內(nèi)容提要：本文討論文學(xué)理論寄生性與學(xué)理性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，認(rèn)為文學(xué)理論多學(xué)科與多主義的寄生性使其具有開放性與多元性的品格，同時(shí)也使它成為一個(gè)充滿矛盾、沖突與論爭的戰(zhàn)場。文學(xué)理論的主義內(nèi)沖突是可以兼容的、主義外沖突則不可兼容，不管哪種沖突都是文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)的基本方式與擴(kuò)展自身理論空間的基本方式。

　　文學(xué)理論的學(xué)理性源于它寄生的理論，這是怎么回事？

　　一

　　在古今中外的文學(xué)理論中我們總是看到哲學(xué)理論、神學(xué)理論、儒學(xué)理論、道學(xué)理論、佛學(xué)理論、心理學(xué)理論、語言學(xué)理論、社會(huì)學(xué)理論、倫理學(xué)理論、政治學(xué)理論等等，唯獨(dú)看不到獨(dú)立于這些理論的文學(xué)理論。嚴(yán)格說來，文學(xué)理論自身并無理論，它只是對形形色色理論的運(yùn)用，是這些理論的影子。弗萊在指責(zé)馬克思主義的批評(píng)、托馬斯主義的批評(píng)、自由人文主義的批評(píng)、新古典主義的批評(píng)、弗洛伊德的批評(píng)、容格的批評(píng)、存在主義的批評(píng)時(shí)說，這些批評(píng)“不是從文學(xué)內(nèi)部去為批評(píng)尋找一種觀念框架，而都是使批評(píng)隸屬于文學(xué)以外的形形色色的框架上去�！盵1]弗萊認(rèn)為任何批評(píng)都是根據(jù)某種觀念框架對文學(xué)的研究，這種觀念框架是可以從文學(xué)內(nèi)部歸納出來的，因此，他反對任何借用非文學(xué)的觀念框架對文學(xué)進(jìn)行研究的批評(píng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)作為一門知識(shí)的獨(dú)立性。顯然，弗萊的觀念是俄國形式主義以來有關(guān)文學(xué)科學(xué)之想象的一部分。不過，想象只是想象而不是現(xiàn)實(shí)，就在弗萊那本被稱為劃時(shí)代的文學(xué)科學(xué)巨著《批評(píng)的解剖》中，我們?nèi)阅芸吹轿膶W(xué)理論的寄生性。簡單地說，離開了結(jié)構(gòu)主義理論和語言學(xué)理論就沒有《批評(píng)的剖析》，也沒有它從事文學(xué)批評(píng)的基本原理（即整體性原理）。具體地說，弗萊有關(guān)文學(xué)整體性的設(shè)想并不是從它的研究對象（文學(xué)現(xiàn)象）中歸納出來的，而是從結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)代語言學(xué)那里借用來的。事實(shí)上，從文學(xué)現(xiàn)象中歸納出研究文學(xué)的觀念框架是不可能的，因?yàn)檠芯空卟豢赡芨F盡所有的文學(xué)現(xiàn)象。

　　文學(xué)理論的寄生性是一個(gè)迄今為止也沒有得到嚴(yán)肅討論的話題，也是文學(xué)理論家諱莫如深的話題或丑聞，因?yàn)�，在一個(gè)強(qiáng)調(diào)學(xué)科獨(dú)立性的時(shí)代，有什么比寄生性更讓批評(píng)家感到羞辱的呢？其實(shí)，寄生性并不就是文學(xué)理論額頭上的十字，也許正是它的榮耀，它是開放的標(biāo)志嗎？

　　文學(xué)理論在理論上之所以是寄生的，主要原因是文學(xué)理論的論說對象在存在狀態(tài)上既是綜合的又是可分化的。不用說，文學(xué)理論的論說對象是文學(xué)。在存在狀態(tài)上，文學(xué)既有形而上學(xué)的層面又有經(jīng)驗(yàn)的層面，既有宗教的層面又有世俗的層面，說它是綜合的指的是這些層面往往交織在一起，說它是可分化的指的是在理論上可以對不同的層面進(jìn)行抽象的思考。比如哲學(xué)可以對其形而上學(xué)的層面進(jìn)行分析，神學(xué)可以對其宗教的層面進(jìn)行解說，各種社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)可以對其經(jīng)驗(yàn)的、世俗的層面進(jìn)行研究。文學(xué)在存在狀態(tài)上這種既綜合又可分化的特點(diǎn)使其成為哲學(xué)、神學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)諸學(xué)科的研究對象，而非文學(xué)理論的專門對象。事實(shí)上，古往今來的文學(xué)理論或者是哲學(xué)的、或者是神學(xué)的、或者是社會(huì)學(xué)的、或者是倫理學(xué)的、或者是政治學(xué)的、或者是歷史學(xué)的、或者是語言學(xué)的、或者是心理學(xué)的，而從來就沒有脫離諸學(xué)的文學(xué)理論。正因?yàn)槿绱耍�古今中外的文學(xué)理論都是對文學(xué)所具有的哲學(xué)內(nèi)涵、社會(huì)學(xué)內(nèi)涵、倫理學(xué)內(nèi)涵、政治學(xué)內(nèi)涵、神學(xué)內(nèi)涵、心理學(xué)內(nèi)涵、歷史學(xué)內(nèi)涵、語言學(xué)內(nèi)涵……的揭示。離開了這些內(nèi)涵還有什么文學(xué)的內(nèi)涵嗎？從根本上看，獨(dú)立的文學(xué)內(nèi)涵是一種“空”，正如獨(dú)立于世界之外的文學(xué)是“無”一樣。文學(xué)的內(nèi)涵是可被分化為諸學(xué)內(nèi)涵的集合，因此，文學(xué)理論也只能是諸學(xué)理論的集合。

　　值得注意的是，說文學(xué)理論是寄生的，并不是說它注定了被鎖閉在它寄生的理論中，因?yàn)槲膶W(xué)理論從來就不是寄生在唯一的學(xué)科與唯一的主義之上，沒有哪個(gè)學(xué)科與主義能壟斷它的寄生性。多學(xué)科與多主義的寄生性使文學(xué)理論具有了開放性與多元性的品格，同時(shí)也使它成了一個(gè)充滿矛盾、沖突與論爭的戰(zhàn)場。

　　二

　　文學(xué)理論的寄生性不僅是一種古老的現(xiàn)象也是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，不僅是一種西方現(xiàn)象，也是一種本土現(xiàn)象。柏拉圖的詩論寄生在他的理式論上，亞里士多德的詩學(xué)寄生在他的實(shí)體論上，康德的藝術(shù)論寄生在他的美論上，黑格爾的藝術(shù)論寄生在他的絕對精神論上，馬克思主義的文藝?yán)碚摷纳�在它的歷史唯物論上，英加登的作品論寄生在現(xiàn)象學(xué)的意向性理論上，海德格爾的詩論寄生在他的存在論上，羅蘭·巴特的文學(xué)理論寄生在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論上，弗洛伊德的文學(xué)批評(píng)寄生在他的精神分析理論上，女性主義批評(píng)寄生在�？碌臋�(quán)力理論上，劉勰的文論寄生在道論上┅┅

　　文學(xué)理論的寄生性意味著它的論述工具與學(xué)理邏輯（或弗萊所謂的“觀念框架”）是由它所寄生的理論提供的。以柏拉圖的詩論和劉勰的文論為例。我們知道“模仿”是柏拉圖詩論的核心觀念，但它卻不是柏拉圖詩論的專用觀念，而是他用來論述一切經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的哲學(xué)觀念。對柏拉圖而言，不僅詩歌是模仿，一切個(gè)別事物也是模仿，只不過詩歌是對個(gè)別事物的模仿，個(gè)別事物是對理式的模仿。在有關(guān)模仿的哲學(xué)構(gòu)想中，詩歌是最低級(jí)的模仿，即對理式模仿的模仿，因此，詩歌離真實(shí)（理式）最遠(yuǎn)，真實(shí)性最少。在柏拉圖的哲學(xué)王國中，作為真實(shí)的理式既是存在的基礎(chǔ)也是善的依據(jù)，因此遠(yuǎn)離真實(shí)的詩歌不僅無益（不能提供真理）而且有害（以對個(gè)別事物的經(jīng)驗(yàn)印象假冒真實(shí)）。顯然，離開了柏拉圖哲學(xué)就沒有柏拉圖詩論。再看劉勰文論�！段男牡颀垺ぴ�道》將天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，可見“文”并不是專指作為“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的來源，換句話說，不是“文言志”而是“文言道”，才是劉勰文論的根本命題。如此，才有所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之說。由此可見，古老的道論不僅為劉勰文論提供了最為根本的論述工具（道），也為他提供了最基本的學(xué)理邏輯：一切文都是道之文，人文當(dāng)然不能例外；
人文價(jià)值的高低以其離道的遠(yuǎn)近而定。

　　由于這種寄生性，文學(xué)理論的危機(jī)與沖突往往不是來自內(nèi)部而是來自外部，準(zhǔn)確地說來自它寄生的理論。我們知道柏拉圖詩論所面臨的致命挑戰(zhàn)首先來自亞里士多德，而亞里士多德詩學(xué)與柏拉圖詩論的根本分歧是哲學(xué)的。亞里士多德和柏拉圖都用“模仿”、“一般”和“個(gè)別”這些哲學(xué)語詞來談詩，但柏拉圖在“理式論”的總體框架中確定這些語詞的概念內(nèi)涵，亞里士多德則在“實(shí)體論”的總體構(gòu)架中確定這些語詞的概念內(nèi)涵，從而導(dǎo)致了兩者的根本分歧。在柏拉圖那里，理式作為最高的一般是獨(dú)立于任何個(gè)別的，任何個(gè)別都只是理式不完備的摹本，如此，才有“作為模仿之模仿的詩遠(yuǎn)離真實(shí)”的論斷。在亞里士多德那里，柏拉圖式的理式?jīng)]有實(shí)存，任何實(shí)體都是個(gè)別與一般的統(tǒng)一體，或者說任何一般的實(shí)存都是關(guān)聯(lián)到個(gè)別的，因此，才有“詩可以通過個(gè)別顯示一般，詩具有真理性”的論斷。

　　值得注意的是，亞里士多德的詩學(xué)可以在特定的歷史時(shí)期取代柏拉圖詩論而獨(dú)霸學(xué)界，但在學(xué)理上它并不能取代后者，如此，才有后者的死灰復(fù)燃。事實(shí)上，亞里士多德詩學(xué)和柏拉圖詩論所寄生的理論都自成一體，邏輯自恰，不可證偽。正是自身完備而又彼此不同的理論為文學(xué)理論提供了學(xué)理根據(jù)也為它們的沖突埋下了不可消除的根源。

　　細(xì)察西方文學(xué)理論史，我們可以看到一個(gè)硝煙彌漫的主義沖突史。也許，我們可以大體將其分為主義外和主義內(nèi)的沖突。亞里士多德詩學(xué)與柏拉圖詩論的沖突不管多么激烈，都只是理性主義內(nèi)部的爭吵。因?yàn)椴还芩麄儗Α耙话恪焙汀袄硇浴钡目捶ǘ嗝床煌�，但認(rèn)可一般與理性的存在并以其為最高的真實(shí)和稟賦是一致的，因此，他們的爭吵不會(huì)毀了理性主義文學(xué)理論的基本理路，而是擴(kuò)展了這一理路。尼采詩學(xué)的出現(xiàn)就是另一回事了，它的出現(xiàn)意味著對整個(gè)理性主義文學(xué)理論學(xué)理基礎(chǔ)的否定。對尼采而言，理性主義的“理性”、“一般”、“個(gè)別”都不存在，存在的只是“生命”，因此，在理性主義視野中的文學(xué)之真/假、善/惡、美/丑都不存在，一切都要重新確定，包括文學(xué)。在尼采看來，人是交織著酒神沖動(dòng)和日神沖動(dòng)的生命，因此，最高形態(tài)的文學(xué)（希臘早期悲劇）是酒神沖動(dòng)和日神沖動(dòng)沖突中的平衡，文學(xué)的頹廢樣式是這種平衡的破壞，如日神精神壓倒酒神精神的理性主義文學(xué)（歐里庇德斯的悲劇）或酒神精神壓倒日神精神的感性主義文學(xué)（瓦格納的綜合藝術(shù)）。對理性主義文學(xué)理論學(xué)理基礎(chǔ)的否定除了尼采的生命主義，還有歷史主義，它的突出表現(xiàn)是歷史主義的文學(xué)理論與美學(xué)的文學(xué)理論的沖突。我們知道西方美學(xué)置根于理性主義傳統(tǒng)，從柏拉圖到康德，純粹審美都被看作是超越于個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)，只不過在柏拉圖那里，純粹審美是純粹理性的活動(dòng)（即對美本身或美的理式的審美），而在康德那里則是蘊(yùn)含了普遍理性的感性活動(dòng)（即美的鑒賞是想象力對知性和感性的協(xié)調(diào)，崇高的鑒賞是想象力對理性和感性的協(xié)調(diào)），這種活動(dòng)的突出標(biāo)志是超功利的或超越于任何現(xiàn)實(shí)限制的。因此，在康德美學(xué)的邏輯上，審美的文學(xué)是超越的、與普遍理性有關(guān)的感性活動(dòng)。歷史主義的文學(xué)理論否定普遍理性的存在，它將一切超越的文學(xué)現(xiàn)象都看作意識(shí)形態(tài)的偽裝，將一切文學(xué)現(xiàn)象都還原為社會(huì)歷史現(xiàn)象，即還原為由特定的社會(huì)身份、地位、利益所決定的現(xiàn)象，從而將自己的任務(wù)確定為揭露普遍理性掩蓋下的歷史性動(dòng)機(jī)。歷史主義文學(xué)理論的典型樣式是馬克思主義和文化研究的文學(xué)理論。

　　不管是主義內(nèi)還是主義外的理論沖突，都是文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)的基本方式與擴(kuò)展自身理論空間的基本方式。值得注意的是，主義內(nèi)的沖突是可以兼容的、主義外的沖突則不可兼容。比如柏拉圖詩論與亞里士多德詩學(xué)在理性主義的基本原則上是可以兼容的，它們的沖突與分歧只是從不同角度開啟了理性主義對詩的理解。在理性主義的王國中，我們還可以看到康德、黑格爾、柯勒律治等人的詩論分歧，它們之間的分歧也是理性主義內(nèi)部的矛盾，這種矛盾沖突并不否定他們共同執(zhí)守的信念與最為根本的理論起點(diǎn)與邏輯，倒是展開了同一理論起點(diǎn)與邏輯的多種可能，因此，它是文學(xué)理論在主義內(nèi)展開自己的具體方式。除了理性主義，歷史主義、結(jié)構(gòu)主義等主義內(nèi)部的沖突都如此。主義外的沖突與此不同，這種沖突是不可兼容的，比如尼采詩學(xué)、馬克思主義詩學(xué)、文化研究詩學(xué)與理性主義詩學(xué)之間的沖突。當(dāng)然，尼采詩學(xué)、馬克思主義詩學(xué)、文化研究詩學(xué)彼此也有很大的分歧，但在歷史主義信念之一維它們是可以和平共處的，他們之間的沖突是主義內(nèi)的沖突，而它們與理性主義詩學(xué)之間的沖突則不可調(diào)和。主義外沖突的不可調(diào)和性不是什么壞事，正是這種不可調(diào)和性揭示了對立雙方的限度與洞見，比如理性主義與歷史主義的沖突就揭示了前者對歷史運(yùn)動(dòng)之非理性事實(shí)的盲視，也揭示了后者對理性超越于歷史事實(shí)而執(zhí)守應(yīng)然的盲視，而彼此的盲視正掩蓋著彼此的洞見。

　　三

　　其實(shí)，文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)的機(jī)制與知識(shí)秩序的建立就在這主義內(nèi)和主義外的矛盾運(yùn)動(dòng)之中，不明白這一點(diǎn)而隨心所欲地干預(yù)這一矛盾運(yùn)動(dòng)就會(huì)毀壞這一機(jī)制并破壞這一秩序。20世紀(jì)初以來，中國文學(xué)理論的知識(shí)生產(chǎn)與知識(shí)秩序的建立一直舉步維艱，人們習(xí)慣于將如此這般的根本原因歸結(jié)為社會(huì)歷史，這種看法有一定的道理，但也掩蓋了更為隱蔽的根源，即學(xué)理上的根源。當(dāng)然，任何知識(shí)的生產(chǎn)和知識(shí)秩序的建立都是歷史性的，都會(huì)受到社會(huì)權(quán)力和個(gè)人動(dòng)機(jī)的干擾，但知識(shí)生產(chǎn)和知識(shí)秩序的建立又有自己的學(xué)理邏輯，它在一定的程度上是超歷史的，比如上面談到的矛盾運(yùn)動(dòng)。正是對這一矛盾運(yùn)動(dòng)的盲視使中國文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)的學(xué)理化進(jìn)程受到根本的阻礙。

　　以新時(shí)期文學(xué)理論教材的編寫為例。新時(shí)期之初（1979年）出版了20世紀(jì)60年代即著手編寫的《文學(xué)概論》（蔡儀主編），此教材嚴(yán)格按照馬克思主義的理論邏輯編寫，其中將毛澤東的文藝思想整合了進(jìn)去。由于這本教材是主義內(nèi)整合相關(guān)學(xué)說的產(chǎn)物，因此它有高度的統(tǒng)一性和學(xué)理上的自恰性。不過，正因?yàn)槿绱怂�的弊病也十分顯著，即它排除了別的主義與相關(guān)文學(xué)理論，造成了只此一家、別無分店的假象。作為一本大學(xué)中文系教材，它帶來的誤導(dǎo)與遮蔽是嚴(yán)重的，以至于很多中文系畢業(yè)的學(xué)生要花多年的時(shí)間才能擺脫遮蔽而一見文學(xué)理論的多元景觀。

　　20世紀(jì)90年代以來出版了另一類教材，這類教材的特點(diǎn)是力圖突破主義獨(dú)尊的教材編寫模式而海納百川，所謂兼收而并蓄之。這種兼收并蓄式的教材編寫模式有一種開放的姿態(tài)，但也有不分青紅皂白一鍋煮的毛病。它的主要弊病是掩蓋了主義外沖突的不可兼容性，而以兼收并蓄的大度擾亂了知識(shí)秩序并破壞了知識(shí)生產(chǎn)的理路。比如對“語言”、“審美”、“意識(shí)形態(tài)”這三個(gè)巨型語詞的使用。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　有的教材既在兩種主義的理路上使用這些語詞概念又強(qiáng)行綜合這些語詞概念，從而造成它們彼此可以兼容的假象。這些教材一方面將“語言”看作相對獨(dú)立的結(jié)構(gòu)從而大談文學(xué)內(nèi)部的運(yùn)作機(jī)制與文學(xué)的自主性，另一方面又將“語言”看作工具從而大談文學(xué)的依附性；
一方面將“審美”被看作超功利的超越性活動(dòng)而大談文學(xué)的現(xiàn)實(shí)批判功能，另一方面又將“審美”看作社會(huì)歷史活動(dòng)而大談審美與文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性；
一方面將“意識(shí)形態(tài)”看作功利性的虛假意識(shí)而大談文學(xué)的反意識(shí)形態(tài)性，另一方面又將“意識(shí)形態(tài)”看作傾向性與真實(shí)性的統(tǒng)一而大談文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性。這類教材往往以“辨證”的方式來綜合矛盾對立的論述，有所謂文學(xué)是“自主性與工具性的統(tǒng)一”、“功利性與非功利性的統(tǒng)一”、“超意識(shí)形態(tài)性與意識(shí)形態(tài)性的統(tǒng)一”之說。顯然，黑格爾式的辨證法為這類綜合提供了理論依據(jù)。但須留意的是：黑格爾辨證法的前提是絕對精神的存在和它的自我運(yùn)動(dòng)，對不相信黑格爾的變相神學(xué)的人來說，辨證法是最精致的魔法，它掩蓋了不可取消的差異與沖突。除此之外，這類教材還以“超級(jí)主編”的方式來統(tǒng)合各位編寫者的聲音，在形式上造成了一個(gè)統(tǒng)一作者的假象，甚至還以一種主義綜合諸多主義的宣言來強(qiáng)化這種假象。這類教材給學(xué)生這樣一種印象：教材中的知識(shí)是多元開放的，諸種聲音是辨證統(tǒng)一的。但事實(shí)上學(xué)生獲得的知識(shí)只是一堆槳糊，聽到的聲音只是雜語喧嘩，因?yàn)槲膶W(xué)理論史上主義外沖突的不可兼容性被掩蓋了，主義間的知識(shí)秩序也被一種兼收并蓄的表面和合破壞了。

　　將雅典的還給雅典，將耶路撒冷的還給耶路撒冷，雅典與耶路撒冷的沖突不可兼容，因?yàn)樵谌松裰�上沒有更高者。也許，正是人神之間不可兼容的沖突為開啟有限的歷史性正義與真理準(zhǔn)備了道路，在此，還有誰能玩辨證法的把戲，并自詡為那個(gè)更高的綜合者或超級(jí)主編？其實(shí)，“辯證法”不是“神的法寶”而是“人的戲法”，“主編”也不是“統(tǒng)一作者”的別名而是“多種聲音的收集者”。對此，克爾凱郭爾的做法很有意思。在克爾凱郭爾那里，沒有“對立統(tǒng)一”，只有“或者/或者”；
沒有“超級(jí)作者與主編”，只有“諸多作者著述的編者”。為了避免對多種聲音之差異的取消，克爾凱郭爾會(huì)以多種方式提醒讀者：署名的作者只是一個(gè)“編者”，他的唯一目的就是讓多種聲音在同一本書中獨(dú)立并存。我們的文學(xué)理論教材是否也需要這樣一個(gè)編者？

　　由文學(xué)理論的寄生性出發(fā)，我們探討了文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)與學(xué)理性生成的理論機(jī)制。由此，我們才能理解這樣一種現(xiàn)象：在文學(xué)理論的論爭中，不管論爭者的現(xiàn)實(shí)歷史動(dòng)機(jī)與個(gè)人意志如何，他們都必須在某種理論或主義的學(xué)理邏輯上展開對話與爭辯，比如在中國現(xiàn)代文學(xué)理論史上有關(guān)“現(xiàn)實(shí)主義”、“大眾化”、“真實(shí)性”、“審美意識(shí)形態(tài)”等等的論爭。這些論爭的社會(huì)歷史因素會(huì)變化或者消失，而其馬克思主義的、自由主義的、理性主義的、歷史主義的學(xué)理邏輯卻相對穩(wěn)定而長期留存。正是彼此對立的學(xué)理邏輯為歷史性的論爭輪回準(zhǔn)備了道路，除非改變這些邏輯本身。因此，文學(xué)理論的知識(shí)生產(chǎn)與創(chuàng)新從根本上看是學(xué)理層面上的而非歷史層面上的，如果不剝離種種歷史因素而糾纏在歷史之中，理論本身的改變就沒有希望。

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　　[1] 諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，白花文藝出版社2006年，第8頁。

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