韓劇在中國(guó)大受歡迎,讓一些影視界人士覺(jué)著了一陣陣受威脅的寒意。這種威脅感不再是影藝圈內(nèi)的同行相輕或者經(jīng)濟(jì)利益相爭(zhēng),而更是被升格為一種來(lái)自“非我族類”的敵意攻擊。有報(bào)道說(shuō),某影視界名人針對(duì)正在播放的《大長(zhǎng)今》說(shuō),“中國(guó)在歷史上曾被入侵過(guò),但文化上卻從未被奴役過(guò),如果我們電視臺(tái)、我們的媒體,整天只知道播放韓劇,這跟漢奸有什么區(qū)別?”看韓劇這種普通人平常的娛樂(lè)喜好,一下子成了對(duì)“我族”的“出賣”行為。一些影藝界人士甚至以此為理由，要求以國(guó)家行政力量限制韓劇在中國(guó)流行。

　　反韓劇的文化民族主義和1990年代以來(lái)在中國(guó)常見(jiàn)的另一些民族主義有所不同。那些民族主義多多少少似乎還有說(shuō)得通的敵我區(qū)分理由。阿隆(Raymond Aron)曾分辨過(guò)三種不同的敵我區(qū)分�！沧�1〕第一種是曾主張過(guò)法西斯政治的施米特(Carl Schmitt)所說(shuō)的絕對(duì)敵我,如納粹分子看猶太人。第二種是政治敵我,因地緣爭(zhēng)奪或歷史宿怨而沖突的國(guó)家群體間會(huì)有這樣的敵我意識(shí)。第三種是意識(shí)形態(tài)敵我,顧名思義,敵意因意識(shí)形態(tài)或根本的倫理價(jià)值分歧而起。政治的敵我和意識(shí)形態(tài)的敵我意識(shí)常常還與某種強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)的區(qū)別混雜在一起,這讓民族主義有了很棒的自我感覺(jué),好象準(zhǔn)定就是后殖民抵抗或自我解放的意識(shí)覺(jué)醒。

　　奇怪的是,在1980和1990年代輸入日本和美國(guó)電視劇《姿三四郎》、《血疑》、《阿信的故事》、《鷹冠莊園》、《豪門恩怨》等等的時(shí)候,并不見(jiàn)人出來(lái)喊“不當(dāng)漢奸”。反倒是韓劇在今天成了可能“奴役”中國(guó)人心靈的文化侵略。中國(guó)與韓國(guó)之間并沒(méi)有敵我關(guān)系。而且,韓國(guó)文化受中國(guó)文化影響很深。怎么反倒把自己的親緣文化當(dāng)敵人呢?這里面有一種說(shuō)不出口的陰暗心理在作祟。有人越是覺(jué)得大漢文化比韓國(guó)文化優(yōu)越, 就越是見(jiàn)不得“他們”那個(gè)弱的要比“我們”這個(gè)強(qiáng)的來(lái)得強(qiáng)。搬出文化愛(ài)國(guó)主義來(lái),好歹有了道德的說(shuō)辭。

　　普通人看韓劇,喜歡看的可以覺(jué)得它“好看”,覺(jué)得它貼近生活、真情溫馨、樸素平實(shí)。不喜歡看的也可以覺(jué)得它“不好看”,拉拉雜雜、發(fā)展緩慢、情節(jié)雷同,等等。你可以不動(dòng)腦筋地看,但如果你愿意往深里想,也有寬廣的余地。例如《回轉(zhuǎn)木馬》中的姐姐成喬恩是一個(gè)原則性很強(qiáng)的成功角色,她對(duì)繼母嫉惡如仇,批評(píng)學(xué)業(yè)不佳的妹妹,老覺(jué)得自己有十足的道德理由,結(jié)果常常做出六親不認(rèn)的事情。你要是有心觀察,何嘗不能把她當(dāng)作與梅爾維爾《白鯨》中的埃哈伯船長(zhǎng)同一型的人物。但是,你要是不愿意費(fèi)這心思,那么光把這部韓劇當(dāng)作曲折愛(ài)情故事來(lái)看,那也無(wú)妨。

　　韓劇的意義也是一樣,你可以把它當(dāng)作一種大眾娛樂(lè),一種現(xiàn)代音象媒體的“章回故事”,你也可以把它當(dāng)作是幫助現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型和公眾價(jià)值共建的文化機(jī)制。在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中(中國(guó)目前就處在這個(gè)過(guò)程),傳統(tǒng)的人際關(guān)系和倫理發(fā)生急劇的變化,社會(huì)倫理共識(shí)的更新永遠(yuǎn)跟不上現(xiàn)代社會(huì)變化的步伐，于是,價(jià)值失范成為現(xiàn)代社會(huì)的一種常態(tài)。在這種情況下，傳統(tǒng)成為現(xiàn)代社會(huì)倫理的必要補(bǔ)充。有論者指出，現(xiàn)代人可以從傳統(tǒng)尋求幫助，以應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的“情” 與“理” 的矛盾�！沧�2〕。韓劇故事中，倫理內(nèi)容起到的正是幫助現(xiàn)代社會(huì)在失范中不至于完全道德迷失的作用。

　　中國(guó)人看韓劇有一種親切感,粗粗看是由于生活世界相似的緣故。對(duì)許多中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō),韓劇既是外國(guó)劇,又不是外國(guó)劇,它雖帶有一些異國(guó)情調(diào),但觀眾對(duì)它卻很少有陌生感。韓劇的人物相貌、姓名、家庭和社會(huì)生活,甚至飲食起居,都使中國(guó)觀眾覺(jué)得這是一個(gè)熟悉的世界。然而,更深究一些,這種親切感還應(yīng)當(dāng)與韓、中兩國(guó)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的相似性有關(guān)。韓劇中社會(huì)和人際關(guān)系所面臨的許多問(wèn)題也是中國(guó)觀眾在日常生活中所熟悉的, 如金錢支配的社會(huì)等級(jí)、婚姻和愛(ài)情關(guān)系、青年人的事業(yè)前途困境、學(xué)�！安钌�”的困境和出路、婦女的事業(yè)和家庭生活關(guān)系、夫妻或婆媳姑嫂關(guān)系,等等。這些都是社會(huì)從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型過(guò)程中普通人在日常生活中碰到的問(wèn)題。這些問(wèn)題在韓劇中不斷出現(xiàn),不斷被討論。關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)和生活倫理因此成為韓劇的一個(gè)重要特色。

　　韓劇讓我們看到了現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德習(xí)俗對(duì)群體和諧和道德凝聚所起的作用。也許正是因?yàn)楫?dāng)今中國(guó)特別缺乏群體和諧和道德凝聚,中國(guó)觀眾才對(duì)韓劇的“人情味”有特殊的向往和感受。一般而言,韓劇在處理現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的社會(huì)和生活倫理問(wèn)題時(shí)十分務(wù)實(shí)，和眼下激進(jìn)的后現(xiàn)代姿態(tài)全然不同。它的務(wù)實(shí)表現(xiàn)在它積極接受現(xiàn)代性是不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨向�，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)價(jià)值多元、張揚(yáng)個(gè)性、利益不統(tǒng)一的社會(huì)�，F(xiàn)代性已經(jīng)成為今天人們自由和幸福的不可替代的基礎(chǔ)。但是,現(xiàn)代性本身也包含著危害這一基礎(chǔ)的種種可能破壞因素,如等級(jí)和科層化的社會(huì)篩選、都市生活的壓力和勢(shì)利、權(quán)金勾結(jié)、高度組織化化的地下黑社會(huì),等等。這些破壞因素尤其對(duì)社會(huì)弱者的生存構(gòu)成威脅�，F(xiàn)代社會(huì)的自由、幸福和它們的破壞因素總是同時(shí)出現(xiàn)在韓劇中,韓劇故事的同情也總是有意識(shí)地地向現(xiàn)代社會(huì)的弱者傾斜。

　　韓劇在展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)時(shí)尚、生活方式、潮流和價(jià)值的同時(shí),非常強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)價(jià)值和道德習(xí)俗在現(xiàn)代生活方式中的重要性。這使韓劇具有一種明顯的現(xiàn)代文化保守主義色彩。韓劇把現(xiàn)代性接受為一種不可逆轉(zhuǎn)的生存方。韓劇中的文化保守主義不是一種逆動(dòng)式保守主義(象中國(guó)現(xiàn)在的“新儒學(xué)”),因?yàn)樗�并無(wú)意恢復(fù)前現(xiàn)代的那種舊社會(huì)秩序。它是那種里特(Joachim Ritter)學(xué)派所說(shuō)的“診療式保守主義”(Therapeutic conservatism) �！沧�3〕它把傳統(tǒng)和習(xí)俗當(dāng)作對(duì)現(xiàn)代社會(huì)必不可少的補(bǔ)充和診療,因?yàn)樵趦r(jià)值共識(shí)不穩(wěn)定的現(xiàn)代社會(huì)中,唯有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久時(shí)間考驗(yàn)的傳統(tǒng)和習(xí)俗才能提供相對(duì)穩(wěn)定的共識(shí)規(guī)范。這種文化保守主義是建立在這樣一種對(duì)國(guó)家和社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上的,那就是,傳統(tǒng)和道德習(xí)俗存在于日常人際交往和關(guān)系之中,存在于人們?nèi)粘Ｉ�活中具體待人處事方式之中,在沒(méi)有國(guó)家權(quán)力干涉的情況下反倒維持得更好。

　　診療性保守主義對(duì)傳統(tǒng)和習(xí)俗的繼承是有選擇和揚(yáng)棄的。韓劇讓人感覺(jué)到儒家傳統(tǒng)的影響,但那是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代人選擇的儒家傳統(tǒng)。例如,韓劇中經(jīng)常出現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的威權(quán)式父子關(guān)系,但它并不認(rèn)同這種關(guān)系,所以父子關(guān)系常常在劇情中轉(zhuǎn)變?yōu)檩^平等的相互尊重和理解的父子親情。當(dāng)這種轉(zhuǎn)變無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí),則難免鬧出人命,釀成悲劇(如《巴厘島的日子》)。因此,保守主義要保守的往往是具有普世意義的傳統(tǒng)和習(xí)俗。韓劇中常見(jiàn)的誠(chéng)信有禮、長(zhǎng)幼有序、親情關(guān)愛(ài)和尊師重友,都不僅僅是儒家的傳統(tǒng),在其它文化的傳統(tǒng)中也存在。

　　在現(xiàn)代社會(huì)中起診療作用的保守主義恰恰因?yàn)樽⒅貍鹘y(tǒng)特色而對(duì)所有的現(xiàn)代社會(huì)有普遍意義。里特的學(xué)生,德國(guó)著名的哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家呂伯(Hermann Lubbe)把這種保守主義稱作為自由保守主義(liberal conservatism)�！沧�4〕呂伯強(qiáng)調(diào),個(gè)人認(rèn)同和集體認(rèn)同至少有一部分必須建立在與傳統(tǒng)的認(rèn)同之上。不然的話,現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)和社會(huì)的快速變化會(huì)使得個(gè)人茫然不知所措,并因此被打著徹底改變舊傳統(tǒng)、舊秩序、舊規(guī)范口號(hào)的激進(jìn)革命烏托邦所吸引。與現(xiàn)代個(gè)人和集體認(rèn)同有關(guān)的傳統(tǒng)可以在相當(dāng)程度上抵制激進(jìn)意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)的蠱惑。古裝韓劇《大長(zhǎng)今》、《醫(yī)道》、《商道》等作品都非常強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和人本位的職業(yè)道德,并以此在現(xiàn)代社會(huì)和傳統(tǒng)之間建立認(rèn)同的聯(lián)系。這種人本位價(jià)值曾被激進(jìn)革命極度仇視。

　　診療性保守主義強(qiáng)調(diào)保存?zhèn)鹘y(tǒng)和習(xí)俗,因?yàn)閭鹘y(tǒng)和習(xí)俗是很脆弱的資源。國(guó)家對(duì)社會(huì)的統(tǒng)御越嚴(yán)密,社會(huì)自行維護(hù)這一資源的能力就越差。國(guó)家甚至還會(huì)有意識(shí)、有目的地系統(tǒng)摧毀傳統(tǒng)和道德習(xí)俗,例如文革中的中國(guó),為了營(yíng)造某一種至高無(wú)上的“忠誠(chéng)”,竟然把日常人際關(guān)系中的各種背叛和出賣樹(shù)立為革命美德,從根本上破壞了傳統(tǒng)師生、父母子女、朋友、同事、同學(xué)等等間的信任關(guān)系。在這以后,社會(huì)的傳統(tǒng)和習(xí)俗資源就會(huì)變得非常匱乏。這就是人們常說(shuō)的“人心叵測(cè)”，“人心壞了”。韓劇給觀眾以人情溫暖的感覺(jué),因?yàn)轫n劇中的那個(gè)韓國(guó)社會(huì)雖然也面臨著現(xiàn)代社會(huì)的隔閡冷漠、爾虞我詐、缺乏信任、個(gè)人利益當(dāng)頭等等問(wèn)題,但畢竟傳統(tǒng)和習(xí)俗的人際關(guān)系沒(méi)有遭受過(guò)毀滅性的摧殘,相對(duì)完整地保存了下來(lái)。中國(guó)觀眾看韓國(guó)人的忠厚信義、尊敬師長(zhǎng)、誠(chéng)懇待人、有情有義,怎么能不發(fā)出“禮失求諸于野”的感嘆?

　　韓劇中的文化保守主義往往體現(xiàn)為一種日常生活的道德習(xí)俗。道德習(xí)俗是人們?cè)谌粘Ｉ�活關(guān)系中可以建立合理期待的基礎(chǔ)。韓劇中的習(xí)俗(convention)保守傳統(tǒng)的道德,但并不拘泥守舊,例如,韓劇注重堅(jiān)實(shí)的愛(ài)情,但也不排斥現(xiàn)代社會(huì)中的合理再婚(《火花》)。又例如,在《看了又看》中,金珠、銀珠的弟弟是一位小學(xué)老師,他對(duì)校長(zhǎng)有傳統(tǒng)的尊敬,但在教學(xué)方式和與學(xué)生相處上,他并不贊同校長(zhǎng)堅(jiān)持的那種舊式師道尊嚴(yán),他雖然對(duì)校長(zhǎng)前輩恭恭敬敬,但卻并不唯唯諾諾。尊師或尊敬長(zhǎng)輩這一傳統(tǒng)的道德習(xí)俗于是有了現(xiàn)代社會(huì)的新內(nèi)容。韓劇中的“尊敬長(zhǎng)輩”并不是長(zhǎng)輩說(shuō)了算,違背就是忤逆�！犊戳擞挚础分械哪棠毯蛬寢尪荚�反對(duì)金珠、銀珠的婚姻,也都在最后真心地接受了她們的婚姻。

　　道德習(xí)俗也是修復(fù)日常生活關(guān)系裂痕和傷害的唯一有效機(jī)制。韓劇中的認(rèn)錯(cuò)和寬恕特別多,而且程度也很特別,《大長(zhǎng)今》中的崔尚宮在做盡壞事后還能悔過(guò),大長(zhǎng)今對(duì)她也能寬恕。《天國(guó)的階梯》中的后母和繼妹與飽受她們傷害的韓靜書也是這樣。這些都超出了一般東方式諒解和寬厚的意義。有道德共識(shí),哪能沒(méi)有知錯(cuò)和認(rèn)錯(cuò)?在人際傷害大量積累和極為嚴(yán)重的社會(huì)中(如經(jīng)過(guò)一次又一次人整人、人迫害人的政治運(yùn)動(dòng)的中國(guó)社會(huì))，沒(méi)有實(shí)實(shí)在在的認(rèn)錯(cuò)和懺悔,價(jià)值共識(shí)只能是一句空話,當(dāng)然也就不可能營(yíng)建和維持有誠(chéng)信的人際道德習(xí)俗。

　　習(xí)俗道德包含著人際關(guān)系和人際行為的價(jià)值判斷。大多數(shù)的習(xí)俗道德并非由明文規(guī)定,做的時(shí)候也是習(xí)以成俗。正是因?yàn)槿绱?習(xí)俗道德才成為日常生活中與人際行為最為相關(guān)的是非規(guī)范。習(xí)俗道德的作用在于為社會(huì)提供必不可少的價(jià)值共識(shí)和群體道德凝聚力。韓劇讓我們看到，習(xí)俗道德規(guī)范的合理性會(huì)隨時(shí)代和社會(huì)變化而變化。因此,一個(gè)社會(huì)的習(xí)俗道德總是在調(diào)整變化的。重視習(xí)俗道德,主要是從防止人際關(guān)系中的傷害和保護(hù)弱者來(lái)著眼的。習(xí)俗道德的意義決不只是局限于人們?nèi)粘Ｉ�活的“正確行為”,如果一個(gè)社會(huì)的習(xí)俗道德僅限于表面當(dāng)好人,那么這個(gè)社會(huì)就太謹(jǐn)小慎微了,太可憐了。

　　習(xí)俗道德基本上只限于日常生活,它并不是道德的全部,“它不包括私人道德,不要求盡超義務(wù)的責(zé)任,無(wú)須涉及社會(huì)關(guān)系之外的關(guān)系,也不能指導(dǎo)人如何應(yīng)對(duì)道德危害或極端情況。習(xí)俗道德是日常生活的道德。按照它生活就是正派,違反它就是不正派�！薄沧�5〕在極端情況下,或者當(dāng)個(gè)人或集體遭遇到道德危機(jī)的時(shí)候(如文革時(shí)期),習(xí)俗道德往往就會(huì)失去作用。例如說(shuō)謊是一件違反正派社會(huì)習(xí)俗道德的行為,但在極端情況下,當(dāng)人不說(shuō)違心話,不說(shuō)假話便不能生存的時(shí)候,不說(shuō)謊也就不可能再有現(xiàn)實(shí)道德約束。所以凱克斯(J. Kekes)說(shuō),“暴政下或崩潰中的社會(huì)是沒(méi)有習(xí)俗道德的�！边@樣的社會(huì)不一定馬上就會(huì)崩潰,“因?yàn)楸┱�可以靠壓迫�?lái)維持,崩潰的過(guò)程可能很長(zhǎng)。但是,在沒(méi)有道德習(xí)俗的社會(huì)中,不可能有稱得上是好的生活�！薄沧�6〕道德習(xí)俗在很大程度上依賴國(guó)家整體政治和社會(huì)條件。這也是文化保守主義的現(xiàn)代局限性所在。對(duì)于轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代社會(huì)建設(shè),文化保守只能起到輔助的作用,它不能代替積極的群體政治價(jià)值共建。相反,國(guó)家政治越民主,社會(huì)越獨(dú)立,民間文化保守才越可能有積極的意義。

　　我們?cè)陧n劇中看不到國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)的支配,也沒(méi)有“政治正確”的禁忌。在韓劇于1990年代經(jīng)歷社會(huì)民主化轉(zhuǎn)型之前,也有“韓劇”,但那時(shí)候的韓劇處處都是國(guó)家和政治的影子。據(jù)韓國(guó)學(xué)者李昱泰 (中國(guó)人民大學(xué)當(dāng)代中國(guó)研究中心特聘研究員、韓國(guó)韓中思想文化研究所所長(zhǎng))的介紹,那時(shí)候的韓劇一點(diǎn)也不好看:“開(kāi)放前的20多年，韓國(guó)影視一貫的主題就是：反共，盡量遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，減少對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。主角都是特別富有的人，他們的生活，根本不是老百姓過(guò)的，是我們只能想像的那種好人生�！� 那時(shí)候。在韓國(guó)因?yàn)榉垂�，劇中甚至不能出現(xiàn)紅顏色，也不能有讓觀眾聯(lián)想到共產(chǎn)主義的東西，所以只能拍一些離現(xiàn)實(shí)生活很遠(yuǎn)的、浪漫的片子，“但那種浪漫，又不像現(xiàn)在電視劇的那種浪漫，而是一些荒唐的故事�！� 〔注7〕

　　1992年以前，韓國(guó)是軍人獨(dú)裁政府；
1992年以后，轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g政府，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　1997年后又先后轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)民政府和參與政府，口號(hào)是“老百姓就是總統(tǒng)、總統(tǒng)就是老百姓�！本攀�年代后期,韓國(guó)經(jīng)歷了從“經(jīng)濟(jì)立國(guó)”到“文化立國(guó)”的重大轉(zhuǎn)折�，F(xiàn)今韓流影視所展現(xiàn)的正是韓國(guó)文化立國(guó)的新理念。1980年代到1992年，從樸正熙到全斗煥、盧泰愚，韓國(guó)威權(quán)政體的合法性在很大程度上是建立在全力推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)之上的。但這是一種有歷史局限性的合法性。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷繁榮，人民生活水平的不斷提高，越來(lái)越多的人主要關(guān)心的已不再是物質(zhì)的增長(zhǎng)，而是生活質(zhì)量，特別是政治生活的質(zhì)量。人們?cè)u(píng)價(jià)政府的標(biāo)準(zhǔn)也不再主要集中于經(jīng)濟(jì)成就上，而是能否朝社會(huì)公正的方向發(fā)展。國(guó)家和社會(huì)的關(guān)系、民主和公共生活秩序、分配公正、社會(huì)正義、公民權(quán)利與自由、秩序和穩(wěn)定、國(guó)家安全等都成為人們非常關(guān)心的問(wèn)題�！沧�8〕

　　1992年，金泳三民主執(zhí)政，政府由軍人獨(dú)裁轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g政府，總統(tǒng)不再是軍人。金泳三徹底清算了軍人勢(shì)力，在韓國(guó)的歷史上改變了威權(quán)統(tǒng)治。總統(tǒng)是老百姓選的，政府開(kāi)始從民間角度、視野考慮國(guó)家的問(wèn)題，開(kāi)始了改革。金泳三是一個(gè)平民總統(tǒng)，卸任后回到家鄉(xiāng)，居住的還是他是政治異見(jiàn)者時(shí)被軍人獨(dú)裁軟禁的故居小平房。1997年，金大中當(dāng)選總統(tǒng)，對(duì)韓國(guó)進(jìn)行全面的改革，實(shí)現(xiàn)國(guó)民政府的轉(zhuǎn)變。李昱泰介紹說(shuō)，“用韓國(guó)老百姓的話說(shuō)，就是徹底改掉‘惡法’。金大中先生本人一生追求民主、自由，這么做，也順應(yīng)了時(shí)代精神和社會(huì)需要。當(dāng)時(shí)趕上亞洲‘金融危機(jī)’，韓國(guó)需要開(kāi)拓新的市場(chǎng)。韓劇就是從那個(gè)時(shí)候紅起來(lái)的�！�

　　韓劇的發(fā)展與韓國(guó)1998年正式提出“文化立國(guó)”方針直接相關(guān)。1999年至2001年韓國(guó)政府先后制定《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計(jì)劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景21》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進(jìn)計(jì)劃》，明確文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和中長(zhǎng)期發(fā)展計(jì)劃，推出一系列重大舉措，有力地推動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。“文化立國(guó)”中有經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)的考量,但是,“文化立國(guó)” 不僅僅是把文化當(dāng)作一種產(chǎn)業(yè),不僅僅是所謂的“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái),文化唱戲” 。文化立國(guó)是從文化上來(lái)理解和回答“什么是好社會(huì)”的問(wèn)題。經(jīng)濟(jì)立國(guó)把人存在的物質(zhì)性放在高于一切的位置,文化立國(guó)則是把人的文化性,人的社會(huì)關(guān)系,道德價(jià)值,生存意義放在“好社會(huì)”理念建設(shè)的首位。韓劇發(fā)展最根本的動(dòng)力來(lái)自韓國(guó)社會(huì)的自由開(kāi)放和民主化，因?yàn)樗�的根本條件就是具備現(xiàn)代社會(huì)自建意識(shí)的文藝工作者和自由的文化創(chuàng)作環(huán)境。

　　韓劇發(fā)展所依賴的文化人才儲(chǔ)備來(lái)自1980年代參與民主運(yùn)動(dòng)的年青人。以一個(gè)過(guò)來(lái)人的身份, 李昱泰這樣介紹1980和1990年代的聯(lián)系,“上世紀(jì)80年代上大學(xué)的年輕人，幾乎都參與了韓國(guó)的民主運(yùn)動(dòng)。在他們的意識(shí)里，充滿了民主、自由的思想，這也是整整一代人的基本思想，民主、自由在韓國(guó)有深厚的社會(huì)基礎(chǔ)�？梢哉f(shuō)，韓國(guó)今天的民主、自由，不是國(guó)家賜給的，而是老百姓自己爭(zhēng)取來(lái)的。當(dāng)年那些參與民主運(yùn)動(dòng)的人，現(xiàn)在基本上是40來(lái)歲，他們中一大批人，在從事文化傳媒工作。像報(bào)社的領(lǐng)導(dǎo)層，都是這批人。拍攝電影、電視劇的核心人物也是他們�？梢赃@么說(shuō)，正是當(dāng)年那些積極參與韓國(guó)民主運(yùn)動(dòng)的人，在主導(dǎo)現(xiàn)在的韓流文化，主導(dǎo)韓國(guó)的大眾文化�！�

　　韓劇在中國(guó)是一種流行文化,以“韓流”稱之,似乎頗為貼切。大多數(shù)人在韓劇中欣賞的是那些看起來(lái)很“酷”的東西,如時(shí)尚、服飾、流行文化、俊男美女、浪漫情調(diào)和青春愛(ài)情。這些東西看起來(lái)與政治無(wú)關(guān),其實(shí)背后有一種日常生活政治在起作用。娛樂(lè)歸娛樂(lè),政治歸政治,或者流行歸流行,政治歸政治,這種對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的疏遠(yuǎn),它本身就包含著某種政治的內(nèi)容,它本身就是一種日常生活政治要求。在這種情況下,國(guó)內(nèi)一些影藝界人士要求以國(guó)家行政的政治力量限制韓劇在中國(guó)流行,實(shí)在是“己所不欲,偏施于人”的做法。日常生活政治的內(nèi)核是對(duì)某些基本價(jià)值的追求,如安定感、人性的自由、真實(shí)、真誠(chéng)和美好，等等。人們?cè)谌粘Ｏ�遣娛�?lè)中喜歡什么,不喜歡什么,因何而感動(dòng)、喜悅,因何而壓抑、不快,往往包含著以這些普遍價(jià)值所作的具體判斷。韓劇的成功在于它尊重普通人的價(jià)值判斷,并盡量與之保持一致。任何流行遲早都會(huì)成為過(guò)去,但這些基本價(jià)值卻一定會(huì)長(zhǎng)久延續(xù)下去。

　　注釋：

　　1. 3. Jan-Werner Muller, A Dangerous Mind: Carl Schmitt in Post-War European Thought. New Haven: Yale University Press, 2003, pp. 100; 124-125.

　　2. 呂微：《民間文學(xué)：現(xiàn)代中國(guó)民眾的“道德——政治”反抗：歐達(dá)偉<中國(guó)民眾思想史論>對(duì)<定縣秧歌選>的研究之研究》，國(guó)學(xué)網(wǎng)站『文史聚焦』，文史精華第10期。www,guoxue,com.

　　4. Jerry Z. Muller, Conservatism: An Anthology of Social and Political Thought from David Hume to the Present. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997, pp. 100; 392.

　　5. 6. John Kekes, "Moral Conventionalism."　American Philosophical Quarterly, 22: 1 (January 1985): 3-46, pp. 38; 37-8.

　　7. 董月玲: 《看了又看--韓國(guó)學(xué)者談韓劇》, 世紀(jì)中國(guó)， www.cc.org.cn, 2005/10/30. 下引李昱泰處同此。

　　8. Chong-Min Park, “Authoritarian Rule in South Korea: Political Support and Governmental Performance,” Asian Survey, XXXI : 8 (1991): 743-761.

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