多年來我經(jīng)常思考一個(gè)問題：我們中國人從天然資質(zhì)講，不亞于世界上的任何民族，因此我們曾經(jīng)創(chuàng)造了世界先進(jìn)的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是差不多從明代中期起的這五六百年來，我們卻落后了！而恰恰從這一時(shí)期起，世界上另一個(gè)文明古國所在地的歐洲卻從中世紀(jì)的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。這是什么原因？我想這多少跟我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。下面僅以我們傳統(tǒng)的建筑文化為例，講點(diǎn)個(gè)人看法。

　　世界上的建筑（這里主要指大型的、屬于藝術(shù)范疇的公共性建筑），從形式上劃分，基本上有兩類：一類主要用石頭建造的，叫“石構(gòu)建筑”，流行于世界絕大多數(shù)地區(qū)；
一類主要用木頭建造的，叫“木構(gòu)建筑”，流行范圍很小，主要以中國為主的東亞地區(qū)。兩種形式的建筑各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風(fēng)格和藝術(shù)特色。就藝術(shù)而言，各有不同的價(jià)值觀和審美取向，很難分出高低。這篇演講，僅從反思的角度，著重談?wù)勎覀兊慕ㄖ�文化中那些制約著我們發(fā)展的、值得我們認(rèn)真思考和克服的負(fù)面現(xiàn)象。

　　縱向承襲的慣性思維

　　中國人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；
一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

　　我們的木構(gòu)建筑至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。在這漫長的過程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒有發(fā)生過質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構(gòu)建筑，僅自古希臘羅馬時(shí)期開始，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占庭風(fēng)格、羅馬風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、折中主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格、“后現(xiàn)代”風(fēng)格……造成這種差別的原因之一恐怕是：我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊；
以前人的水平為坐標(biāo)，以前人的成就為榮耀。而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設(shè)法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當(dāng)年所概括的：我們中國人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；
一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

　　縱向承襲思維近年來的一個(gè)突出例子表現(xiàn)在，到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。說是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術(shù)的輝煌”，殊不知，美是不可重復(fù)的！若是可以重復(fù)，則今天世界上的藝術(shù)品早就沒有地方可堆了。何況圓明園是極為重要的國恥紀(jì)念地，是入侵強(qiáng)盜的“作案現(xiàn)場”，重修意味著對“現(xiàn)場”也就是對文物的破壞。

　　建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因?yàn)槿说膶徝酪庾R是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。

　　從19世紀(jì)下半葉起，從世界范圍看，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場嶄新的革命。中國的木構(gòu)建筑作為農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進(jìn)程，面臨著蛻變。然而，中國歷史的發(fā)展，整個(gè)兒講就慢了西方一大拍，即少了一個(gè)工業(yè)時(shí)代。西方思潮作為強(qiáng)勢文化迅猛地涌入我國。這意味著，客觀形勢已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；
來不及細(xì)嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡單仿效。這在開始階段是不可避免的，對于異域的人類文明成果，先要“拿來”，而后才能進(jìn)行鑒別、挑選和借鑒。但如果一味“拿來”，或“拿”的時(shí)間過長，這就值得注意了。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創(chuàng)造。學(xué)別人，如果只學(xué)其表面，即形式和風(fēng)格，而不學(xué)其本質(zhì)，即創(chuàng)造精神，那就是舍本逐末了。整個(gè)20世紀(jì)我們在總體上就未能跳出西方建筑的窠臼，既沒有創(chuàng)造出屬于我們自己民族個(gè)性的東西，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結(jié)果，到世紀(jì)末一看，缺少自己的東西，沒有進(jìn)行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產(chǎn)，即把“大屋頂”風(fēng)格當(dāng)作中華民族永恒不變的建筑美學(xué)法則和藝術(shù)模式，到處用鋼筋水泥搞復(fù)古。

　　應(yīng)該說，作為民族遺產(chǎn)，適當(dāng)?shù)�、扎扎�?shí)實(shí)地重建一點(diǎn)古建筑是無可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚(yáng)”之名，“一窩蜂”地大貼“古建符號”，就有違歷史規(guī)律了。

　　技術(shù)傳授的滯后性

　　師傅教給徒弟的除了與建筑直接相關(guān)的純技術(shù)知識外，一般沒有相關(guān)的科學(xué)常識和必要的基礎(chǔ)理論知識。這樣學(xué)出來的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識分子”或建筑藝術(shù)家。

　　正如公元前四世紀(jì)希臘人亞里士多德在總結(jié)古希臘戲�。ū瘎『拖矂。┑幕�礎(chǔ)上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀(jì)就有了維特魯威的《十建筑書》，它不僅在希臘羅馬豐富的建筑實(shí)踐基礎(chǔ)上，對當(dāng)時(shí)的建筑技術(shù)和藝術(shù)作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建筑理論著作。文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲人又有了帕拉提奧的《建筑四書》，阿爾伯蒂的《論建筑》（又稱《建筑十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規(guī)范》等。它們根據(jù)歐洲建筑的發(fā)展，從不同方面，在不同程度上對歐洲建筑理論作了認(rèn)真而詳盡的梳理和闡發(fā)，對爾后的歐美建筑起了不可低估的作用。至于現(xiàn)代和“后現(xiàn)代”他們也有多種經(jīng)典性理論著作廣泛流傳。

　　相比之下，作為木構(gòu)建筑水平最高、經(jīng)驗(yàn)最豐富的國家，我們在這方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了一部屬于政策、法規(guī)一類的《考工記》。之后過了上千年，到五代至北宋才有了一部《木經(jīng)》，元代有過《經(jīng)世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的《營造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建筑遺產(chǎn)的精華，尤其是前者。但它們都著重在建筑材料、施工技術(shù)和管理方面的記述，理論升華和美學(xué)探索仍很缺乏。

　　西方建筑的美學(xué)觀念一直以來都是建筑在造型和裝飾基礎(chǔ)上的。隨著新的建筑材料如鋼筋、水泥、玻璃等的誕生，在現(xiàn)代主義建筑思潮中人們拋棄了這一傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向?qū)�結(jié)構(gòu)的重視。這時(shí)許多人發(fā)現(xiàn)中國建筑的長處，因?yàn)橹袊�建筑的藝術(shù)奧妙和美學(xué)特征主要就體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。作為現(xiàn)代建筑扛鼎人物之一的美國建筑師賴特就曾對中國建筑大加贊賞�？上�我們自己很少有人發(fā)現(xiàn)這一契機(jī)。只有梁思成看到了中國傳統(tǒng)建筑與西方現(xiàn)代建筑之間的這一機(jī)緣�？墒怯捎诒娝�周知的原因，他的宏圖悲劇性地落了空。

　　知識的更新與進(jìn)步，技術(shù)的提高與發(fā)展都需要合適的環(huán)境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養(yǎng)尤其需要這樣的條件。古羅馬建筑的發(fā)達(dá)跟它在這方面的領(lǐng)先很有關(guān)系。他們早在公元三世紀(jì)就有了建筑工程技術(shù)學(xué)校，開始以集群和規(guī)模的方式培養(yǎng)人才。然而我國歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯(lián)系，缺乏信息交流；
容易坐井觀天，難有競爭雄心；
看不到差距，少有抱負(fù)；
即便是恩師，最后還要留一手“絕招”，以防后生搶了自己的飯碗。在這種封閉的條件下，很難出得了人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因?yàn)橐曇蔼M小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，也很難拿出推陳出新的勇氣，因?yàn)閹煾狄话悴辉S徒弟越雷池半步，更不愿看到他超越自己。為什么我國的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的基礎(chǔ)上作漸進(jìn)式的改進(jìn)和提高？我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關(guān)系。

　　這種傳授方式還決定著傳授內(nèi)容的片面性與有限性：師傅教給徒弟的除了與建筑直接相關(guān)的純技術(shù)知識外，一般沒有相關(guān)的科學(xué)常識和必要的基礎(chǔ)理論知識。這樣學(xué)出來的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識分子”或建筑藝術(shù)家。我國歷史上的人才制度從根本上說是一種培養(yǎng)官僚的制度，即所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。學(xué)技術(shù)到頭來還是個(gè)體力勞動(dòng)者，是匠人，是“工匠”，而不是建筑工程師或建筑藝術(shù)家。須知，匠人的習(xí)性是重復(fù)，藝術(shù)家的天性則是創(chuàng)造！不難想象，這種教育制度決定了我國建筑學(xué)的命運(yùn)。它使我國的建筑的形式和風(fēng)格陳陳相因，代代相傳，長期停留在單一的局面，形成了一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。

　　忽視建筑的藝術(shù)屬性

　　從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師不管成就多大，一律被置于“工匠”地位，因而被載入史冊的很少，能被老百姓叫出名字來的更少。

　　建筑自從擺脫了遮風(fēng)避雨這一最基本的原始功能以后，它就與美學(xué)結(jié)下了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建筑師的主要追求。建筑美學(xué)的基本特征就表現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。因此建筑的藝術(shù)屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術(shù)”或“美術(shù)”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建筑這三大門類。然而中國古代始終把建筑排除在藝術(shù)之外，直到現(xiàn)在仍有不少人甚至包括少數(shù)建筑師持這種觀點(diǎn)。

　　建筑的藝術(shù)屬性至少包括下列五個(gè)方面：建筑具有韻律的美。它既是空間的藝術(shù)，又是時(shí)間的藝術(shù)，故被譽(yù)為“凝固的音樂”。建筑具有雕塑的美。這不僅表現(xiàn)在建筑物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建筑物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，有其獨(dú)立的審美價(jià)值。建筑具有結(jié)構(gòu)的美。建筑的美不僅表現(xiàn)在外部造型，而且也表現(xiàn)在內(nèi)部空間。在這里，力學(xué)與美學(xué)難解難分。建筑具有裝飾的美。建筑物的裝飾猶如人的服飾�！叭耸岩律疡R恃鞍”，建筑亦然。建筑具有詩意的美。這主要體現(xiàn)在建筑與環(huán)境的關(guān)系中。海德格爾那句所謂“詩意的棲居”幾乎成了“后現(xiàn)代”建筑的座右銘。

　　建筑的以上藝術(shù)屬性古今中外皆然，只是程度不同而已。問題在于，兩千多年來，我們的建筑只對一種形式和風(fēng)格進(jìn)行了追求，并使之達(dá)到極致。但在這方面所表現(xiàn)出的毅力和所投入的智慧總量而言，我們是不如西方人的。

　　首先，從建筑物所投入的時(shí)間和力量來看，我們的大型建筑在古代一般只花幾年、十幾年，而人家一般須花幾十年，甚至幾百年。其中有名的如圣·彼得大教堂前后花了121年；
巴黎圣母院經(jīng)歷了139年；
科倫大教堂甚至斷斷續(xù)續(xù)搞了600余年！現(xiàn)代人高迪設(shè)計(jì)的巴塞羅那圣家族教堂已經(jīng)123年了，至今仍與腳手架相伴。即以最近落成的歐洲首屈一指的柏林火車站來看，以德國的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)力量，竟然用了11年！

　　其次，從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師不管成就多大，一律被置于“工匠”地位，因而被載入史冊的很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……這些如雷貫耳的名字？我國20年前自己編寫的《中國大百科全書》被單獨(dú)列為詞條的中國建筑師一共只有16名，其中古代的占8名。這8名中，只有1名有生卒年，2名只有生年，而無卒年。可這兩人分別是我國重要建筑理論著作《營造法式》和《木經(jīng)》的作者！另5名生卒年都不詳！而這5人中多數(shù)都是明清時(shí)期的。而中國古代文學(xué)家被單獨(dú)列為詞條的約有1050余位；
中國古代美術(shù)家被單獨(dú)收入的也有300多位。

　　第三，從建筑理論的總結(jié)、建設(shè)與影響來看，如前所述，西方是領(lǐng)先于我們的。

　　第四，從統(tǒng)治者的意向來看，從來都是強(qiáng)調(diào)功能而忽視藝術(shù)。我國的帝王們?yōu)榱藱?quán)力和享受需要宏大的宮殿和豪華的園林，但對建筑本身，幾乎沒有人表現(xiàn)出特別的興趣，不像外國的君主們常常以建筑為尚、為榮。古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說：“我接手的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。至于法國凡爾賽宮的首建者路易十四對于建筑的追求更是殫精竭慮。這一傳統(tǒng)在當(dāng)代的蓬皮杜、密特朗等法國總統(tǒng)身上依然可見。

　　第五，從宗教建筑與世俗建筑的比較看，在西方，最輝煌、藝術(shù)成就最高的建筑是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建筑卻是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上凡是供人享受的皇家建筑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過供神使用的宗教建筑的國家，后來都衰落了。

　　值得反思的“墻”文化

　　我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直以來都在“防”，到頭來卻是防不勝防。

　　自奴隸制時(shí)代起，中國統(tǒng)治者那種君臨一切的自我意識就是非常強(qiáng)的。這種無上至尊的威權(quán)需要一種象征，這象征需要一種載體，最好的載體莫過于建筑了。正如漢初奉命建造未央宮的蕭何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威�！庇谑俏覀冇辛耸澜缟献詈陚サ膶m殿，最壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，必然要在國民的心理上造成負(fù)面影響，即壓抑感和窒息感。近年來許多地方的政府大樓蓋得越來越輝煌，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　而且往往占據(jù)城市的“制高點(diǎn)”，讓老百姓望而生畏，這種狀況值得反思。

　　中國的墻之多為世界之最。你看：國家有萬里長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現(xiàn)在甚至發(fā)展到幾乎每家每戶都有防盜門。如此層層包圍，不能不說是一種世界奇觀。與“墻”相聯(lián)系的是“門”。我們的建筑物的門表面看起來固然不算少，但能讓你走的門是極少的。究其理由，都說“為了管理方便”，而不是“為了群眾方便”。這是“官本位”與“民本位”的顛倒。

　　這種以“防”為特征的“墻文化”的負(fù)面效應(yīng)是顯而易見的：

　　其一，反映了中國歷代統(tǒng)治者“一勞永逸”的茍安思想。他們?yōu)榱耸朗来�代安安穩(wěn)穩(wěn)地“坐江山”，不惜一切代價(jià)，不顧人民死活，動(dòng)輒進(jìn)行浩大工程，一味進(jìn)行物質(zhì)上的消極防御，而不是從精神上培養(yǎng)人民的反抗意識和斗爭意志，進(jìn)行積極自衛(wèi)。

　　其二，造成國民心理的單純防守性。我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直以來都在“防”，到頭來卻是防不勝防：想打進(jìn)來的都打進(jìn)來了。一種見兇就躲的國民，再堅(jiān)固的防衛(wèi)墻、防盜門、防盜欄，能從根本上解決問題嗎？

　　其三，造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數(shù)的墻團(tuán)團(tuán)圍住，眼界越來越狹小，以致坐井觀天，夜郎自大，自以為處于世界的“中央之國”，盲目排外。封閉的環(huán)境不便橫向聯(lián)系，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險(xiǎn)思想”。封閉的環(huán)境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利于養(yǎng)成對統(tǒng)治者的馴服習(xí)慣，有利于適應(yīng)封建主義輕易而穩(wěn)固的統(tǒng)治。

　　盡管如此，我們還是要將勞民傷財(cái)建造的“墻”與作為歷史文物的“墻”加以區(qū)分。動(dòng)用巨大的人力物力去建造規(guī)模宏大的國墻、城墻，盡管在軍事上也許能起一時(shí)的防御作用，但對當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力發(fā)展無疑是一種阻礙或抑制。而從實(shí)踐過程看，所有的墻最終都未能起到城防、國防的根本作用。但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，這些“墻”卻是一種極為重要的歷史證物，它確鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什么。因此，對于這些遺產(chǎn)，我們應(yīng)該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖先們用無比巨大的血汗代價(jià)換來的啊。

　　走出“繼承傳統(tǒng)”的誤區(qū)

　　“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，反傳統(tǒng)是藝術(shù)革新的推進(jìn)器。

　　由于“縱向承襲”的思維慣性，“繼承傳統(tǒng)”或“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的口號在我們這里頻率特別高，幾乎與當(dāng)年西方人“反傳統(tǒng)”的口號同樣響亮。問題是，傳統(tǒng)具有兩重性，既有積極的、正面的部分，又有消極的、負(fù)面的部分。而有些人由于“過去”的情結(jié)過重，繼承的背后往往掩蓋著負(fù)面的東西。表現(xiàn)在建筑方面的主要是：“繼承”成為對前人的形式和風(fēng)格的單純模仿和重復(fù)。近20余年來，大量仿古建筑的出現(xiàn)就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的“假古董”，使我們的許多城鎮(zhèn)變得不倫不類，變成一堆堆充斥著“建筑垃圾”的大雜燴。

　　“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，反傳統(tǒng)是藝術(shù)革新的推進(jìn)器。反傳統(tǒng)的人并不是不要傳統(tǒng)，他只是不想重復(fù)前人有過的東西而已。魯迅就是一個(gè)既善于繼承傳統(tǒng)，又敢于反對傳統(tǒng)的“大呼猛進(jìn)”的偉大斗士。

　　繼承傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)是學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)造精神。凡是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)家都以重復(fù)為恥：即既不重復(fù)前人的，也不重復(fù)他人的，甚至也不重復(fù)自己的。因?yàn)椤澳７履耸亲顩]有出息的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”（毛澤東）。藝術(shù)貴在原創(chuàng)，而原創(chuàng)都是一次性的。

　　總之，無論是繼承傳統(tǒng)，還是反傳統(tǒng)，其結(jié)果都應(yīng)該是發(fā)展并豐富傳統(tǒng)，進(jìn)而推進(jìn)今天的建筑事業(yè)更快更好地發(fā)展。

　�。ㄔ�文約14000字，有刪節(jié)）

　　葉廷芳，1936年生于浙江衢州，1961年畢業(yè)于北京大學(xué)西方語言文學(xué)系德語專業(yè)。現(xiàn)為中國社會(huì)科學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師，從事德語文學(xué)研究。中國作協(xié)、劇協(xié)會(huì)員，中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)理事，全國德語文學(xué)研究會(huì)會(huì)長，中國環(huán)境藝術(shù)學(xué)會(huì)理事,全國政協(xié)委員。主要著作有《現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者》、《卡夫卡———現(xiàn)代文學(xué)之父》、《現(xiàn)代審美意識的覺醒》、《美的流動(dòng)》（隨筆集）、《遍尋繆斯》（散文集）以及學(xué)術(shù)論文近百篇；
譯著20余部。

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