體性”、“人道主義”等話語構(gòu)成緊密的互文關(guān)系，從80年初一直延伸到1990年代的“人文精神討論”、“二王之爭”等，葛蘭西甚至再后來的薩義德等人也都被從各自的理論背景中抽取出來整合進了這一話語系統(tǒng)[xv]。這一觀念既成為當時的知識分子想象自身或建構(gòu)自我形象的理論資源，也成為他們理解自身意義，認識與描繪歷史的工具，也是中國現(xiàn)當代文學(xué)史研究中一個基本的預(yù)設(shè)，它往往和諸如獨立的文學(xué)傳統(tǒng)等話題聯(lián)系在一起[xvi]。這種思路盡管有時從形式上是在歷史中展開，但因把歷史問題的癥結(jié)歸結(jié)到知識分子內(nèi)部的傳統(tǒng)或者精神、人格結(jié)構(gòu)及其演變上，往往具有非歷史的特征。況且所描述的獨立傳統(tǒng)及其獨立性存在的可能性和它傳承的路徑的真實性，都有很多的理論問題需要解決。雖然這種研究方法功不可沒，但如作為主導(dǎo)性的方法使用，也會面臨很多問題。在《歷史的轉(zhuǎn)軌》中，我們似乎依稀仍能看到這種解釋方法的痕跡，不過，在全書中它只是一種局部的方法。

　�。ㄈ�）

　　作者仍持有某種純文學(xué)的理想和文學(xué)與政治二元對立的觀念。正因如此，他對解放區(qū)以降的文學(xué)創(chuàng)作評價甚低，“在某種意義上，《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》是一種解放區(qū)式的‘政治性寫作’，是一種典型的意識形態(tài)寫作�！盵xvii] 依照這一邏輯，“當代”體制自然壓抑、傷害了文學(xué)創(chuàng)作，這正是導(dǎo)致建國后“巴、老、曹、郭”寫作質(zhì)量下降的最重要原因。不過，在這種總體的滑坡中，程光煒也不時發(fā)現(xiàn)其尚存的閃光點，例如認為巴金的《團圓》達到了或尚維持了一定的文學(xué)質(zhì)量。原因在于巴金雖然講述了一個革命的故事，卻借用了民間日常倫理的資源。這種政治與民間的二元論和分析框架，也貫穿在他對郭沫若《蔡文姬》、《武則天》與老舍《茶館》的評價當中。在他評價郭沫若的創(chuàng)作時，政治還與人性形成了二元對立關(guān)系，“細察《蔡》、《武》兩劇，會發(fā)現(xiàn)郭沫若竟不是一個政治戰(zhàn)士，而變成了一個多情善感、心靈脆弱的文人。研究一個政治角色突然間人性恢復(fù)返樸歸真，的確是那樣的發(fā)人深省。”[xviii]在作者看來，這種文學(xué)生命喪失后的“回光返照”是由于民間與舊有的文學(xué)記憶被短暫喚醒，或遭受壓抑的“人性”突然恢復(fù)所致。這樣的分析可能還可以再做進一步地探討[xix]。

　　顯然，程光煒要敘述的故事，是一個知識分子應(yīng)當具有也原本具有的獨立品格、現(xiàn)代精神傳統(tǒng)與心靈自由被新體制暴力壓抑而喪失的故事——盡管其中包含著合作與自愿，但這種自愿與自由，只是出于并不清楚后果的天真，他們的自由也很可能只是“自愿做奴隸的自由”而已（在分析巴金時，作者提到了他的“天真與輕信”）。這就是“歷史的轉(zhuǎn)軌”�！八麄冏呦虻氖瞧湟簧鷦�(chuàng)作生涯中的‘低谷’。究其原因，一是他們以前那種浮士德式的探索精神過早走向了終結(jié)，出現(xiàn)了心靈的‘萎縮’，這使他們陷入缺乏精神‘主體’的深刻危機，由此也失去了作品中真實的愛與恨的強烈感情沖動與自覺的思考；
二是因為，由于屈服于文藝現(xiàn)狀對個體的強求，甚至有的時候、某些方面也不乏‘遷就’與‘媚上’的微妙心理狀態(tài)，使之放棄了一個作家基本的批判精神和文化使命感；
這使人們想到，當代中國的許多作家在本質(zhì)上缺乏對命運的抗爭，缺乏超越現(xiàn)實的獨立不移的精神力量……”[xx]。對于他們后來創(chuàng)作上的失誤與“滑坡”，作者認為：“可見，他創(chuàng)作的嚴重‘滑坡’，與其說是藝術(shù)水平的滑坡，不如直接說其實是精神生活的滑坡，是一個作家在失去精神鎮(zhèn)海針之后的全面而深重的個人危機”[xxi]。

　　正因如此，對于巴金《我是來學(xué)習(xí)的》（1949年7月20日《人民日報》）、曹禺《我對今后創(chuàng)作的初步認識》（《文藝報》第三卷第一期，1950年）的真誠表白，作者認為是他們屈從于新體制的壓力而做出的策略性的表態(tài)，“他們也許曾經(jīng)這樣幻想，在大時代的轉(zhuǎn)折之際，自疑、自輕的文字表白或許能使自己順利的跨越‘思想改造的門檻，以犧牲精神主體性為前提從而能以‘新人’的姿態(tài)完成與新時代的結(jié)合”。[xxii]

　　作者的潛在的價值立場可能在某種程度上妨礙了他對歷史的判斷�！肮�、茅、巴、老、曹”們的困惑，痛苦與掙扎，在多大程度上是來自“道統(tǒng)”與“政統(tǒng)”之間的張力？在多大程度上又是來自現(xiàn)代性困境中的精神矛盾？這可能還需要探討。我想，如果問題仍是在政治壓抑與屈從、反抗這樣的分析框架中展開，我們可能無法很好地解釋“巴、老、曹、郭”們當初的獨立性甚至對體制的抗爭性勇氣（郭更典型），與1949年后“喪失獨立性”之間形成的巨大反差。這顯然是僅以社會主義文化體制強大的馴化、暴力壓抑力量不能夠充分解釋的。

　　另一個更深刻，或許也是更本質(zhì)的原因是：他們自己相信這個更現(xiàn)代的、更進步的體制。正因?qū)ι鐣�主義及其文化實踐的合法性的充分確信，使得他們與這一體制之間的不適應(yīng)，導(dǎo)向的不是外在的批判，而是內(nèi)在的焦慮。在他們看來，反抗是缺乏內(nèi)在的合法性基礎(chǔ)的。固然我們可以說這種心態(tài)的產(chǎn)生也是由于黨與體制的規(guī)訓(xùn)與改造，但這一解釋必須回答一個問題：對于這些大師級的頭腦，規(guī)訓(xùn)何以會如此成功？這還是要歸結(jié)到體制自身的合法性基礎(chǔ)上來。正因如此，對于社會主義文化實踐理想本身的扭曲所產(chǎn)生的懷疑、困惑在他們那里尚無法形成對這一體制總體的否定，也就無法形成系統(tǒng)的真正強大的批判性。正如程光煒指出的，在他們普遍認可的社會進化的階梯上，社會主義激起了他們最初的要投身于一種創(chuàng)世紀的永遠向前的偉大時間的態(tài)度、情緒。但另外，更重要的，新社會、新制度的這種理論上的優(yōu)越性得到了現(xiàn)實而具體的驗證，建國以后內(nèi)政外交、社會主義建設(shè)上的偉大成就，和它所許諾的宏偉遠景，對于這些見證了晚清以來殖民地命運與民族危機的具有民族主義情感的知識分子來說，更進一步剝奪了他們反思、批判這一體制所產(chǎn)生的問題的可能性，對于知識分子與政治、文學(xué)的關(guān)系，中國知識分子的精神實質(zhì)與演變，以及他們對社會主義、馬克思主義的信仰和對文學(xué)的態(tài)度，我們無法離開全球背景中以現(xiàn)代民族國家為單位的殘酷的生存競爭的歷史語境去理解。我想，茅盾、郭沫若等人的內(nèi)心矛盾甚至人生中的矛盾，或許從這里可以找到某種線索。

　　但是，值得注意的是，《歷史的轉(zhuǎn)軌》對“大師”們?nèi)松�選擇的描述事實上也隱含了這樣的視野，只不過，他沒有賦予這些因素以特別重要的意義而已。在對1948－1949年左右的歷史描述中，書中清晰而豐富地呈現(xiàn)了知識分子當時的心態(tài)（對進步、現(xiàn)代的態(tài)度，民族主義的情感），他們對歷史的評價，對社會主義新中國的態(tài)度。事實上，本書極力發(fā)掘歷史復(fù)雜性與“郭、茅、巴、老、曹”們豐富的內(nèi)心矛盾，解釋并不單面化，至少是容納了另外的維度。

　　于是，我們發(fā)現(xiàn)，程光煒的復(fù)雜表述和他的理性判斷形成了有趣的對話關(guān)系，產(chǎn)生了雙聲復(fù)調(diào)的效果。他既重在揭示那些外在壓力的因素，也注意全方位地呈現(xiàn)人物的內(nèi)在邏輯。如果細致地閱讀本書而不是停留在初步的印象上，我們會發(fā)現(xiàn)，程光煒其實大大超越了那種外界壓力－內(nèi)在反抗或妥協(xié)的解釋模式。他以豐富、細致地描述與分析揭示了社會主義文化作為“霸權(quán)統(tǒng)識”其實是建立在“同意”的機制之上的�！懊�名”不單是是外在賦予的單向的過程，同時還是一種雙向選擇的過程。于是，這一過程就不是一種單純的征服，而是一種互相趨近的對接。程光煒所重點描述的正是這一對接（“轉(zhuǎn)軌”）過程中所發(fā)生的知識分子的心靈史：合謀與疏離，心甘情愿與有所保留，由浮士德的熱切追求到幻滅……，這是一部由唐吉訶德走向哈姆雷特的戲劇。全書也不是建立在一種具有道德越感的批判立場上，對歷史人物程光煒有一種同情之理解。即使對于從啟蒙主義的一般立場看來墮落的、與專治主義合流、喪失批判性和獨立性的郭沫若，他也基于長時段的觀察和對歷史、現(xiàn)代性的理解做出評價，對郭沫若令人費解的矛盾進行了合理的解釋。對于巴金、茅盾的自身思想脈絡(luò)與其在轉(zhuǎn)折后的道路之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他的描述與分析也是細致、豐富而復(fù)雜的，它們已經(jīng)脹破了程光煒自己試圖設(shè)立的基本框架。

　　所以，我們說，《歷史的轉(zhuǎn)軌》最可貴的不是它的整體解釋框架———事實上，對這一框架我們能夠找到很多可以爭辯的理由———而是它對“大師”們進入“當代”的不同姿式的鮮活的、富于現(xiàn)場感的展示。程光煒的歷史敘述是富于彈性的，他沒有讓自己的觀念影響、或有意地過濾歷史復(fù)雜性，他本人是本著追求歷史真實的強大沖動來從事歷史寫作的，而且他對于敘述可能對歷史真實造成的傷害有著足夠的警省，這一點在全書最后的“結(jié)語”中有清晰地流露。這或許可以看作文學(xué)史寫作中的現(xiàn)實主義的勝利。

　　《歷史的轉(zhuǎn)軌》極大的開放性，使作者超越了或克服了某些啟蒙主義框架的局限，他忠實的史家態(tài)度和對當前各種方向上的新成果和理論資源的吸納，(點擊此處閱讀下一頁)

　　也使他能夠充分注意原來的啟蒙主義框架所忽略或不愿正視的歷史面相，從而在一種觀念之間的緊張關(guān)系中產(chǎn)生新的問題意識。另一方面，他專注于社會主義體制的危機，相對忽略別的維度，也使他用力比較集中，有了在這一方面更獨到的發(fā)現(xiàn)。這也正是見與不見的辯證關(guān)系。

　�。ㄋ模�

　　這正構(gòu)成《歷史的轉(zhuǎn)軌》的最深刻之處。全書最給人以啟示的地方正在于它對社會主義文化體制的危機的揭示。事實上，它是對社會主義文學(xué)實踐這種獨特的現(xiàn)代性的文學(xué)體制的深刻批判。正如最后一章《文學(xué)大師與現(xiàn)代性問題》所做的總括性的論述顯示的那樣，這也正是程光煒寫作的一個基本前提。

　　1949年－1976年的文學(xué)體制產(chǎn)生于社會主義中國作為民族國家追求“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的歷史困境中。一方面，它以前所未有的方式，激進地進行著社會主義的文化實驗。另一方面，為了追求民族國家的現(xiàn)代目標和它批判現(xiàn)代性的理想目的，它又延續(xù)了現(xiàn)代性的，或許更為現(xiàn)代的文學(xué)管理方式和組織方式，這中間存在著巨大的矛盾。程光煒是在這樣一個視野中來看待社會主義文學(xué)及其悲劇性的歷史后果的。

　　程光煒從“魯、郭、茅、巴、老、曹”被體制化的過程切入，豐富了我們對社會主義文化實踐的認識，盡管他只是對這種全新的文化實驗的教訓(xùn)做了反省。正如他以大量的活生生的事實的那樣，社會主義的文化采取了科層化官僚體制的控制、管理形式，以國有化的現(xiàn)代生產(chǎn)方式，完全取消了建立在自由、交往前提上的社會主義“公共空間”的可能性，知識分子完全被整合進了這種現(xiàn)代體制中。這造成了災(zāi)難性的后果。“我們恰恰在這里有某些教訓(xùn)�，F(xiàn)代性文學(xué)制度對文學(xué)的約束、控制，最終導(dǎo)致了當代文學(xué)的萬花凋零，到‘文革’，文學(xué)則被推向了萬丈深淵�！盵xxiii]，當然，是否“萬花凋零”和“萬丈深淵”還可再商量。

　　正是在對社會主義文化體制的批判中，程光煒潛在地把“五四”作為一個“更自由”的歷史階段而樹立起來。在他的敘述里，歷史顯然仍是一個從“五四”下行的路線。這里仍可以看出他的某種啟蒙主義觀念。不過，在程光煒這里，文學(xué)的啟蒙主義、精英主義很多時候只是某種價值立場，我們也很難說它總是具有實質(zhì)性的文學(xué)史觀念的意義。但另一方面，程光煒在很多問題上又的確流露出一定的“80年代態(tài)度”，包括對“五四”仍懷有一種過于理想化的想象。這表現(xiàn)在對于現(xiàn)代性的問題，他仍有一種要試圖回到“五四”的潛意識。在他看來，“五四”仍然是“未完成的現(xiàn)代性”。正如哈貝馬斯把現(xiàn)代方案與現(xiàn)代歷史過程相區(qū)別，并把現(xiàn)代歷史過程看作對現(xiàn)代性方案的扭曲一樣，程光煒也有將后來的現(xiàn)代過程看作對“五四”的“理想狀態(tài)”扭曲、異化的傾向�！爱斆珴蓶|激進主義的‘現(xiàn)代性’試圖壓倒他們猶豫在激進主義與自由主義之間的‘現(xiàn)代性’的時候，我們應(yīng)該意識到，它是五四內(nèi)部分化的結(jié)果——是一種現(xiàn)代性，征服并代替了另一種現(xiàn)代性。”[xxiv]這“一種現(xiàn)代性壓倒另一種現(xiàn)代性”的表達，似乎只是“救亡壓倒啟蒙”的另一說法而已。事實上，程光煒近年來的另外的著述已經(jīng)清晰地表達了“救亡壓倒啟蒙”文學(xué)史觀念[xxv]。之所以使用這種“一種現(xiàn)代性壓倒另一種現(xiàn)代性”的表達法，可能是因為李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”的命題近年來受到普遍指責(zé)，正如有些論者指出的：它顯然忽略了“救亡”的現(xiàn)代性內(nèi)容，救亡與啟蒙并無內(nèi)在矛盾[xxvi]。程光煒的這種說法顯然是以新的表達策略回避了這種理論問題，但“兩種現(xiàn)代性”之間的等級秩序和價值高下其實和“救亡、啟蒙”說并無二致。

　　最后需要指出的是，我以上對啟蒙主義文學(xué)史觀念的批評僅限于知識的層面，并不否定它曾經(jīng)有過和現(xiàn)在仍部分存在的合理性，盡管它正在越來越多地產(chǎn)生遮蔽性的功能。但是，如果有一個自我反思的態(tài)度，啟蒙主義仍可能是當代積極的批判性力量，對仍部分延續(xù)了1949－1976文學(xué)體制弊端的當代文學(xué)體制來說（盡管當下的文學(xué)體制可能在總體性質(zhì)上已發(fā)生變化，也具有了新的壓抑機制）仍然有其批判的現(xiàn)實針對性�；蛟S，正是在這里，我們無法忽略經(jīng)過反省的啟蒙主義在當下所具有的重要意義與價值�！稓v史的轉(zhuǎn)軌》最大限度地呈現(xiàn)了自身的這種合法性。

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[i] 1980年代以來的 “重寫文學(xué)史”的勢能已經(jīng)耗盡，“20世紀中國文學(xué)”的理論框架也面臨危機。雖然近年來在研究方法上多有更新，如文化研究，領(lǐng)域也有所延展，如近代內(nèi)容的納入，但總的來說，相對80年代的熱鬧局和“當代文學(xué)”的活躍，“現(xiàn)代文學(xué)”研究顯得有些沉靜。

　　[ii] 洪子誠、李楊、曠新年等人對當代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的概念，學(xué)科之間的等級、權(quán)力關(guān)系的演變，以及現(xiàn)當代文學(xué)體制的形成所做的論述是關(guān)于這一話題影響很大的成果。

　　[iii] 在這一過程中，一些學(xué)者和重要著作的出現(xiàn)，具有示范性的意義，如洪子誠《中國當代文學(xué)史》等。

　　[iv] 此一領(lǐng)域的研究，產(chǎn)生了如程光煒的《文化的轉(zhuǎn)軌》、賀桂梅的《轉(zhuǎn)折的時代》（寬泛一些說也包括錢理群《1948：天地玄黃》等）在內(nèi)的一批高質(zhì)量的專著，另外，《當代作家評論》、《文藝研究》、《南方文壇》等重要的學(xué)術(shù)期刊也進行了專門的討論。

　　[v] 鄭闖琦在《從夏志清到李歐梵和王德威——一條80年代以來影響深遠的文學(xué)史敘事線索》（《文學(xué)理論與批評》2004年1期）等文中把這條另類的文學(xué)史敘述線索命名為“新左派”文學(xué)史敘事（他的命名和具體描述當然大可商榷，但其指出的文學(xué)史敘述的分化卻是現(xiàn)實。）曠新年在《“重寫文學(xué)史”的終結(jié)與中國現(xiàn)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型》（《南方文壇》2003年1期）中指出，對1980年代文學(xué)研究者普遍持有的現(xiàn)代性觀念的批判（比如拋棄“純文學(xué)”、文學(xué)的內(nèi)與外的觀念、政治與文學(xué)對立的概念等），正在形成現(xiàn)代文學(xué)研究的全面的轉(zhuǎn)型。應(yīng)該說，他們所指出的現(xiàn)實已經(jīng)出現(xiàn)，1990年中期以來，產(chǎn)生了一系列重要的成果，既有理論上的對啟蒙主義文學(xué)史觀的顛覆（李楊、曠新年等人的成果頗具代表性），也有正面的文學(xué)史線索的建立（比如韓毓海主編《20世紀的中國：學(xué)術(shù)與社會（文學(xué)卷）》，山東人民出版社，2001年1月，和曠新年《寫在當代文學(xué)邊上》，上海教育出版社2005年9月。）

　　[vi] 李陀、王曉明、蔡翔等經(jīng)歷過80年代的文學(xué)史研究者、批評家對自己當年持有的文學(xué)史觀念進行了反省與清理，他們的研究風(fēng)格也發(fā)生了方向性的變化。

　　[vii] 比如近年出版的《中國當代文學(xué)史新稿》（董健、丁帆、王彬彬主編，人民文學(xué)出版社2005年8月第1版。）但這種有些偏激化的敘述恰恰將啟蒙主義的不合理性充分張揚了出來。

　　[viii]洪子誠等《20世紀40－50年代文學(xué)“轉(zhuǎn)折”研究筆談》，《南方文壇》2003年4期。

　　[ix] 海登·懷特《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國　張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版。

　　[x] 程光煒《文化的轉(zhuǎn)軌》第11頁，光明日報出報社，2004年1月。

　　[xi] 《文化的轉(zhuǎn)軌》第69－70頁。

　　[xii] 《文化的轉(zhuǎn)軌》第154頁。

　　[xiii] 《文化的轉(zhuǎn)軌》第337頁。

　　[xiv] 如余英時《士與中國文化》與林毓生《中國意識的危機》等著作基本上都是沿著這一思路進行的，它們曾深刻地影響了當時的中國知識界。

　　[xv] 葛蘭西在《獄中札記》提出的關(guān)于有機知識分子與無機知識分子的觀點，薩義德的《知識分子》論對知識分子的“對權(quán)勢說真話”的描述，都被從各自的思想系統(tǒng)中抽取了出來，被理解為關(guān)于一種獨立于政治權(quán)力等外在壓抑的知識分子精神的描述。

　　[xvi]80－90年代的陳思和、王曉明等學(xué)者非常喜歡使用“新文化（學(xué)）傳統(tǒng)”的概念，并進行一些本質(zhì)性的描述，這在《新文學(xué)整體觀》、《新文學(xué)傳統(tǒng)與當代立場》等著作中有清晰地呈現(xiàn)。洪子誠也曾使用過“獨立的文學(xué)傳統(tǒng)”等概念。雖然大家使用這些概念時所指差別較大，態(tài)度也不盡相同，但肯定獨立的精神或文學(xué)傳統(tǒng)的存在及其價值，則是共通的。

　　[xvii]《文化的轉(zhuǎn)軌》第49頁。

　　[xviii]《文化的轉(zhuǎn)軌》第141頁。

　　[xix]在這里，作者使用了陳思和的“民間”的理論方法，也吸收了孟悅等人“再解讀”的一些方法，應(yīng)該說，在對郭沫若作品的解讀中，他指出《蔡》劇與個人記憶、情感體驗的關(guān)系，以及它帶來的獨特的審美效果，分析非常精彩；
對《茶館》的評價中指出北京記憶的獨特意義也是特別敏銳的發(fā)現(xiàn)。但是否這些因素就和政治構(gòu)成了緊張的關(guān)系尚可探討，尤其是他對于巴金《團圓》的分析就明顯地呈現(xiàn)了這種分析框架的缺陷。正如李楊在評價孟悅對《白毛女》的分析時所說的，民間與政治在這里并無內(nèi)在的矛盾。（參見李楊《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》中的第七章，山東教育出版社2003年11月。）

　　[xx]《文化的轉(zhuǎn)軌》第278頁。

　　[xxi]《文化的轉(zhuǎn)軌》第250頁。

　　[xxii]《文化的轉(zhuǎn)軌》第237頁。

　　[xxiii]《文化的轉(zhuǎn)軌》第340頁。

　　[xxiv]《文化的轉(zhuǎn)軌》第328頁。

　　[xxv] 在由程光煒主編、審定的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，綱領(lǐng)性的“緒論”部分（程光煒執(zhí)筆）重點談的正是“啟蒙主義”與“現(xiàn)代性”問題，他開宗明義地指出：中國現(xiàn)代文學(xué)貫穿著一個走向“現(xiàn)代化”的總主題，“正是因為1937年抗戰(zhàn)的突然爆發(fā)，一度中止了中國社會現(xiàn)代化的進程”，“對文化結(jié)構(gòu)和心理產(chǎn)生了根本性影響”“值得注意的是，由于政治、文化、地理等方面的復(fù)雜原因，解放區(qū)文學(xué)這時也開始疏離世界文學(xué)的潮流，它使現(xiàn)代文學(xué)由此從現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向民族化與政治化相結(jié)合的歷史道路，從而預(yù)示了建國后文學(xué)的某種危機。”（《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第1頁、12頁，中國人民大學(xué)出版社，2000年7月。）

　　[xxvi] 可參見李楊對“啟蒙、救亡”說的批評，《救亡壓倒啟蒙？——對80年代一種歷史“元敘事”的解構(gòu)分析》，《書屋》2002年5期。

相關(guān)熱詞搜索：文學(xué)史 轉(zhuǎn)軌 復(fù)生 為例 啟蒙