1985年12月15日，安德烈·塔爾柯夫斯基（1932－1986）在瑞典斯德格爾摩得知自己患了肺癌，此時(shí)他的愛(ài)妻和多年的助手拉娜不在他的身旁。他當(dāng)天在日記中寫道：“......但首先，拉娜怎么辦。我怎樣告訴她？我怎能親自將這樣可怕的打擊加在她的身上？！ ”

　　8天之后他飛往意大利，他自己稱之為“回家”——的確，拉娜在那里，她正在完成一樁十分重要的事情：安置一個(gè)屬于他們自己的居所。自1982年赴意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》開(kāi)始，這對(duì)夫婦始終處在一種漂泊狀態(tài)，他們已經(jīng)決定在西方定居；
而那邊——蘇聯(lián)，卻始終以“訴職”為理由，堅(jiān)持要塔爾柯夫斯基回國(guó)，他們不能容忍這位天才的導(dǎo)演一走了之。這位1932年出生、畢業(yè)于莫斯科電影學(xué)院的高材生，他的第一部劇情片《伊萬(wàn)的童年》，即獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，一舉奠定了他在世界影壇令人注目的位置，時(shí)年30歲。他的第二部劇情片《安德烈?魯布廖夫》在遭到蘇聯(lián)當(dāng)局禁演之后修改復(fù)出，于1969年獲得嘎納電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)。繼而1972年的第三部劇情片《飛向太空》獲得1975年嘎納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。于1974年拍攝的自傳性影片《鏡子》，在國(guó)內(nèi)飽受批評(píng)，推遲到1980年才于海外的觀眾見(jiàn)面。面對(duì)觀眾這樣的抱怨：“我們很驚訝蘇聯(lián)的電影發(fā)行單位居然會(huì)允許這樣的過(guò)失”時(shí)，他的回答是：“我不得不說(shuō)，咱們的電影局并不常常允許‘這樣的過(guò)失’——平均每五年才一次”。他每一部電影的完成都是一次不小的地震。

　　新居買在翡翠冷，稍前，塔爾柯夫斯基在日記中不厭其詳?shù)赜浵铝死鹊墓ぷ鳎骸八诎亓仲I了不少古董：盤子，廚房用品，地毯，華麗的古舊枝形吊燈和其它燈具，鏡子，燭臺(tái)，數(shù)不勝數(shù)。還有音響設(shè)備，錄像機(jī)及一臺(tái)立體聲電視——買來(lái)用于我的工作的。這一切都是美好家居生活必不可少的，況且，考慮到除了廚房用品，她買的全是古董，這些東西的價(jià)錢算是比較便宜的了”�！暗�(dāng)這些東西運(yùn)到翡冷翠，麻煩又來(lái)了。所有的家俱都得搬上六樓（沒(méi)有電梯和回旋樓梯），為免損壞還必須小心翼翼。這對(duì)她無(wú)疑當(dāng)頭一棒（似乎向來(lái)都是這樣），真可憐。......她的才干，活力，毅力和耐性總是讓我驚奇。沒(méi)有她我真不知該如何是好。經(jīng)過(guò)五年的痛苦生涯，我現(xiàn)在盼望我們很快就能擁有一個(gè)自己的家�！保�1985年9月28日）

　　更重要的是——塔爾柯夫斯基和他的妻子都相信——等自己的家建好了，蘇聯(lián)那邊就更加沒(méi)有理由扣住他們十多歲的兒子安德魯薩和孩子的外祖母，不給他們簽發(fā)護(hù)照前來(lái)和親人團(tuán)聚。為此，這對(duì)夫妻已經(jīng)傷透了腦筋。他們不得不給當(dāng)時(shí)頻繁更迭的蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人寫信——安德羅波夫、契爾年柯、戈?duì)柊蛦谭颍?br>拉娜在法國(guó)還見(jiàn)了密特朗，這位總統(tǒng)答應(yīng)幫忙。

　　塔爾柯夫斯基暫時(shí)隱瞞了自己的病情。沒(méi)幾天就過(guò)新年了，他決定新年派對(duì)結(jié)束之后才告訴拉娜，這個(gè)派對(duì)是專為新居落成而設(shè)。他不想影響大家的情緒。于是，這次不再有分離的重逢是這樣的：“拉娜容光煥發(fā)迎接我的到來(lái)。她毫無(wú)疑慮，滿心歡喜給我看布置好的房間，讓我目瞪口呆。家里的每樣物品都布置得很漂亮很有品味。我真搞不明白，她是如何在一個(gè)來(lái)月的時(shí)間里做到的。這么短的時(shí)間，從一片雜亂到井井有條。一切都搞好了，連壁爐也不例外，砌上了磚塊，應(yīng)有盡有……”（1985年12月24日）

　　拉娜是1月2日得知那個(gè)可怕的消息的。好幾個(gè)小時(shí)，她失去知覺(jué)，不哭也不和任何人說(shuō)話，只剩下一對(duì)大大的呆滯的眼睛。塔爾柯夫斯基寫道：“我真嚇壞了，連究竟是什么原因使她這個(gè)樣子都忘掉了。...... ”

　　密特朗果然給戈?duì)柊蛦谭驅(qū)懥诵�，戈�(duì)柊蛦谭蛳铝铖R上放人。1月9號(hào)，塔爾柯夫斯基得知安德魯薩將盡快來(lái)到他們身邊的消息�！半y道真的只有身患絕癥才能有機(jī)會(huì)團(tuán)聚嗎！現(xiàn)在，安德烈，你必須活下去！”他對(duì)自己說(shuō)。又過(guò)了十天，這個(gè)家庭終于團(tuán)聚了�！鞍驳卖斔_和安娜．西蒙耶洛芙娜來(lái)了！安娜．西蒙耶洛芙娜一點(diǎn)沒(méi)變，只是因出門旅行有點(diǎn)疲倦和虛弱。至于安德魯薩，要是在街上我肯定認(rèn)不出他，他長(zhǎng)得很高，才十五歲就已是一米八的個(gè)頭。他現(xiàn)在是一個(gè)笑容滿面惹人喜歡的小子，簡(jiǎn)直是個(gè)奇跡！ ”

　　這之后不到一年，塔爾柯夫斯基因?yàn)榉伟┎恢�，病逝于巴黎�?986年12月29日，終年54歲。他于病中剪輯完成的最后一部影片《犧牲》獲這年嘎納評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，是由他乳臭未干的小家伙代領(lǐng)的，他對(duì)兒子在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上的落落大方的舉止感到滿意。

　　塔爾柯夫斯基足以夷平我們頭腦中有關(guān)電影的種種模糊觀念。這樣的導(dǎo)演還可以舉出一些：黑澤明、布萊松、伯格曼……他們的思考足以和偉大的哲學(xué)家或者偉大的詩(shī)人相比肩，電影只是他們所運(yùn)用的一種媒體，是他們思考、感受、捕捉這個(gè)世界和人類的命運(yùn)的承載物——但這并不是說(shuō)，他們用電影來(lái)承載已經(jīng)在文字的媒體中得到表達(dá)的東西，盡管這樣聽(tīng)上去更令人放心一些；
事實(shí)也表明，習(xí)慣于文字媒體的理想讀者并非是他們電影的理想觀眾，平日里訓(xùn)練有素的人們也完全有可能在觀看《鏡子》或《鄉(xiāng)愁》時(shí)昏昏欲睡；
除非你一而再、再而三地去看他們的影片本身，十分耐心地、入神地去看和去傾聽(tīng)，不要馬上下結(jié)論，從而逐漸培養(yǎng)、建立起另外一種感受世界的方式——電影的方式，以電影來(lái)發(fā)現(xiàn)、參與這個(gè)世界真理創(chuàng)造的形式。打個(gè)不太確切的比方，當(dāng)塔爾柯夫斯基、黑澤明、布萊松帶著攝影機(jī)來(lái)到世界面前，他們所攝入的是一些最初的“詞”，其意義如同各民族最早的圣經(jīng)，是對(duì)于亙古以來(lái)便已存在的世界的最初表述。這并不是聳人聽(tīng)聞，如果你承認(rèn)電影是新近發(fā)明的一種認(rèn)知世界的途徑的話。伯格曼在看到塔爾柯夫斯基《伊萬(wàn)的童年》，這樣表達(dá)他的驚駭：“驀然我發(fā)覺(jué)自己置身于一間房間門口，過(guò)去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動(dòng)自如游刃有余。我感到鼓舞和激動(dòng)：竟然有人將我長(zhǎng)久以來(lái)不知如何表達(dá)的種種都展現(xiàn)出來(lái)。我認(rèn)為塔爾柯夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境”。塔爾柯夫斯基對(duì)于達(dá)芬奇繪畫作品的闡述也完全適用于他自己的電影：“……如此一來(lái)，在我們之前便開(kāi)放了一種與無(wú)限互動(dòng)的可能，因?yàn)樗囆g(shù)影像（art image）的巨大功能便是做為一種無(wú)限的偵測(cè)器……向著永恒，我們的理智和感情載欣載奔。”“永恒，適切地承傳于影像的結(jié)構(gòu)中�！边@樣的藝術(shù)家毫不吝惜自己的力氣，相反，他擔(dān)負(fù)起了一項(xiàng)非常艱巨的任務(wù)，并全力以赴。當(dāng)然，用他自己的話來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有人能夠被迫去挑起過(guò)分困難，甚至超乎能力的負(fù)擔(dān)；
但是我們別無(wú)選擇，不是全部就是全無(wú)。”在那本回顧自己一生走過(guò)來(lái)的道路的書——《雕刻時(shí)光》中，塔爾柯夫斯基寫道。

　　對(duì)一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這意味著擺脫許多誘惑，一個(gè)最大的誘惑是傳統(tǒng)戲劇及其沖突方式的誘惑。講述一個(gè)有頭有尾的故事，其中的事件、人物乃至微小的細(xì)節(jié)都是有目的性的，人物的性格或者事情的真相隨著沖突的升級(jí)而逐漸浮現(xiàn)，它們最終在一個(gè)能夠理解的結(jié)局中得到妥善安置，天網(wǎng)恢恢，無(wú)所不至。在塔爾柯夫斯基看來(lái)，這是結(jié)束對(duì)于世界認(rèn)識(shí)和感知的封閉模式——為了服從某個(gè)僵硬的邏輯情節(jié)，不得不對(duì)生命的原貌加以篡改。與此相反，塔爾柯夫斯基所遵循的是一種他稱之為“詩(shī)的連接”（poetic links）、“詩(shī)意的邏輯”（the logic of poetry）。當(dāng)然，這里有一個(gè)具體的原因是塔爾柯夫斯基的父親亞森尼?塔爾柯夫斯基（是一位頗有成就的詩(shī)人，身為兒子的那一位坦誠(chéng)自己對(duì)詩(shī)的邏輯比對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的邏輯要更加熟悉。然而更重要的是，詩(shī)以其直接呈現(xiàn)的方式更加貼近生命的原貌，貼近飽滿的富有感情的生命本身，而也只有通過(guò)富有強(qiáng)度的感情體認(rèn)，世界才呈現(xiàn)出它的本來(lái)的面貌，透露出原本是有情有意的天地萬(wàn)物景象。這位有著很強(qiáng)的思想洞察力的導(dǎo)演區(qū)分了這樣兩種藝術(shù)行為：一種人也許能夠運(yùn)用匠心“營(yíng)造一種‘疑似生命’表象的效果”，但另一種人卻能夠“直接切入、檢視存在于表象之下的生命本質(zhì)”，“有能力超越連貫邏輯的局限，傳達(dá)生命深層現(xiàn)象和無(wú)形聯(lián)結(jié)的高度復(fù)雜與真實(shí)�！�

　　而這正是塔爾柯夫斯基拍攝于1962年第一部作品《伊萬(wàn)的童年》形成的基礎(chǔ)。這是他唯一一部根據(jù)別人的小說(shuō)改變的電影作品（其余都是他自己寫或者和他人合作而成）。他說(shuō)這部作者為柏格莫洛夫的同名小說(shuō)吸引他的原因之一是，主人公伊萬(wàn)有著一種外表看似沉滯、內(nèi)里卻充滿爆炸性情感的人。這是一個(gè)12歲的少年，父親在抵抗法西斯的戰(zhàn)斗中犧牲了，母親和妹妹下落不明，他隨父親的朋友在一個(gè)前線部隊(duì)當(dāng)偵察兵，此時(shí)他已經(jīng)完全被復(fù)仇的情緒抓住，一種被戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲、偏離生命軸心的奇特性格在它身上發(fā)展起來(lái)，所有童年應(yīng)有的無(wú)價(jià)之寶都無(wú)可挽回地從他的生命中消失。這樣一種激越的性格如果放在傳統(tǒng)戲劇框架里將會(huì)遇到很多束縛，因?yàn)樗男愿癫皇窃谑录陌l(fā)展中逐步顯示出來(lái)的，而是一出場(chǎng)便伴隨著炫目的、給人刺痛的光芒；
接下來(lái)他的行為也無(wú)法納入邏輯嚴(yán)密的情節(jié)框架，而是充滿了偶然和意想不到的轉(zhuǎn)折。原作是用近乎報(bào)道的冷峻語(yǔ)言來(lái)描述的，但這對(duì)塔爾柯夫斯基不合適，他需要參與到主人公的放射性內(nèi)心中去，直接抵達(dá)這種生命本身而不是表現(xiàn)它。因而影片采取了一種比較松散的結(jié)構(gòu)，大致有幾個(gè)段落：第一次執(zhí)行任務(wù)回來(lái)；
拒絕被送往后方學(xué)校；
執(zhí)行第二次任務(wù)；
戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，在敵軍的檔案中得知他被處以絞刑。而真正的重點(diǎn)則放在了呈現(xiàn)主人公充滿張力的內(nèi)心世界上面，循出其深埋的情感紋路——這樣一個(gè)被嚴(yán)重扭曲的心靈，它的起點(diǎn)，并不是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，而是一個(gè)正在處于起跑點(diǎn)上的年輕生命對(duì)于美好世界的向往。那樣一種生命本身即是一首奔放激越的詩(shī)篇；
而它越是飽滿鮮亮，越是易受傷害。于是影片先后穿插了四個(gè)夢(mèng)境，它們應(yīng)該是主人公和平生活的記憶，也是處在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中對(duì)于和平生活的想象和向往。夢(mèng)境中出現(xiàn)的事物全都閃閃發(fā)光：天空、樹(shù)林、隱約的鳥(niǎo)叫、井、水中的星星、媽媽的聲音、一車的蘋果、嫻靜的女孩和馬、雨水、玩耍的沙灘、落日，穿越這些夢(mèng)境如同穿越神話世界。尤其是影片一開(kāi)始的那個(gè)夢(mèng)境，無(wú)憂無(wú)慮的少年的臉在樹(shù)枝后面微笑著閃現(xiàn)，接著是一棵樹(shù)從底部逐漸向上得到呈現(xiàn)，我們看到它的不同位置、不同姿態(tài)的枝條，全都在努力地向著天空、向著周圍不同方向伸展，就像一枝富有生命的、充沛無(wú)比的爆竹，隨時(shí)可能從內(nèi)到外迸發(fā)出來(lái)。一張占據(jù)了畫面三分之二的馬的面部特寫過(guò)后，是少年在樹(shù)林間穿梭奔跑，他的頭發(fā)映射著鮮嫩的陽(yáng)光，他在尋找著不知何處響起的鳥(niǎo)兒的聲音；
他在笑，又是從山腰上往下俯拍的一個(gè)移動(dòng)鏡頭，遠(yuǎn)處的道路和莊稼互為交錯(cuò)，男孩在四下巡視中發(fā)現(xiàn)一束耀眼的陽(yáng)光掉進(jìn)樹(shù)林；
他用手遮擋著過(guò)于強(qiáng)烈的光線繼續(xù)尋找——就在這時(shí)，他轉(zhuǎn)身看見(jiàn)了媽媽，他向媽媽跑去，彎腰跪下去喝媽媽剛才提著的水桶里的水；
在他抬頭時(shí)，對(duì)媽媽說(shuō)（像所有的孩子那樣沒(méi)頭沒(méi)腦）：“媽媽，有布谷鳥(niǎo)。”媽媽微笑著，伸出一只手擦去頭上的汗珠，她的臉也被擋住了半截，旋即，夢(mèng)境消失，主人公躺在一個(gè)被遺棄的小木棚里，他只身一人，處于偵察的途中，四周充滿了危險(xiǎn)。

　　一個(gè)比較容易的解釋是：類似的夢(mèng)境和所處戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境正好形成對(duì)照，由此解釋了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。但如果真正貼近那些意味深長(zhǎng)的畫面去看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的對(duì)立，超出了劇情所能提供的表面上的解釋，而深入到我們生命中那些隱藏不露的根基，我們生命賴以形成的永恒的背景，我們情感的根源，我們精神生活的依托。包括男孩為執(zhí)行任務(wù)兩次穿過(guò)的那條寬大的河流，在交戰(zhàn)的情況下，它顯得沉寂、死氣沉沉，但它寬闊的河面上方寬闊的天空、仍然不緊不慢流動(dòng)著的河水、水中倒映著成排的樹(shù)林，劃撥它時(shí)發(fā)出的清脆的響聲，無(wú)一不在顯示著它存在的悠久、悠長(zhǎng)，正是這樣的河流、樹(shù)木、天空構(gòu)成了我們生活的巨大而沉默的依托，這就是所謂世界本身。它超出了任何一種單向度的、臨時(shí)的解釋，徑直被賦予我們，就像我們的小拇指徑直被賦予我們一樣。在這樣的影像面前，我們感到自己精神深處的某根弦被觸動(dòng)了，感到不安同時(shí)也是少有的感情上的清醒、沉著，并伴隨著心境柔和以及驚訝、感激的體驗(yàn)。這樣，從影片主人公伊萬(wàn)的精神狀態(tài)和他的世界走進(jìn)去，經(jīng)過(guò)一系列曲折之后，我們返回了我們自身的精神世界，刷新了和加固了它。

　　在塔爾柯夫斯基那里，詩(shī)意緊扣著人們的情感世界及對(duì)于世界的情感反映，人類豐富的情感本身充滿了張力，藝術(shù)家則要為這種充滿緊張的情感找到精確的意象。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　那是在一種無(wú)限耐心的堅(jiān)持中才有可能實(shí)現(xiàn)的，在這個(gè)過(guò)程中，必須始終堅(jiān)持影像和其結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性，讓觀眾自己去體驗(yàn)，讓他們的的思考自動(dòng)參與進(jìn)來(lái)。在這個(gè)意義上，塔爾柯夫斯基不僅反對(duì)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，而且對(duì)其前輩愛(ài)森斯坦的“蒙太奇”理論進(jìn)行了毫不留情的駁斥。運(yùn)用剪輯將兩個(gè)不同的觀念結(jié)合起來(lái)，由此而產(chǎn)生第三個(gè)觀念的做法，是強(qiáng)加給觀眾一個(gè)現(xiàn)成的解釋，是將自己所放進(jìn)去的東西又掏了出來(lái)，阻塞了觀眾和影像（尤其是其背后的）世界的交流。更為要害的，“蒙太奇”的做法，最終訴諸于人的的智性，一種自作聰明而實(shí)際作繭自縛的智性。塔爾柯夫斯基這樣的寥寥幾筆，所揭示的不僅是“蒙太奇”的弊端，也可以看作現(xiàn)代世界詩(shī)性喪失的普遍原由——詩(shī)人們和哲學(xué)家們都在玩這樣的智性游戲：“‘蒙太奇’電影向觀眾呈現(xiàn)拚?qǐng)D和謎語(yǔ)，讓他們讀解符號(hào)，并以諷喻為樂(lè)，一再地以其知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為訴求。然而，這些謎題每一道都有自己的準(zhǔn)確、一字不差的答案，……”在這樣的做法背后，是一個(gè)更大范圍里的自以為是，自以為掌握了人類從過(guò)去到現(xiàn)在直至未來(lái)全部真理的傲慢無(wú)理和封閉。

　　比較起他的其他影片來(lái)，《安德烈·魯勃廖夫》最具有通常所說(shuō)的客觀性——按照自然時(shí)間的順序；
除了那個(gè)被釘上十字架的夢(mèng)境和和遇上死去的希臘老師的夢(mèng)境之外，所采取基本上是客觀空間。那是一個(gè)關(guān)于15世紀(jì)僧侶畫家的故事，有真實(shí)的人物作為原型——俄羅斯民族畫派的奠基人安德烈·魯勃廖夫，他的畫《三位一體》歷來(lái)被認(rèn)為是曠世杰作。塔爾柯夫斯基說(shuō)他本人對(duì)于這部電影的興趣是“探索一個(gè)偉大的俄羅斯畫家的詩(shī)情稟賦。我想要以一個(gè)魯勃廖夫?yàn)槔�，�?lái)探索藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程”。

　　畫家接受了一樁新的使命，為一座剛剛落成的大教堂作畫，但他卻遲遲不能動(dòng)筆。他以前在修道院和在老師那里所學(xué)到的知識(shí)不足以使他產(chǎn)生靈感，那樣的知識(shí)甚至是蒼白和扭曲的，僅僅是學(xué)著別人的結(jié)論來(lái)判斷，盡管他本人反對(duì)受別人思想的支配。在和希臘學(xué)者沙奧邦尼斯的談話中，他說(shuō)：“如果是一個(gè)無(wú)知的人，難道不會(huì)受到另一個(gè)人的擺布嗎？”然而此時(shí)他并非知道自己的無(wú)知。一個(gè)夜晚他遇見(jiàn)所謂的“民間情愛(ài)節(jié)”，樹(shù)林里忽然亮起許多火把，人們四下奔跑，有人沖進(jìn)河里，借著火光，發(fā)現(xiàn)他們?cè)瓉?lái)一絲不掛，男人和女人在黑暗中盡情交歡，這對(duì)魯勃廖夫來(lái)說(shuō)真是聞所未聞，他感到十分駭然�！奥闵砼芎碗S心所欲是一種罪。”可是他面前的女人卻辯護(hù)說(shuō)：“什么罪？今晚是情愛(ài)之夜。難道愛(ài)有罪嗎？”接著又反問(wèn)他：“你以為生活在恐懼中容易嗎？”他曾和一白發(fā)老人在樹(shù)林中談話，老人也說(shuō)出了相同的話：“人們變成邪惡，你能將邪惡都譴責(zé)嗎？”令魯勃廖夫真正轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，是他目睹了入侵的韃靼人的瘋狂屠殺，他無(wú)數(shù)的同胞、那些衣衫襤褸的農(nóng)人在血泊中倒下、呻吟、掙扎……入侵者意志的殘酷和被侵害者生命的脆弱恰恰形成強(qiáng)烈的對(duì)比。他無(wú)力作畫，不能采用能夠想象得出來(lái)的地獄和魔鬼的模樣去嚇唬人們。到了這時(shí)候，他才領(lǐng)悟了圣經(jīng)里說(shuō)的：“信仰、希望和慈悲，最重要的是慈悲�！痹谛陆烫每帐幨幍膲Ρ诘谋尘跋�，一年輕人朗讀圣經(jīng)中的這段話，道出了魯勃廖夫此時(shí)的心境：

　　我若能用萬(wàn)人的方言，及天使的話語(yǔ)，卻沒(méi)有愛(ài)，

　　我就成了鳴的鑼、響的炦一般。

　　我若有先知講道之能，

　　也明白各樣的奧秘，各樣的知識(shí)，

　　而且有全備的信，叫我能夠移山，

　　卻沒(méi)有愛(ài)，我就算不得什么。

　　我若將所有的賑濟(jì)窮人，又舍己身叫人焚燒，

　　卻沒(méi)有愛(ài)，仍然與我無(wú)益。

　　……

　　凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐，

　　愛(ài)是永不止息。先知講道之能終必歸于無(wú)有；

　　說(shuō)方言之能終必停止；
知識(shí)也終必歸于無(wú)有。

　　魯勃廖夫的命運(yùn)和悲慘人們的命運(yùn)緊密相連還在于這樣一件事實(shí)：韃靼人撞開(kāi)了教堂大門，一韃靼士兵拖著瘋女人上樓梯欲施強(qiáng)暴，這位僧侶忍無(wú)可忍，拿著一把鐮刀跟上去，將其砍死�！拔覛⒘巳��！彼麑�(duì)夢(mèng)境中出現(xiàn)的希臘老師說(shuō)，痛苦萬(wàn)分。這場(chǎng)談話可以看作是魯勃廖夫的自我對(duì)話，令人想到了陀斯妥也夫斯基小說(shuō)中的多重聲音。魯勃廖夫意識(shí)到自己原來(lái)和他的同胞一樣是有罪的，從他自己的罪孽他想到了他的愚昧、悲慘的同胞：“難道因?yàn)樾皭赫紦?jù)了人類的心，而驅(qū)逐邪惡，便意味著驅(qū)趕人類？” 他死去的老師反問(wèn)他。“俄國(guó)，我的祖國(guó)忍受痛苦，她將忍受一切，這要忍受多久？”他又問(wèn)。對(duì)方回答：“不知道，很可能是永遠(yuǎn)。”然而即使這樣，來(lái)自人民群眾的生命力依然是頑強(qiáng)的，人們急切地渴望和平、渴望結(jié)束災(zāi)難和仇恨，這促使他們?cè)谝晃簧倌甑膸ьI(lǐng)下，花了很大的力氣鑄成一口大鐘——大家又從四面八方趕來(lái)，觀看大鐘的落成，它是新的希望、聯(lián)合、團(tuán)結(jié)的象征。魯勃廖夫在目睹這一切之后，終于完成了自己的不朽之作。

　　“魯布廖夫所遭受過(guò)的苦難并沒(méi)有什么特別的，因?yàn)橐粋�(gè)藝術(shù)家從來(lái)不可能在一個(gè)理想中的完美環(huán)境下生活。除非有某種苦難在糾纏著他的心靈，否則他將毫無(wú)靈感。藝術(shù)家的存在因?yàn)槭澜绲牟煌昝�，而一旦這個(gè)世界完美無(wú)缺，藝術(shù)將毫無(wú)價(jià)值。普通人不會(huì)成天尋求完美和諧的意義，但他們會(huì)簡(jiǎn)單地試圖保持這種生活狀態(tài)，而藝術(shù)的產(chǎn)生卻往往超越了這個(gè)被誤置的世界�！� 在那部關(guān)于塔爾柯夫斯基的紀(jì)錄片中，他這樣來(lái)談?wù)撨@部影片。通過(guò)追尋魯勃廖夫內(nèi)心的脈搏，塔爾柯夫斯基以一種不宜察覺(jué)的方式在和他的時(shí)代對(duì)話：對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，真理仿佛可以從書本上得來(lái)，是通過(guò)別人（導(dǎo)師）傳授的，那樣毫不費(fèi)力氣；
而魯勃廖夫向人們顯示——唯有自己親身體驗(yàn)過(guò)的真理才是有價(jià)值的，每個(gè)人只有自己去嘗試獲得；
只有通過(guò)我們個(gè)人，我們本身的經(jīng)歷，我們才會(huì)成熟，才會(huì)理解生命的意義。“唯有體驗(yàn)了痛苦的輪回，與百姓面臨同樣的命運(yùn)，唯有體驗(yàn)了善與現(xiàn)實(shí)之無(wú)法妥協(xié)那種信仰的幻滅，安德烈才得以回到他的出發(fā)點(diǎn)，回到信、望、愛(ài)的理念；
而今，他已親身體驗(yàn)了該信念的偉大與崇高，……傳統(tǒng)真理，唯有透過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)，才能繼續(xù)成為其真理”。

　　魯勃廖夫的心路歷程適用于所有那些探尋真理和真相的人們�？梢杂谩坝H歷”這兩個(gè)字來(lái)概括他的精神狀態(tài)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，真理不是漂亮的、專給別人準(zhǔn)備的說(shuō)辭，不是用來(lái)使得他人丟盡顏面的武器。真理是實(shí)踐，尤其是需要自己身體力行地去踐行。他不是把真理掌握在自己手中，而是直接處于真理之中；
他不是用別的，而是用自己的雙腳所站立的地面，來(lái)表明真理的存在。他聽(tīng)從真理的聲音——如果真理是軟弱的，他不會(huì)是堅(jiān)強(qiáng)的；
如果真理是隱蔽的，他不會(huì)是顯要的；
如果真理是痛苦的，他不會(huì)是輕易得到幸福的。他所關(guān)心的真理(the truth)即他所關(guān)心的人們。如果他們是悲慘的，骯臟的，而他不會(huì)是無(wú)辜的、清白的；
如果他們?cè)趻暝�、呼�?hào)、于迷惘之中嘆息，那么他也決不會(huì)標(biāo)榜自己提前得到了“神恩”，手中有一件秘密法器可以馬上解救他們。他只是出現(xiàn)在人們中間，與普通的百姓摩肩插踵，和他們談話，更多的時(shí)候只是沉默無(wú)語(yǔ)，用關(guān)注、同情的眼光默默地打量周圍發(fā)生的事情，承擔(dān)發(fā)生在周圍人們身上的一切。在某些情況下他甚至表現(xiàn)出一種冷淡，在外部的災(zāi)難和人性的弱點(diǎn)面前他仿佛更寧愿掉過(guò)頭去，好像那正是他自己的弱點(diǎn)，那些受苦受難的人們正是他自己的兄弟姐妹，他們生命的“根”和他本人的“根”連在一處，他們的疼痛也正是他本人生命的疼痛。一種致命的“相關(guān)性”出現(xiàn)了——他和周圍的人們?cè)谏牡撞渴沁B接著的，他們并肩插足于同一片肥沃和貧瘠的土壤之上。在這種致命的相關(guān)性的基礎(chǔ)之上，于是出現(xiàn)魯勃廖夫那種永久注視的眼光、那種無(wú)言、那種始終的遲疑、猶豫和止步不前。

　　哪怕產(chǎn)生在骯臟的現(xiàn)實(shí)之上的理想，它也更接近人們所說(shuō)的“理想”那種東西。影片的開(kāi)頭是一個(gè)農(nóng)民執(zhí)意地要飛向天空。他用獸皮、破布、繩子做了一個(gè)氣球。一度他成功了。他升到了他從沒(méi)有到達(dá)過(guò)的高度。望著下面的河水、湖泊、倒映在水中的云朵，綿延起伏的大地，他興奮地大聲喊叫。但接著是他墜落、栽倒于地上的聲音。旋即是一匹漂亮的馬摔倒，在地上來(lái)回翻滾之后，又起身，矯健地奔騰起來(lái)。整個(gè)影片也就在理想和現(xiàn)實(shí)所提供的巨大對(duì)立的框架中展開(kāi)。

　　拍完《安德烈?魯勃廖夫》之后才拍《鏡子》，這本身就耐人尋味。前者是一部民族的精神史詩(shī)，而《鏡子》是一部個(gè)人的自傳性作品。一般常見(jiàn)的做法是，藝術(shù)家們先處理靠近自己的素材，積累一些經(jīng)驗(yàn)，逐步從主觀走向客觀，而塔爾柯夫斯基的做法正好相反。個(gè)人自身的題材在他那里并非一條捷徑。事實(shí)上，他反對(duì)任何一種在藝術(shù)中尋求捷徑的做法。他懷疑所謂“實(shí)驗(yàn)”藝術(shù)。一部完整的藝術(shù)作品的誕生就像一個(gè)孩子的誕生，如果人們不可以在生孩子這件事上做實(shí)驗(yàn)，那么他們也不可以拿藝術(shù)作品中做實(shí)驗(yàn)，那樣做不僅沒(méi)有意義，而且不道德。藝術(shù)不是科學(xué)，不是實(shí)驗(yàn)室。他贊同并引用瓦雷里對(duì)于某些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的批評(píng)：“誤把象征當(dāng)作啟示，隱喻當(dāng)作證明，突發(fā)的語(yǔ)言當(dāng)作基礎(chǔ)知識(shí)，自己當(dāng)作天才的壞習(xí)慣，是我們與生俱來(lái)的邪惡�！睆倪@個(gè)角度看過(guò)去，《鏡子》便越發(fā)不可理解了，因?yàn)檫@部拍攝于七十年代上半期的影片，看上去恰恰像是一座迷宮，這是他在國(guó)內(nèi)遭到最多抨擊的影片，有一封觀眾來(lái)信甚至質(zhì)詢導(dǎo)演本人是否看過(guò)這部影片，因?yàn)樗y以理解了。

　　一位婦女坐在柵欄上，抽著煙，我們看不見(jiàn)她的臉，從后面看過(guò)去，她挽上去的發(fā)髻很美，她的脖子、肩膀、背部都很美。她的面前是一片野生的莊稼，如蕎麥之類，離她不遠(yuǎn)的左側(cè)是一片暗綠色的森林，稍遠(yuǎn)些的右側(cè)是山坡山郁郁蔥蔥的灌木和樹(shù)林，整個(gè)畫面輪廓深重卻又異常明亮，讓人驚詫那樣的明亮是由空中而降，還是從地心里迸發(fā)出來(lái)的。有位經(jīng)過(guò)的人走上前來(lái)，說(shuō)了一些不相干的話，只是一些互相不連貫的詞：“看這些草叢，是否想過(guò)植物、感情、甚至洞察。樹(shù)，果實(shí)，它們不匆忙，我們卻匆匆忙忙。我們不相信內(nèi)心的本性。存在一些疑慮，沒(méi)有時(shí)間停下來(lái)思考……”當(dāng)他離開(kāi)時(shí)，沿著那條若有若無(wú)的小路往前走，突然，有一陣風(fēng)平地而起，沿著相反的方向直刮過(guò)來(lái)，驚動(dòng)了所有在半空中伸展的葉片，地上的莊稼，刮過(guò)它們的頭部，繼續(xù)猛烈地?fù)u晃，引起韻律般的顫動(dòng)，令人心悸不已；
然而，就那么一小會(huì)，這風(fēng)又消失得無(wú)影無(wú)蹤，一切歸于平靜。這位婦女轉(zhuǎn)回身去，詩(shī)歌的聲音響起，那是導(dǎo)演本人的父親亞森尼·塔爾柯夫斯基的詩(shī)篇《邂逅》：

　　那一刻我們相聚

　　都是喜慶，像主顯節(jié)，

　　全世界只有你和我。

　　你比飛鳥(niǎo)的羽翼更勇敢、輕盈，

　　迷醉如眩你飛奔下樓

　　兩階一步，你帶著我

　　穿過(guò)潮濕的紫丁香，進(jìn)入你的王國(guó)

　　往另一邊，鏡子之后

　　……

　　我們被引領(lǐng)，不知身往何處，

　　猶似海市蜃樓于我們面前瓦解了

　　奇跡所建造的城市，

　　野薄荷匍匐于我們腳底，

　　鳥(niǎo)雀沿著我們的路徑飛行，

　　而魚兒溯溪逆游；

　　而天空展延我們的眼前。

　　當(dāng)命運(yùn)尾隨我們底行蹤

　　宛如剃刀握持于狂人手中。

　　接下來(lái)是那場(chǎng)雨中大火。孩子們站在自家屋檐下看不遠(yuǎn)處燃燒的房子。鄰家的房子遭難。天上正下著雨，火勢(shì)在雨中一點(diǎn)也不甘示弱。被雨滴洗凈過(guò)地面上蒼翠茂盛的草地，反襯著沖天的耀眼的火光，有一兩個(gè)上了年紀(jì)人也在近處觀看，沒(méi)有人跑來(lái)跑去救火，人們對(duì)此無(wú)能為力。鏡頭切換到睡夢(mèng)中的小男孩，畫面也從彩色轉(zhuǎn)為黑白，應(yīng)該是處于森林的邊緣，近處是被光線照得雪亮的灌木和樹(shù)，但這些樹(shù)的背后則是黑黝黝的樹(shù)林，光線很暗，對(duì)比十分強(qiáng)烈；
隨著鏡頭慢慢移動(dòng)，又是像剛才田野上那樣不知名的風(fēng)起，搖撼著原本從來(lái)沒(méi)有人訪問(wèn)過(guò)那些寂靜的草木，它們?cè)陲L(fēng)中來(lái)回?fù)u晃，有些幾乎匍匐在地，又是風(fēng)把它們?cè)俣确銎穑癫ɡ艘话銊×移鸱?/p>

　　父親在影片中第一次出現(xiàn)，他一閃而過(guò)。（他總共出現(xiàn)了三次，三次加起來(lái)不到半分鐘。）他給正在洗頭的母親加水。母親散開(kāi)發(fā)卷之后的頭發(fā)很長(zhǎng)，掛著長(zhǎng)長(zhǎng)的水珠，看上去有點(diǎn)像傳說(shuō)中的巫婆。整個(gè)房間像是浸在水中一樣，濕漉漉的。突然，從天花板上掉下一些東西，雨水、剝落的天花板，又像是撕碎的紙片，彩帶，它們落在地上濺起了水花……又是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的轉(zhuǎn)換鏡頭——洗發(fā)的母親——裹起頭巾、略顯滄桑的母親——年老的母親，然后從一幅背光的、花色古舊的窗簾開(kāi)始，終于進(jìn)入它的現(xiàn)在時(shí)，在影片開(kāi)始了差不多二十多分鐘之后——兒子在和母親對(duì)話：母親問(wèn)：“為什么聲音嘶啞？”兒子答道：“因?yàn)槿鞗](méi)有說(shuō)話……媽媽，剛才做了一個(gè)夢(mèng)�！�

　　可以把這部影片的結(jié)構(gòu)看作“倒三角形”。在現(xiàn)在時(shí)軸線上展開(kāi)的部分是這個(gè)三角形的頂端，只占很少的篇幅，一個(gè)人正在和他妻子離婚、商量孩子伊南的去向，他們之間有一些若與若無(wú)的對(duì)話；
也許是處于這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　引發(fā)了這個(gè)人回顧他的一生，他沉緬于往事、回憶、由回憶引發(fā)的夢(mèng)境、想象之中，這些內(nèi)容占了影片的五分之四篇幅以上，它們是不連貫的，斷斷續(xù)續(xù)，跨度很大，彩色和黑白交糅并存，它們是那個(gè)“倒三角形”的空中部分，是影片的主體。造成理解上最困難的，還在于這些回憶和夢(mèng)境的部分，深深扎根于塔爾柯夫斯基本人的生活之中，與影片中始終“只聞其聲、不見(jiàn)其人”的講述者（主人公）相比，只有離婚這件事情是虛構(gòu)的；
其余那些部分都是塔爾柯夫斯基親身經(jīng)歷的或者是他本人的夢(mèng)境，是在他生命中留下最深刻烙印的東西。而我們自己的經(jīng)驗(yàn)也提醒我們，在一個(gè)人生命中留下痕跡的東西，未必是他能夠理解的東西，某些事情在人們的周圍發(fā)生，就像一陣風(fēng)刮過(guò)地面一樣，我們不清楚它從何而來(lái)，為什么要來(lái)，也不知道它去往何方，但是它們出現(xiàn)了，以某種不以察覺(jué)的方式滲入到我們的頭腦、心靈、身體中去，影響和造就了我們看待世界的視角。塔爾柯夫斯基的母親、歌唱演員在戰(zhàn)爭(zhēng)期間在印刷廠當(dāng)校對(duì)，影片中有一大段描寫她怎么為了一份校樣而驚惶失措，在大雨中不顧一切地奔跑，這件事的意義恐怕只有母親本人才知道；
他們有一位鄰居是西班牙人，準(zhǔn)確地說(shuō)，是去西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)俄國(guó)男人帶回來(lái)一位西班牙妻子，于是引發(fā)了西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的一些鏡頭，采用了當(dāng)時(shí)記錄片的片斷：人們?cè)诮稚峡癖肌⑥Z炸、骨肉分離、雪片似的傳單，這是造就塔爾柯夫斯基的父輩那代人思想感情的氛圍，無(wú)疑也成為出現(xiàn)在兒子搖籃上方的景象；
戰(zhàn)爭(zhēng)期間，塔爾柯夫斯基這個(gè)年齡上的孩子同樣要接受軍事訓(xùn)練，但記憶的焦點(diǎn)卻停在另一個(gè)孩子身上，他不懂轉(zhuǎn)彎360度是什么意思！有人拿出一顆手榴彈扔了出去，教官喊著：“別！”可是已經(jīng)太晚了，教官躺倒在地，他心臟的收縮發(fā)出劇烈的響聲——處理聲音本來(lái)是塔爾柯夫斯基的拿手好戲。一個(gè)經(jīng)歷過(guò)這樣事情的孩子肯定終生難忘。影片中穿插的最長(zhǎng)的記錄片是導(dǎo)演從當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)地原始記錄片中挑選出來(lái)的：天水蒼茫，一些疲憊不堪的人背著槍，互相扶持或共同扛著重武器涉過(guò)一條寬闊的大河，他們身上衣服的顏色和混濁河水、昏暗的天空分不出彼此；
有一輛船只裝著高射炮，人們推著、扶著它艱難地前行；
大片的人群終于走到淺水里，走向河灘，他們背后是沒(méi)有盡頭的遠(yuǎn)方，過(guò)去和今后處于消失在人們的視線之外。而這些人們，他們的勞苦也終會(huì)消失，只有河水不停地流淌和發(fā)出喘息。這簡(jiǎn)直是一幅人類勞作的終極意象，是永恒那邊的景象。塔爾柯夫斯基描述過(guò)在成堆的資料片中找出這一段時(shí)難以形容的興奮：“……它是我的，專屬于我的，仿佛那負(fù)擔(dān)和痛苦都是因我而生�！艘粓�(chǎng)景所呈現(xiàn)的痛苦，正是所謂的歷史進(jìn)程的代價(jià)，也是自古以來(lái)無(wú)數(shù)人犧牲的結(jié)果，我們無(wú)法相信此一苦難是毫無(wú)意義的�！彼柨路蛩够髞�(lái)得知，拍攝這段影像的軍中攝影師，在拍完這些鏡頭之后的當(dāng)天身亡，塔稱他“對(duì)周遭事物有著非同尋常的穿透力”。這組涉河的鏡頭有三分鐘之久，它并不鑲嵌在情節(jié)的敘述之內(nèi)，但是卻由它奠定了整個(gè)影片的“主軸、本質(zhì)和中樞”——導(dǎo)演聲稱道。影片中還穿插了中國(guó)的文化大革命、珍寶島事件等紀(jì)錄片的鏡頭，一個(gè)人和他所屬的歷史、和他的時(shí)代的精神氛圍之間的關(guān)系是不期然和難以言說(shuō)的。但無(wú)疑，它們深埋于一個(gè)人的精神氣質(zhì)之內(nèi)，以其他不期然的方式再度呈現(xiàn)出來(lái)。

　　“人們到電影院看什么？什么理由使他們走進(jìn)一間暗室？”塔爾柯夫斯基自問(wèn)。他的解釋是“為了時(shí)間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間�！倍鴮�(dǎo)演的工作便是他稱之為“雕刻時(shí)光”，像一位雕刻家面對(duì)大理石，把不需要的成分一片片剔除一樣，塔爾柯夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演的工作也是“在‘一團(tuán)時(shí)間’中塑造一個(gè)龐大的堅(jiān)固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，即確保影像完整性的那些元素�！边@個(gè)說(shuō)法大致能夠解釋為什么《鏡子》像是由一個(gè)個(gè)分開(kāi)的單元“臨時(shí)”組合而成。導(dǎo)演不諱此前剪過(guò)二十多個(gè)版本，但都不滿意，在幾乎喪失信心的情況下，終于有一天突然成了，有了現(xiàn)在看到的這個(gè)樣子。而這些片段都是精心制作的結(jié)果，是一個(gè)人生命的深處發(fā)出不滅光芒的那些東西。除非這些曾經(jīng)過(guò)去的生活及其片斷有尊嚴(yán)，人們現(xiàn)在的生活及其片斷才有尊嚴(yán)；
除非它們有意義，人們現(xiàn)在的生活才有意義，因?yàn)槿藗兊哪壳耙步K究要逝去，關(guān)于它們的意義，只有到過(guò)去的歲月中去尋找。在這個(gè)理念的支撐下，才有了塔爾柯夫斯基影片中那種長(zhǎng)久的凝視、鏡頭的緩慢移動(dòng)，所謂“長(zhǎng)鏡頭”完全不是什么技巧的選擇，而是對(duì)攝入鏡頭的對(duì)象的一種銘記，是通過(guò)記錄時(shí)間在它們身上的延展來(lái)攝取時(shí)間本身——“鏡頭中的時(shí)間應(yīng)該要獨(dú)立地而且尊嚴(yán)地流轉(zhuǎn)。……我希望時(shí)間尊嚴(yán)且獨(dú)立地流過(guò)畫面。”正是這樣的時(shí)間賦予萬(wàn)物以平等的意義，在它的流程中，凡是出現(xiàn)過(guò)的，不分先后彼此，將和其他出現(xiàn)過(guò)的事物一樣擁有位置和尊嚴(yán)。“令我感到興趣的，卻是基本上時(shí)間與生俱來(lái)的內(nèi)在道德特質(zhì)。”“一個(gè)人所生活的時(shí)間讓他有機(jī)會(huì)了解自己是一個(gè)道德存在，為尋求真理而忙碌�！祟惲贾拇嬖谝餐耆鲑嚂r(shí)間�！�

　　在這種長(zhǎng)久的關(guān)注中，所出現(xiàn)的事物超出了它們本來(lái)的含義，獲得了一個(gè)更高的意義：“進(jìn)入無(wú)限的指標(biāo)——生命的指標(biāo)”，比如剛才提到的那段涉河的戰(zhàn)地記錄片，它早已超出了紅軍渡過(guò)席瓦虛湖的故事，而成了人類艱苦勞作而所有這種勞作都將是永恒的一個(gè)象征。塔爾柯夫斯基為這些畫面所配上的他父親亞森尼·塔爾柯夫斯基詩(shī)《人生，人生》正像是為這些人、這樣的理解而寫的：

　　我不相信預(yù)言，或者兇兆

　　的恐嚇。我不相信誹謗

　　或者中傷。地球上并沒(méi)有死亡。

　　一切皆是永生，全然永生，毋庸

　　恐懼死亡于年僅十七

　　或者七十�，F(xiàn)實(shí)與光明

　　長(zhǎng)存，而非死亡與幽冥。

　　如今我們?nèi)慷荚诤I，

　　我是拽網(wǎng)者之一

　　在大海的不朽涌入之際。

　　同樣，發(fā)生在塔爾柯夫斯基身上的那些事情，在特定的光亮之下，也不僅是屬于他本人，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N客觀的存在——這個(gè)叫“塔爾柯夫斯基”的人在這個(gè)世界上的存在，無(wú)疑構(gòu)成了這個(gè)世界存在的一部分；
他對(duì)于自身及周遭環(huán)境的認(rèn)識(shí)，也一并構(gòu)成了有關(guān)這個(gè)世界為何存在、為何以這種方式存在的那本大書中的一個(gè)章節(jié)。

　　藝術(shù)和科學(xué)一樣，是人類追求絕對(duì)真理（absolute truth）的“工具”，是穿透造物之堂奧的手段，是試圖再造自然的途徑，塔爾柯夫斯基說(shuō)道。在科學(xué)領(lǐng)域中，人類對(duì)于世界的知識(shí)循著無(wú)盡的旋梯上升，不斷被新的知識(shí)所取代，藝術(shù)則不然�！懊恳患囆g(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)生都成為世界之新而獨(dú)到的影像，一種絕對(duì)真實(shí)的神秘符號(hào)。它看起來(lái)如同一則啟示、一種無(wú)時(shí)無(wú)刻的殷殷期待，盼能以直覺(jué)，并且一勞永逸地參與世界的所有法則——它的美與丑、溫馨與殘酷、無(wú)限與偏狹。藝術(shù)家借由創(chuàng)造影像——測(cè)試絕對(duì)的“唯一工具”——來(lái)表達(dá)這些東西�！弊鳛橐环N形象化的“測(cè)試”，藝術(shù)的方式不能離開(kāi)個(gè)體的主觀經(jīng)驗(yàn)，那是因?yàn)槿祟悅�(gè)體是一倫理的存在，人類力圖使得自己變得完美的努力，是人類失望和痛苦的源泉，只是在這個(gè)過(guò)程中，他接近或偏離了他的目標(biāo)；
與此相關(guān)，對(duì)自身倫理方面的自覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也成為他最深刻的、而且是嶄新的經(jīng)驗(yàn)——他永遠(yuǎn)是個(gè)處于有待完善之中的新手，此前人類積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的意義是有限的，他必得親身嘗歷，任何人不能取代他，“每一次都被視為嶄新的經(jīng)驗(yàn)�！薄澳銓⒁悦技獾蜗碌暮顾畵Q取溫飽。”塔爾柯夫斯基引用圣經(jīng)里的話說(shuō)。

　　德國(guó)電影理論家克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)世界的復(fù)原》一書中，指出電影對(duì)于“街道”有著永不衰竭的興趣，包括作為“街道”的延伸部分“火車站、舞場(chǎng)、會(huì)堂、酒館、旅館過(guò)廳、飛機(jī)場(chǎng)”等等。但是在塔爾柯夫斯基的影片中，所有這些東西蕩然無(wú)存。他的視線久久停留在另外一些對(duì)象上面。寬闊的大河、水漬漬的田野、田野上的一兩顆樹(shù)、沒(méi)有盡頭的雨、地上的積水、地面上散發(fā)的水氣和霧、曠野上孤零零的房子、土路、樹(shù)葉、驟然而起的風(fēng)，這些事物，更易與人們的精神世界相陪伴，更能體現(xiàn)一種精神上的直接性，而不是冒充精神性。

　　關(guān)于自己影片中的人物，塔爾柯夫斯基認(rèn)為他們偏向“弱者”。之所以弱，是因?yàn)樗麄儾蝗プ非蟊砻嫔稀俺晒Α钡纳睿瑢?shí)際上無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的功利生活；
他們的力量來(lái)自其精神理念，他們痛苦、困惑、呻吟、喊叫、身心困乏，乃至種種令人費(fèi)解的舉動(dòng)，僅僅是出于精神的動(dòng)機(jī)。在《潛行者》一片中，他關(guān)于通過(guò)主角之口對(duì)“弱者”做了一個(gè)辯護(hù)：“人剛剛誕生的時(shí)候，他是軟弱無(wú)力的；
而當(dāng)他死去時(shí)，他是僵硬的。當(dāng)樹(shù)生長(zhǎng)的時(shí)候，它是柔軟的，而當(dāng)它干硬之時(shí)，便是它的死亡。硬和力量，是死亡的伴侶；
軟和弱，體現(xiàn)了生活的新鮮和希望�！甭�(tīng)起來(lái)這有點(diǎn)中國(guó)道家的味道了，但它們不是作為生存策略而提出的，而是就精神方面的活力和生機(jī)而言�！八麄儗�(duì)于道德的信念和立場(chǎng)使他們看起來(lái)懦弱，事實(shí)上卻是堅(jiān)強(qiáng)的表征�！迸c伯格曼影片中某些因自私而隔絕的個(gè)人相區(qū)別的是，塔爾柯夫斯基影片中的這些弱者都承擔(dān)了對(duì)于他人的責(zé)任。“這些人往往很像孩童，卻有著成人的動(dòng)機(jī)：從常識(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看，他們的立場(chǎng)并不真實(shí)，但卻是無(wú)私無(wú)我的�！痹谶@個(gè)意義上，他的“弱者”介于“白癡”和“瘋子”之間。顯然，塔爾柯夫斯基從他的前輩陀斯妥耶夫斯基那里繼承了很多東西，還應(yīng)該包括尼采。

　　《鄉(xiāng)愁》是1982年于意大利拍攝的影片，名義上意大利、法國(guó)和蘇聯(lián)合拍，但其內(nèi)在精神非常俄羅斯。主角哥查可夫是一位詩(shī)人，他來(lái)到意大利搜集俄國(guó)農(nóng)奴制下的作曲家貝留佐夫斯基的生平資料，以此寫一部歌劇劇本。和安德烈·魯勃廖夫一樣，貝留佐夫斯基是位歷史真實(shí)人物，他的莊園主見(jiàn)他富有音樂(lè)才華，便把他派往意大利學(xué)習(xí)并在那里獲得了成功， 舉辦多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，倍受稱贊。他最終還是經(jīng)受不住鄉(xiāng)愁的折磨，回到了農(nóng)奴制的俄國(guó)，不久懸梁自盡。資料的搜集者詩(shī)人和這位農(nóng)奴制作曲家相同之處在于：同樣身在異國(guó)，意識(shí)到自己不過(guò)是個(gè)過(guò)客，并被不斷襲來(lái)的親人面孔和對(duì)家鄉(xiāng)的記憶而飽受心靈折磨，思慮重重和憂心忡忡。同行的是一位意大利女翻譯，年輕、美色可餐，朝夕相處的俄國(guó)詩(shī)人讓她充滿欲念，她是現(xiàn)代物欲文明的代表，在她看來(lái)，“思想令我惡心。”但是心思完全在別處的詩(shī)人對(duì)她沒(méi)有反應(yīng)。他的目光被一位被人們稱之為“瘋子”的當(dāng)?shù)厝硕嗝髂岣缟钌钗�，并產(chǎn)生了暗中保護(hù)他的愿望。這讓女翻譯大惑不解。他們終于吵翻了，女翻譯提前出走。但不久又從外地打電話給他，說(shuō)多明尼哥正在該地發(fā)表了整整三天演講，哥查可夫立即前往，看到多明尼哥站在騎在廣場(chǎng)的銅像馬上，往自己身上倒汽油，當(dāng)眾自焚身亡。剛才站在臺(tái)階上、廊柱下默默傾聽(tīng)他演講的人們沒(méi)有一個(gè)前往解救，多明尼哥完成了自己最后的事業(yè)。在現(xiàn)實(shí)生活中這當(dāng)然是不可能的。

　　多明尼哥這個(gè)人物是陀斯妥耶夫斯基和尼采思想的綜合體。他看出了物欲橫流的社會(huì)中人們精神上和道德上的混亂腐敗，感到絕望。他認(rèn)為這就是世界的末日。為此，他把自己的家人——妻子和孩子關(guān)在家里七年之久，直到警察來(lái)了把她們救出。在哥查可夫下榻的溫泉賓館的泳池里，希望通過(guò)站在冒著熱氣的水中而“永遠(yuǎn)活著”（多明尼哥對(duì)他們的評(píng)價(jià)）的人們嘲笑他，議論他，談及他做過(guò)的另外一件愚不可及的事情：多明尼哥秉持蠟燭走到泳池中來(lái)，為的是看到在穿越過(guò)水時(shí)蠟燭不被熄滅。這個(gè)多明尼哥的念頭是瘋狂的、毫無(wú)戒備的。但是哥查可夫卻理解他：“他沒(méi)瘋，他有信仰�！薄隘偪袷鞘裁�？這些人令人討厭，我們拒絕去了解他們；
他們孤獨(dú)，但更接近真理�！北绕鸲嗝髂岣鐏�(lái)，哥查可夫覺(jué)得自己仍顯不足，他只是在猶豫、觀望，多少有所妥協(xié)，而多明尼哥卻是一個(gè)極端主義者，他最終決定自焚，是想用這樁公開(kāi)的、殘酷的事件，來(lái)號(hào)召人們關(guān)心他所關(guān)心的事情，他的有關(guān)人類的新公約：“……請(qǐng)你們看看大自然，就會(huì)明白生命本來(lái)是簡(jiǎn)單的，我們必須回到我們的所在地，回到生命的主要基地，那里沒(méi)有污染的水源。那樣的世界是瘋子告訴你們的，你們得為自己而感到慚愧。”也就是說(shuō)，多明尼哥最終選擇了行動(dòng)，他以自己的生命作為抵押，來(lái)保證他所想的、所說(shuō)的毫不摻假，他是富有誠(chéng)意的負(fù)責(zé)任的。他以死來(lái)替自己的思想做辯解。在某種意義上，《鄉(xiāng)愁》中的這三個(gè)主角，和陀斯妥耶夫斯基《卡拉瑪卓夫兄弟》中的擁有這個(gè)姓氏的三個(gè)孩子分別呼應(yīng)：女翻譯，對(duì)應(yīng)于老大米卡，是人類情欲的象征；
詩(shī)人哥查可夫?qū)?yīng)于老二伊凡，是個(gè)懷疑論的思想家；
多明尼哥對(duì)應(yīng)于老三阿廖沙，塔爾柯夫斯基稱多明尼哥為“童貞的極端主義”，但與阿廖沙少年般純凈的理念和愛(ài)不同，多明尼哥是個(gè)行動(dòng)主義者，也許他在這個(gè)世界活得太久了，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　也許這個(gè)世界這樣的情況延續(xù)得太久了，多明尼哥感到不能在延續(xù)下去，他本人要采取一樁行動(dòng)告示于天下。

　　再來(lái)談塔爾柯夫斯基此時(shí)電影技術(shù)上的特點(diǎn)已經(jīng)顯得很不合適，但還是不妨說(shuō)幾句。這樣說(shuō)吧，在談到《鏡子》時(shí)，塔爾柯夫斯基說(shuō)，一般構(gòu)成一部電影需要五百多個(gè)鏡頭，而《鏡子》卻只有兩百多個(gè)鏡頭。比較起來(lái)。那么，《鄉(xiāng)愁》在《鏡子》的基礎(chǔ)之上再減掉五十個(gè)鏡頭。比如其中詩(shī)人哥查可夫旅途中的臥室先是發(fā)呆地坐著、然后脫鞋、頭朝下埋在床上躺下（誰(shuí)知道睡著了沒(méi)有），這中間只是一點(diǎn)察覺(jué)不到的鏡頭的搖動(dòng)，總共花了足足三分四十五秒!最后那一場(chǎng)戲，多明尼哥自焚身亡之后，哥查可夫重又回到溫泉泳池，此時(shí)泳池的水已被抽干，有些地方冒著沸水，只剩下多明尼哥一個(gè)人，他手秉蠟燭，在干枯的泳池中往返來(lái)回地走，先是用右側(cè)大衣，然后是左側(cè)大衣護(hù)著點(diǎn)燃的蠟燭，不讓它熄滅，直至第三次，才把燭火成功地送到泳池的對(duì)面，其緩慢的步伐，重復(fù)的動(dòng)作，所體現(xiàn)的無(wú)休無(wú)止的耐心令人咋舌。

　　不揣冒昧地說(shuō)——如果可以把《鄉(xiāng)愁》的主題概括為“決心行動(dòng)”，那么，塔爾柯夫斯基在國(guó)外拍攝的第二部、也是他的最后一部影片《犧牲》的主題便是“信仰”。這部1985年拍攝于瑞典的影片起用了伯格曼的攝影師史文·尼克維斯特，使得這兩位關(guān)懷現(xiàn)代人類靈魂的導(dǎo)演之間有了可見(jiàn)的通道。在這部影片中留下隱約身影的，除了陀氏和尼采，還應(yīng)添上北歐思想家克爾凱郭爾。

　　演員亞歷山大在他演藝生涯達(dá)到顛峰之時(shí)，突然決定不再演戲了。這令他的妻子大失所望：“我喜歡做名演員的妻子�！彼忉屪约簽槭裁床辉敢庠俚俏枧_(tái)的原因在于：“我有點(diǎn)羞于模仿別人，學(xué)別人的動(dòng)作；
最重要的是，我不想在舞臺(tái)上假裝誠(chéng)實(shí)�！彼姓J(rèn)自己身上“存在一種脆弱。”“脆弱？”他的妻子反諷道：“那是一種罪惡�！焙汀多l(xiāng)愁》中的兩位男主人公一樣，亞歷山大深感物質(zhì)主義給人們精神、道德帶來(lái)的損害：人們對(duì)自然充滿敵意，在她面前舉起“狼牙棒”；
同樣在人和人之間，也將科技含量越來(lái)越高的武器對(duì)準(zhǔn)對(duì)方。在看似強(qiáng)權(quán)的背后，實(shí)質(zhì)是恐懼。這種恐懼在家庭成員一起觀看電視上播報(bào)核戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨時(shí)，體現(xiàn)得淋漓盡致。先頭還趾高氣揚(yáng)的女主人驚恐不已，發(fā)狂地喊叫，長(zhǎng)時(shí)間地不能停止，瑞典女演員蘇珊?弗利伍德把這種恐懼演繹到了盡頭，那是從靈魂深處迸發(fā)的絕望和呼號(hào)，令人過(guò)耳目而終身不忘。亞歷山大于驚恐中瞪大眼睛，獨(dú)自向上帝發(fā)出內(nèi)心的呼叫（這令人想起伯格曼《七封印》中的騎士所為）：“上帝，在這樣困難的時(shí)候把我們送到這里，請(qǐng)不要讓我的孩子死去，也不要讓我的朋友、妻子死去。所有愛(ài)你和相信你的人都不要死去。那些不相信你的人，只因他們盲目；
那些你還未曾關(guān)注的人們，只因?yàn)樗麄冞�未真正遭遇不幸……所有那些恐懼者只是因?yàn)閻?ài)他們所愛(ài)的人”。為了能夠阻止這場(chǎng)最后發(fā)生的和足夠能夠?qū)⑷祟惡偷厍虼輾У暮藨?zhàn)爭(zhēng)，亞歷山大對(duì)著上帝發(fā)誓：“我會(huì)為你奉獻(xiàn)一切，我將放棄我所愛(ài)的家庭我會(huì)毀棄這個(gè)家，或者失去小男孩（他的小兒子），我會(huì)就此沉默，不向別人說(shuō)一個(gè)字。我會(huì)放棄一切與我生命相關(guān)的事情，只希望事情能夠回到從前，回到今天早晨和昨天，讓我擺脫這令人虛弱的的動(dòng)物般的恐懼�！彼l(fā)誓要做到對(duì)上帝所承諾的，即毀了自己的家，也就是說(shuō)，這又是一個(gè)名為“行動(dòng)者”的人：一旦信仰建立，他們就立即付諸行動(dòng)，不再懷疑，哪怕這要付出巨大的犧牲。

　　塔爾柯夫斯基闡述這部電影最初產(chǎn)生于一個(gè)傳說(shuō)：一個(gè)人如何和一個(gè)女巫共渡一晚而治愈了自己的病痛。這個(gè)故事的基本框架包含了“拯救”的主題。影片中仍然保留了這個(gè)情節(jié)。女巫是亞歷山大家的女仆瑪麗亞，與她共渡一晚對(duì)亞歷山大和對(duì)瑪麗亞來(lái)說(shuō)，都有為了信念而自我犧牲的意味。對(duì)亞歷山大來(lái)說(shuō)，則是與他過(guò)去的生活一刀兩斷，從此他不屬于這個(gè)世界。這件事發(fā)生在亞歷山大向上帝起誓之后，他聽(tīng)到郵差帶來(lái)的這個(gè)啟示，就立刻相信了，他的神情、舉動(dòng)令人想起用意第緒語(yǔ)寫作的美國(guó)作家辛格的小說(shuō)《傻瓜吉姆佩爾》，任憑別人怎么嘲笑，他對(duì)自己所聽(tīng)到的深信不疑。這樁事情發(fā)生之后，亞歷山大開(kāi)始了他進(jìn)一步的、也是最后的行動(dòng)，一把火點(diǎn)燃了自家的房子。在毀棄自身之后，他繼而毀棄了自己的家庭，完成了對(duì)上帝的承諾，其意義相當(dāng)于圣經(jīng)中的亞伯拉罕意欲向上帝獻(xiàn)出自己的孩子。亞歷山大也有一個(gè)小兒子，他的行為表明，他失去了心愛(ài)的兒子。但影片的結(jié)尾又回到了開(kāi)頭的場(chǎng)景，為了培植父親昨天栽下的孤零零的樹(shù)，小男孩吃力地提著水桶給它澆水。此前父親對(duì)他說(shuō)過(guò)：“每天澆樹(shù)，直到它生氣勃勃……而如果有人不停地去做同一件事情，那么這個(gè)世界的面貌必定改變。”

　　該片拍攝部分完成于1985年7月，在未完成后期剪輯時(shí)，他知道自己得了肺癌，所以這部影片是在得知自己患了不治之癥的情況下完成的。它風(fēng)格凝練，洗盡鉛華，只剩下痛楚�！稜奚愤@個(gè)片名也可以概括塔爾柯夫斯基一生作品的主旨：“我的興趣主要在于能夠犧牲自己和其生活方式的人物——無(wú)論他的犧牲是出于精神價(jià)值的名義，還是看在別人的份上，或者是為了自己的救贖，抑或基于以上原因種種。這種行為的基本特質(zhì)在于，排除了構(gòu)成所謂”正�！靶袆�(dòng)的自我私心；
它也駁斥了物質(zhì)主義者世界觀的法則。它往往既荒謬且不切實(shí)際。不過(guò)——也許正因?yàn)榇艘焕碛伞送緩叫惺抡咚炷軐?dǎo)致人類生活上以及歷史進(jìn)程上的根本變化�！�

　　塔爾柯夫斯基認(rèn)為自己更是一位詩(shī)人，而不是電影導(dǎo)演。而真正的詩(shī)人有具有某種預(yù)言的色彩，如他提到的普希金。預(yù)言意味著某人說(shuō)過(guò)的話能夠得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)塔爾柯夫斯基來(lái)說(shuō)，這種實(shí)現(xiàn)提前到來(lái)了，在他還活著的時(shí)候，并且以一種非常殘忍的方式：82年他來(lái)到意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》，從此他本人患上了這種難以治愈的病癥；
原劇本中的哥查可夫被安排身患惡疾，客死他鄉(xiāng)，這竟然成了他本人結(jié)局的寫照。而他得心應(yīng)手的演員安那托利·所隆尼欽（安德烈·魯勃廖夫的扮演者），本來(lái)計(jì)劃在他的后兩部影片中同樣飾演主角（哥查可夫和亞歷山大），而他不幸死去，那是亞歷山大得以治愈的絕癥，而一年之后也同樣折磨著塔爾柯夫斯基本人。他一直想拍一部哈姆雷特的影片；
在拍攝《犧牲》期間，他的制片人向他提過(guò)，讓他拍攝一部克爾凱郭爾的影片，所有這些未及實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，都隨著他的逝去而化為泡影。

　　在即將結(jié)束這篇文章之際，他這樣一段話地在我的電腦上自己蹦了出來(lái)：“我想做的，乃是提出置疑并對(duì)深入我們生命核心的諸般問(wèn)題有所論證，從而把觀眾帶回到我們存在的隱伏、干涸的泉源�！�

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