「內(nèi)容提要」本文嘗試重新思考第五代電影的革命的內(nèi)涵、意義及影響。這場(chǎng)革命屬于看與思的雙輪革命，它以《黃土地》為發(fā)端而在《紅高粱》達(dá)到頂峰，但隨著《紅高粱》的獲獎(jiǎng)而迅速演變成好看壓倒好思的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)。這表明第五代從看與思并重的雙輪革命轉(zhuǎn)化為看勝過思或思勝過看的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)。以好看為標(biāo)志的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)正對(duì)當(dāng)前中國電影產(chǎn)生持續(xù)的影響�！队⑿邸纷鳛檫@方面的一個(gè)超級(jí)標(biāo)本，在視覺奇觀展現(xiàn)上達(dá)到了難以超越的形式美學(xué)絕境，但歷史反思和個(gè)體意識(shí)的匱乏顯而易見。要讓獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)的中國電影重新校正其行進(jìn)的方向，就需要在個(gè)體體驗(yàn)的基點(diǎn)上重新召喚昔日第五代電影的雙輪革命的幽靈。

　　「關(guān)鍵詞」第五代/雙輪革命/看與思/獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)/幽靈/游蕩

　　作為百年中國電影史上引人注目的一股新浪潮，第五代電影曾經(jīng)在影壇內(nèi)外產(chǎn)生過重大的影響。站在今天的電影潮流中回望，第五代電影在當(dāng)時(shí)的作用確實(shí)稱得上一場(chǎng)電影美學(xué)革命。但那是一種什么樣的革命呢？我在幾年前討論“張藝謀神話的終結(jié)”時(shí)，曾從中國美學(xué)史上正體與奇體間關(guān)系的角度把第五代美學(xué)歸結(jié)為一種“奇異美學(xué)”，（注：王一川《張藝謀神話的終結(jié)》，河南人民出版社1998年版，第254頁。）認(rèn)為其演變呈現(xiàn)為如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”。（注：王一川《張藝謀神話的終結(jié)》，河南人民出版社1998年版，第248頁。）盡管我至今仍堅(jiān)持這一觀察，但同時(shí)也意識(shí)到有必要從今天變化著的電影潮流角度去重新提出問題，以便發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)電影革命在過去未曾被發(fā)現(xiàn)的新的審美維度。這不僅有助于闡釋其在當(dāng)時(shí)的作用，而且有助于說明今天電影新潮流的起因或源頭。

　　在進(jìn)入討論之前，首先需要對(duì)第五代電影提法本身予以大體界定。我所謂“第五代”嚴(yán)格上只在1983—1993年間存在過。這個(gè)意義上的第五代電影是指陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯、張建亞、黃建新、李少紅等電影人在上述時(shí)段內(nèi)制作的電影作品，有《一個(gè)和八個(gè)》（張軍釗執(zhí)導(dǎo)，1983）、《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影，1984）、《喋血黑谷》（吳子牛執(zhí)導(dǎo)，1984）、《大閱兵》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，1985）、《獵場(chǎng)扎撒》（田壯壯執(zhí)導(dǎo)，1985）、《黑炮事件》（黃建新執(zhí)導(dǎo)，1986）、《盜馬賊》（田壯壯執(zhí)導(dǎo)，1986）、《晚鐘》（吳子牛執(zhí)導(dǎo)，1987）、《孩子王》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，1987）、《紅高粱》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1987）、《搖滾青年》（田壯壯執(zhí)導(dǎo)，1988）、《菊豆》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1990）、《血色清晨》（李少紅執(zhí)導(dǎo)，1990）、《邊走邊唱》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，1991）、（《大紅燈籠高高掛》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1991）、《秋菊打官司》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1992）、《四十不惑》（李少紅執(zhí)導(dǎo)，1992）、《藍(lán)風(fēng)箏》（田壯壯執(zhí)導(dǎo)，1992）、《霸王別姬》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，1993）等。盡管此后這批人大多仍在繼續(xù)拍電影，但真正意義上的第五代電影畢竟已消失，搖身變成“后五代”或“泛五代”持續(xù)亮相。因而本文的討論范圍僅限于上述意義上的第五代。本文認(rèn)為，第五代電影革命雖然是完整的，但內(nèi)部畢竟出現(xiàn)過微妙而又重要的美學(xué)演變。把握這種演變對(duì)于完整地理解這一代及其對(duì)當(dāng)今電影的影響是必要的。

　　一、看與思的雙輪革命

　　第五代電影的革命首先表現(xiàn)為看的方式的革命�！饵S土地》實(shí)現(xiàn)了多方面的獨(dú)創(chuàng)。這至少可以概括為三方面：第一，由同一畫面的持續(xù)攝影所形成的“呆照”鏡頭的大量應(yīng)用。第二，人與黃土地之間在位置與比例上的反常態(tài)構(gòu)圖，即在畫面中反常地讓黃土地突出在上方占據(jù)大約五分之四比例，而讓人在下方且僅有五分之一比例。第三，拍攝時(shí)精心挑選黃土地色彩感豐富的隆冬季節(jié)攝像，使黃土的奇異震撼效果格外突出。這三方面合起來形成了一種新的“凝視”（gaze）方式——面對(duì)同一畫面的長(zhǎng)時(shí)間專注觀察與獨(dú)特體驗(yàn)。與通常的“瞥視”（glimpse ）往往快速地匆匆一瞥對(duì)象的表面形貌不同，“凝視”意味著個(gè)體對(duì)事物的長(zhǎng)時(shí)間傾心關(guān)注，似乎要直達(dá)其內(nèi)在深層。（注：這里的論述參考了沙拉特在《傳播與形象學(xué)》一文中有關(guān)glimpse （瞥視），gaze（注視），scan（掃視）and glance（閃視）的研究成果，見Bernand Sharratt，Communications and Images Studies ：Notes after RaymondWilliams，Cpmparative Criticism 11，29-50，有關(guān)討論見Elaine Baldwin and others ，Introducing Cultural Studies，London：Pretice Hall Europe ，1999，pp391-392.）如果說，此前第三四代電影中看的方式由于已為觀眾所熟知因而漸失新鮮感，退化為俄國形式主義意義上的令人乏味的“自動(dòng)化”語言，那么，這里的“凝視”方式則具有激發(fā)新奇體驗(yàn)并在此過程中直接把握事物內(nèi)在深層的強(qiáng)大功能。

　　在奇觀體驗(yàn)中把握內(nèi)在深層，這種“凝視”方式顯然又具有喚醒思想的功能，因?yàn)榘盐諆?nèi)在深層本身已經(jīng)是一種思想狀態(tài)了，只不過這種思想狀態(tài)在這里是與奇觀體驗(yàn)緊密相連而難以分辨的。與看的革命相連的正是思的革命，即思想的革命�！饵S土地》通過獨(dú)創(chuàng)的“呆照”鏡頭向觀眾提供新的“凝視”方式，導(dǎo)致了觀眾對(duì)故事中人與土地的關(guān)系、個(gè)人在世界上的命運(yùn)等的新思考。

　　因此可以說，以《黃土地》為突出代表，第五代發(fā)動(dòng)的是一場(chǎng)看與思的革命，這可以被視為一場(chǎng)雙輪革命。英國歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm ，1917—）在《革命的年代》中提出“雙輪革命”概念：19世紀(jì)歐洲的革命是一種“雙輪革命”（dual revolution），即是法國政治革命與英國工業(yè)革命的結(jié)合�！案锩保╮evolution）在英文中最初就是“旋轉(zhuǎn)”的意思，而“雙輪革命”顯然可以形象地理解為一種雙輪驅(qū)動(dòng)的旋轉(zhuǎn)。當(dāng)然，“旋轉(zhuǎn)”要變成真正意義上的“革命”，就應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出扭轉(zhuǎn)乾坤、改天換地的強(qiáng)大力量�！饵S土地》改變了觀眾對(duì)于自然和社會(huì)的通常觀照方式，創(chuàng)造性地使他們能夠在綿延的凝視中展開獨(dú)特而深厚的歷史反思，這意味著透過黃土地語境對(duì)個(gè)人命運(yùn)的塑造故事而試圖喚起觀眾對(duì)以往中國歷史與人的問題的深切反省。這是過去中國電影史上從未有過的創(chuàng)造性的看中之思、由看而思、不離看的思，從而給中國觀眾帶來了觀照土地與思考?xì)v史的新方式。正是在這個(gè)意義上，《黃土地》代表著第五代電影的一種雙輪革命。

　　在《紅高粱》之前，第五代盡管在看與思兩方面同時(shí)展開雙輪旋轉(zhuǎn)，但從更細(xì)微的方面著眼，仍然出現(xiàn)過兩種彼此稍顯不同重心的取向。一種是看重于思的主看取向，即著力于提供獨(dú)創(chuàng)的看的鏡頭，讓觀眾感受到紀(jì)實(shí)中的奇觀場(chǎng)面，除了《黃土地》外，還有吳子牛的《喋血黑谷》、田壯壯的《盜馬賊》和《獵場(chǎng)扎撒》等。另一種是思重于看的主思取向，即更注重喚起觀眾的獨(dú)特思考，如陳凱歌的《大閱兵》，黃建新的《黑炮事件》。哪一種取向更好？這個(gè)問題不得不遭遇一個(gè)更致命問題的詰難：哪一個(gè)取向更能吸引觀眾？從當(dāng)時(shí)的實(shí)際情形看，哪一個(gè)取向都不具有單方面征服觀眾的絕對(duì)實(shí)力，反而是造成電影票房的持續(xù)低迷。就看與思的關(guān)系而言，看的方式上出新了，但沒有達(dá)到好看，也沒有直接通向好思；
思的方式上有新的突破，但沒有建立在好看的基礎(chǔ)上，因而無法穿透觀眾的情感體驗(yàn)。

　　由于無法真正爭(zhēng)取觀眾，與當(dāng)時(shí)占據(jù)影壇主流的第三四代電影相比，第五代電影雖有喜人的突破，卻終究地位飄搖，不得不被納入“探索片”這個(gè)尷尬位置。給你一個(gè)“探索片”地位，一方面表明人家以虛懷若谷的姿態(tài)容忍你、寬待你，看你究竟有多大能耐。這已經(jīng)很不容易了。而另一方面，“探索片”稱謂則隱含著如下潛臺(tái)詞：你的“探索”地位是不確定的或不穩(wěn)固的，既可能成點(diǎn)小氣候，更可能虎頭蛇尾，最多也就是“先鋒”意義上的勇敢的冒險(xiǎn)者而已。這樣，第五代在電影界的地位實(shí)際上還是懸而未決的，是一個(gè)有待證明的問題。

　　二、《紅高粱》：雙輪革命的頂峰

　　《紅高粱》的出現(xiàn)一舉打破了看與思兩種不同取向之間的搖擺不定局面，痛快淋漓地解決了奇觀與思考之間的矛盾問題。張藝謀讓中國電影人認(rèn)識(shí)到，好看是首要的，其次才是好思；
當(dāng)然，好看不是唯一的，而是需要與好思緊密相連，因?yàn)樵诤每粗惺强梢詥酒鸷盟嫉�。在《黃土地》的奇觀鏡頭中，除送親儀式和祈雨儀式等具有人文色彩外，扮演“主角”的還是屬于自然范疇的一塊塊撲面涌來的黃土地。而到了《紅高粱》，自然奇觀與人文奇觀相互交織，勢(shì)同水乳而難以分離。除送親儀式在這里被更加大膽地渲染外，更獨(dú)創(chuàng)出熱狂的顛轎、野性的十八里坡、無邊無際的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇觀鏡頭，它們都能令人產(chǎn)生新奇而熱烈的體驗(yàn)。尤其是發(fā)生在上述場(chǎng)景中的男女主人公余占鰲（我爺爺）和九兒（我奶奶）的大膽追求自由戀愛與解放的故事，更是能讓當(dāng)時(shí)無比崇尚生命、個(gè)性與自由的觀眾賞心悅目、心動(dòng)神搖，激發(fā)起有關(guān)個(gè)人生命、生命力及生命之美的沉酣體驗(yàn)。

　　正是這種意義上的好看，可以讓當(dāng)時(shí)語境里的觀眾產(chǎn)生積極的歷史反思沖動(dòng)。那時(shí)的觀眾剛剛走出“文革”的個(gè)性鎖閉環(huán)境，熱烈地渴望真正自由的生活與美。而《紅高粱》中敢愛敢恨的九兒就可以輕易地成為觀眾的個(gè)性偶像。也就是說，《紅高粱》里的好看是內(nèi)在地通向好思的，兩者之間可謂水乳交融地融匯一體。也就是說，這部影片使第五代電影所求索的看與思的雙輪革命走向幾乎完美的統(tǒng)一。張藝謀自己也認(rèn)為，影片所關(guān)注的中心題旨正是“人應(yīng)該怎樣活著”。（注：雪瑩《贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談＜紅高粱＞創(chuàng)作體會(huì)》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第160頁。）活著也就是生存著是張藝謀借助故事所要回答的焦點(diǎn)性問題。但這里的“活著”卻不能被片面地理解為缺乏思想或精神活力的單純的外在身體狀況，而是包括內(nèi)在思想或精神與肉體活力兩方面在內(nèi)的人的完整體狀況�！坝捌故镜�，只是生命的一種自由舒展的精神狀態(tài)，而沒有把人的思想從軀體中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生來就要求的那樣熱火朝天、有滋有味地活著，然后再談活著的意義�！藗兌紤�(yīng)該意識(shí)到，生命的自由狂放，這本身就是生命的美，我們?cè)俨荒茏屪约罕粍?dòng)地活在各種人為的框框和套子里。”（注：雪瑩《贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談＜紅高粱＞創(chuàng)作體會(huì)》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第161頁。）可見，張藝謀通過看與思的平衡所要達(dá)到的，還是“生命的自由狂放”或“生命的美”。從關(guān)注人的活著到關(guān)注人的完整生命的美，《紅高粱》成功地實(shí)現(xiàn)了奇觀與思考的平衡和統(tǒng)一。

　　說到奇觀與思考的平衡和統(tǒng)一，不能不特別提到“野合”鏡頭的神奇美學(xué)效果。正是在“野合”鏡頭中可以見出這種高度的平衡和統(tǒng)一。已故導(dǎo)演張暖忻當(dāng)時(shí)這樣分析說：“我特別欣賞高粱地野合的那一段，尤其是野合后三個(gè)風(fēng)動(dòng)高粱的鏡頭。原小說里的奶奶是個(gè)風(fēng)流女子，一個(gè)在當(dāng)時(shí)與別人不一樣的叛逆，她與羅漢、爺爺?shù)娘L(fēng)流事很富傳奇性。影片抓住了這部分的神韻，野合這一段表現(xiàn)得很好。用三個(gè)高粱葉子在陽光下、在風(fēng)中擺動(dòng)的鏡頭，把野合這件在中國幾千年來被視為不光彩的事情給歌頌了，而且顯得很神圣很悲壯，這是中國電影文化史上獨(dú)樹一幟的段落，體現(xiàn)了張藝謀這一代人對(duì)人、對(duì)性、對(duì)人性、對(duì)女性、對(duì)人的生命力的吶喊。這個(gè)吶喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出來的。前幾天聽張藝謀談創(chuàng)作，他自己也認(rèn)為最能激動(dòng)他的就是高粱地里的野合，他要表現(xiàn)生命、歌頌生命。……影片中高粱地野合這一神來之筆可謂天才之作�！保ㄗⅲ宏悜寻}等《對(duì)話：娛樂片》，《當(dāng)代電影》1987年第3期。）這里的分析和評(píng)價(jià)很準(zhǔn)確。借助像“野合”這類“神來之筆”、“天才之作”鏡頭去激發(fā)觀眾的歷史反思激情，正是影片的尤其成功之處。在這里，一組組奇觀鏡頭仿佛都既外在地噴涌出肉體活力，又內(nèi)在地蓄滿了個(gè)體反思熱情，可以隨處喚醒觀眾對(duì)于生命力的無限渴望；
而觀眾的發(fā)自其個(gè)體生命力深層的反思渴望則可以從這些鏡頭中找到縱情奔涌的合適渠道。

　　由于這樣，《紅高粱》成功地把《黃土地》開創(chuàng)的看與思的雙輪革命推向一個(gè)空前絕后的頂峰。它的關(guān)鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地“凝視”和反思，而且在對(duì)奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設(shè)身處地地體驗(yàn)或沉醉，并在體驗(yàn)或沉醉中觸發(fā)對(duì)于人的生命的更深沉的反思。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　這就在個(gè)體感性體驗(yàn)基點(diǎn)上成功實(shí)現(xiàn)好看與好思的融匯。張藝謀自述說：“我并不排斥電影的理性思考，沒有思想的電影不能稱其為真正的藝術(shù)。但電影不能僅僅以傳達(dá)思想的多少來論高低。電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看，而不要先講哲學(xué)，搞那么多社會(huì)意識(shí)。我總覺著現(xiàn)在電影創(chuàng)作中‘文以載道’的傾向太嚴(yán)重，如果所有的電影都是關(guān)于民族命運(yùn)、民族文化的思考，那無論拍電影的，還是看電影的，都要累壞了�！枚弥�，藝術(shù)想象力這根筋就萎縮了，就好比刀長(zhǎng)期不用會(huì)生銹一樣。于是我們的電影天地就很狹小，很難呈現(xiàn)出千姿百態(tài)�！保ㄗⅲ貉┈摗顿濏炆�，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談＜紅高粱＞創(chuàng)作體會(huì)》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第169頁。）張藝謀尋求的是電影必須“好看”，同時(shí)在“好看”中引人思考。他希望自己能像美國導(dǎo)演斯皮爾伯格那樣，“拿金錢和技術(shù)把電影拍得那么好看，把觀眾弄得神魂顛倒”。（注：雪瑩《贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談＜紅高粱＞創(chuàng)作體會(huì)》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第169頁。）這點(diǎn)用來說明他制作《紅高粱》時(shí)的動(dòng)機(jī)是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

　　歸結(jié)起來，張藝謀向往的是這樣的“另一種電影”：“這種電影既有一定的哲學(xué)思想內(nèi)涵、又有比較強(qiáng)的觀賞性，他的思想是由引人入勝的藝術(shù)形式包起來的。《紅高粱》是我將電影觀賞性和藝術(shù)性相結(jié)合的一次嘗試。小說的傳奇色彩以及事件、人物和情節(jié)的強(qiáng)烈戲劇性因素，為這一嘗試提供了可能性�！保ㄗⅲ貉┈摗顿濏炆缟袆�(chuàng)造——張藝謀談＜紅高粱＞創(chuàng)作體會(huì)》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第168頁。）以富于觀賞性的藝術(shù)形式把思想包起來，由此完滿地實(shí)現(xiàn)看與思的雙輪革命，正是《紅高粱》的制作意圖。而這一點(diǎn)它基本實(shí)現(xiàn)了。

　　三、從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)

　　《紅高粱》于1988年2月獲西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的喜訊對(duì)第五代具有關(guān)鍵的提升作用：在第三四代導(dǎo)演割據(jù)天下的中國影壇為自己這一代劈開一條生路，甚至從“探索片”的不確定地位一躍升至主流寶座。不過，這次獲獎(jiǎng)喜訊本身宛如一柄雙刃劍：一邊固然是憑借國際大獎(jiǎng)事實(shí)而帶來的整個(gè)第五代在中國影壇地位的極大提升；
另一邊卻返身刺向自己所賴以立足的獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)傳統(tǒng)——把第五代電影所標(biāo)舉的看與思同時(shí)驅(qū)動(dòng)的雙輪革命劈成互不相干的兩半，這具體表現(xiàn)為看與思的分道揚(yáng)鑣。這僅僅是因?yàn)�，為中國電影界首次贏得國際大獎(jiǎng)的事實(shí)，給張藝謀以極大的機(jī)遇和啟迪：照《紅高粱》這樣繼續(xù)拍片、繼續(xù)爭(zhēng)取國際頂尖電影節(jié)大獎(jiǎng)，就能一方面在世界影壇贏得更大聲譽(yù)，另一方面借此回頭在國內(nèi)影壇謀求更大成功，何樂而不為？而由于跨文化差異，《紅高粱》帶給西方觀眾更多的不是中國反思而是中國奇觀，因?yàn)槲鞣接^眾對(duì)置身他者語境的中國人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的興趣，相反，真正興趣濃郁的卻是中國人生活中所呈現(xiàn)的獨(dú)特而又具有普遍欣賞價(jià)值的異國情調(diào)，這是全球性語境中的民族性奇觀。由于如此，張藝謀緊接著拍攝的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》誠然不無道理地延續(xù)了《紅高粱》開辟的在奇觀中沉醉與思考的美學(xué)路線，其成績(jī)也有可圈可點(diǎn)之處，但畢竟已做出了重大戰(zhàn)略調(diào)整：為了在國際影壇繼續(xù)獲獎(jiǎng)或贏得地位，首要是要讓全球觀眾感覺好看，其次才是中國觀眾的觀看與好思。這就在事實(shí)上導(dǎo)致了看與思的雙輪革命的內(nèi)在分離或肢解，逐漸形成好看壓倒好思的獨(dú)輪“旋轉(zhuǎn)”（revolution）格局。英文revolution（革命、旋轉(zhuǎn)）在這里之所以寧可僅僅理解為由輪子帶動(dòng)的“旋轉(zhuǎn)”而非改天換地意義上的“革命”，正是由于舍棄好思而單獨(dú)標(biāo)舉好看的舉動(dòng)其實(shí)已喪失真正意義上的“革命”意義，而更多地不過是一種代表輪子轉(zhuǎn)動(dòng)的“旋轉(zhuǎn)”義而已。

　　這種獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)格局在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片中有突出的呈現(xiàn)。兩片誠然都帶有以好看的中國奇觀喚起觀眾的反思這一特點(diǎn)，但更主要還是要以此謀取西方觀眾及頂尖層次的電影節(jié)（如戛納獎(jiǎng)、金熊獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)等）的青睞�！毒斩埂凡粺o道理地大力渲染徽州民居中的楊家大院、染坊、送葬等民俗奇觀以及叔嬸亂倫、弒父等故事，誠然也有可能喚起中國觀眾的歷史反思沖動(dòng)，但可能更主要地還是意在誘發(fā)外國觀眾對(duì)異國情調(diào)的好奇心�！洞蠹t燈籠高高掛》中打造的獨(dú)一無二的陳家大院景觀、一夫多妻狀況及其點(diǎn)燈與封燈家規(guī)等，都是中國電影界此前從未有過如此力度再現(xiàn)的影像奇觀，其征服西方觀眾和評(píng)委的雄心顯而易見；
相比之下，由于重在以中國奇觀打動(dòng)西方人，其對(duì)中國觀眾的歷史反思誘惑力就更加淡薄了。這樣一來，好看壓倒好思的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)實(shí)際上就變成了中國奇觀電影的外貿(mào)型戰(zhàn)略方針及其美學(xué)理論基礎(chǔ)。

　　與張藝謀以好看電影推動(dòng)獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)相同但又不同的是，陳凱歌起初主要偏重于好思電影的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)�！逗⒆油酢方柚锣l(xiāng)知識(shí)青年幫助王福等初中生學(xué)習(xí)文化的故事，把當(dāng)時(shí)中國面臨的教育、文化與個(gè)性等問題富于深度地提出來了，意在引發(fā)普通人的思考，確實(shí)可以喚起人們的歷史反思興趣，但卻忽略了好看這一致命因素，因而除了在少數(shù)知識(shí)分子中引發(fā)共鳴外，無法打動(dòng)帶著挑剔的眼光的廣大普通觀眾�！哆呑哌叧犯前堰@種歷史反思渴望放縱到幾乎極至，與此相連的卻是好看因素更加受到抑制。在這種獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)意志驅(qū)動(dòng)下，陳凱歌攜《孩子王》和《邊走邊唱》連續(xù)沖擊戛納大獎(jiǎng)，不無道理地接連遭受失敗，令他痛感標(biāo)舉思的主導(dǎo)作用在國際電影市場(chǎng)必然失敗。顯然正是受此連敗的痛切教訓(xùn)及張藝謀《紅高粱》獲獎(jiǎng)的正面啟示，陳凱歌果斷地丟棄多年乘坐的好思勝過好看的獨(dú)輪車，而換乘了“張藝謀號(hào)”好看獨(dú)輪車。換輪子的陳凱歌果然福星高照：《霸王別姬》通過突出看的主導(dǎo)作用而終于征服戛納獎(jiǎng)評(píng)委，贏得勝利。至此，第五代盛期的標(biāo)志性雙輪革命終于演變成彼此分離的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)，尤其是好看壓倒好思的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)。

　　這樣，第五代電影革命內(nèi)部以《紅高粱》為高峰或分水嶺：之前屬于探索中尚待成熟的雙輪革命，之后則屬于成熟的雙輪革命被肢解后的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)。這就是說，第五代經(jīng)歷了從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)的演變，即從看與思并重的雙輪革命轉(zhuǎn)化為看勝過思或思勝過看的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)。

　　當(dāng)然，需要看到，從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)化的發(fā)生，并不僅僅取決于電影界內(nèi)部的美學(xué)變革需要，而是更復(fù)雜地取決于90年代初以來中國文化語境的重大變遷。這種語境變遷有多方面含義：一是國內(nèi)知識(shí)分子的角色分化，導(dǎo)致影片審美價(jià)值取向的調(diào)整；
二是國際電影媒介技術(shù)的視覺化轉(zhuǎn)向，大大推動(dòng)了中國電影觀眾和電影人對(duì)于視覺的偏愛；
三是全球電影市場(chǎng)的消費(fèi)化轉(zhuǎn)向，有力地?cái)噭?dòng)了電影娛樂與消費(fèi)大潮，而讓電影的藝術(shù)價(jià)值、思考價(jià)值退居次要或極次要地位。

　　四、獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)與當(dāng)前電影的視覺凸現(xiàn)潮

　　誠然，第五代電影所代表的激動(dòng)人心的雙輪革命如今早已成為上世紀(jì)的過眼煙云了，因?yàn)槠浜蟮膰鴥?nèi)與全球文化語境都無法提供雙輪革命所需要的強(qiáng)勁驅(qū)動(dòng)力。然而，第五代后來所驅(qū)動(dòng)的變形的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)卻并沒有輕易走向終結(jié)，而是以強(qiáng)大的生命力存活下來。

　　只要我們稍稍仔細(xì)地辨別，就仍然可以從當(dāng)前電影中覓見這種獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)在視覺奇觀方面的持續(xù)影響的斑斑蹤跡。塞夫和麥麗絲聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《東歸英雄傳》（1993）、《悲情布魯克》（1996）竭力展現(xiàn)來自草原及馬上的獨(dú)特奇觀，其不斷呈現(xiàn)的塞外馬上風(fēng)情確實(shí)讓人心動(dòng)。開始時(shí)一味追隨王朔的馮小剛，轉(zhuǎn)而通過《甲方乙方》（1997）和《不見不散》（1998）等獨(dú)創(chuàng)的京味賀歲片，竭力展現(xiàn)新的首都市民生活奇觀或及外國奇異生活場(chǎng)景�！短煜聼o賊》（2004）更是把外景地選在中國西部，格外注重西部風(fēng)情的視覺展現(xiàn)，即把好看置于首要地位。蔣欽的《天上的戀人》（2003）在改編小說原著《沒有語言的生活》時(shí)，特意尋求故事的奇觀化（山頂上的村莊、巨大的廣告氣球、隨氣球飛升的姑娘等）�；艚ㄆ鸬摹杜罚�2003）尤其注意打造徽州民居的奇觀效果。張藝謀自己后來的影片沿襲了這種視覺奇觀之路�！痘钪罚�1994）提供了徐家大院、中國鄉(xiāng)村式賭場(chǎng)、皮影戲等奇觀�！队性捄煤谜f》（1996）賣力地打造都市生活新氣象�！兑粋�(gè)都不能少》（1999）渲染出從鄉(xiāng)村到各級(jí)城鎮(zhèn)的當(dāng)代奇觀。

　　到了張藝謀的《英雄》（2002），第五代所開創(chuàng)的獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)在視覺奇觀展現(xiàn)上達(dá)到了難以超越的極致。影片依托《紅高粱》獲獎(jiǎng)之后的“好看”獨(dú)輪猛跑，并且做出了更加大膽的極端舉動(dòng)：在大力強(qiáng)化視覺表意效果的同時(shí)，竭力弱化思想與情感功能，直到仿佛唯有視覺奇觀成為這部電影文本的主干表意結(jié)構(gòu)。正像我在分析《英雄》時(shí)已經(jīng)指出的那樣，《英雄》甘冒風(fēng)險(xiǎn)地讓一個(gè)個(gè)奇觀鏡頭凸現(xiàn)于表意結(jié)構(gòu)之上而試圖產(chǎn)生獨(dú)立的審美價(jià)值，以致不得不出現(xiàn)新的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”�！拔疫@里說的視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，是指那種視覺畫面及其愉悅效果凸顯于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀。在這種視覺凸現(xiàn)性美學(xué)中，視覺的沖擊和快感是第一性的，它使得事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)仿佛只成為它的次要陪襯、點(diǎn)綴或必要的影子。由于以犧牲事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)為代價(jià)，這種視覺畫面及故事和意義等無法不呈現(xiàn)出沒有整體感的零散、片斷或雜亂等特點(diǎn)來�！保ㄗⅲ和跻淮ā度蚧瘯r(shí)代的中國視覺流——＜英雄＞與視覺凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝》，《電影藝術(shù)》2003年第2期。）這里實(shí)際上出現(xiàn)了新的視覺凸現(xiàn)潮和視覺凸現(xiàn)美學(xué)。正是在這股視覺凸現(xiàn)潮與視覺美學(xué)的鼓動(dòng)下，包括張藝謀在內(nèi)的一系列導(dǎo)演的電影制作行動(dòng)都染上了視覺第一或視覺唯一的風(fēng)氣。

　　置身在當(dāng)下消費(fèi)文化及視覺凸現(xiàn)性電影的潮流中回望第五代電影風(fēng)云，除了靜心緬懷其雙輪革命的漸行漸遠(yuǎn)的奇跡外，我們又能做什么？我們確實(shí)不得不置身于消費(fèi)文化和視覺凸現(xiàn)性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因?yàn)闅v史車輪是不能倒轉(zhuǎn)的。不過，當(dāng)我們?cè)诖顺绷髦姓贫媲斑M(jìn)時(shí)，適當(dāng)召喚第五代電影的雙輪革命幽靈，把被遺棄的個(gè)性創(chuàng)造與深度歷史思想重新喚醒，想來是必要的。當(dāng)以電影為突出代表的消費(fèi)文化和視覺凸現(xiàn)性大潮把“好看”當(dāng)作電影的首要原則去運(yùn)作時(shí)，我們所見的就往往是外表奇異動(dòng)人而缺乏歷史反思深度的“視覺奇觀”了�！队⑿邸氛瞧渲械囊粋�(gè)超級(jí)標(biāo)本，它在視覺奇觀的創(chuàng)造性開拓上當(dāng)然可圈可點(diǎn)，甚至已經(jīng)達(dá)到難以超越的形式美學(xué)絕境，但是，且不要說歷史反思意識(shí)和個(gè)體意識(shí)匱乏，甚至就連起碼的煽情故事也沒能編圓。要讓獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)的中國電影重新校正其行進(jìn)的方向，難道不正需要重新召喚昔日第五代電影的雙輪革命的幽靈嗎？當(dāng)然，文化語境與電影制作語境畢竟已發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，當(dāng)年的第五代如果落到全球消費(fèi)文化與視覺大潮洶涌澎湃的今天，不僅難有作為，甚至也可能連水土也不服呢！重要的不是讓第五代全面復(fù)辟（這絕對(duì)不可能），而只是讓它的雙輪革命的幽靈在中國影壇重新游蕩開來。也就是要像第五代當(dāng)年曾有過的那樣，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生存狀況及其意義有著真切而深厚的體驗(yàn)，并以此為基點(diǎn)，去重新高揚(yáng)看與思的雙輪革命的精神，運(yùn)用今天愈益發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)手段與表現(xiàn)技巧縱情展現(xiàn)生活奇觀，借此盡力激活觀眾的歷史反思意識(shí)與個(gè)體反思意識(shí)。

　　《當(dāng)代電影》2005年第3期

　　王一川，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心教授。（北京100875）

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