上海一城的歷史也表明，中西文化的結(jié)合，也尚有很長的路要走。 　　 　　 　　那個周末，在美琪大戲院看《梅蘭芳》，音響、戲曲、光影，聲色大開，一場嘉年華式的話劇。我這樣平時看京劇太少的人，品嘗著話劇中片斷穿插的《貴妃醉酒》、《蘇三起解》、《霸王別姬》等，猶如碎珠片玉，閃動于前。青衣與老生的唱腔配合著，越是美麗動人，百轉(zhuǎn)千回，卻越是令人遺憾，剛有點(diǎn)韻味，就急急煞住了。我知道，古老的遺產(chǎn)，不得已碎片化的生存；我知道，話劇《梅蘭芳》真的是寫給現(xiàn)代人看、寫給外國人看的。驚艷的舞美、哀婉的唱腔、迷人的身段，都只是拼盤或拼貼，淺嘗輒止，或驚鴻一瞥，遮蓋不了內(nèi)在生命的平淺蒼白。
　　謝幕時，梅葆玖先生說了，1945年8月，梅蘭芳先生抗戰(zhàn)后第一次復(fù)演，就在這美琪大戲院，當(dāng)時他還只是一個11歲的小孩子。我在下面激動得鼓掌：作為上海人，我們有幸參與、親身見證了歷史。
　　但是仔細(xì)一想，什么歷史呢？60多年后，梅蘭芳的重歸美琪，見到了什么，表明了什么？至少，這一甲子，是中西文化交融的一個甲子。上海這座城市，是中西文化交融的一座城市；梅蘭芳先生的藝術(shù)，是中西文化的結(jié)晶體。梅蘭芳的藝術(shù)，非常成功，尤其是，并沒有失去中國文化的本來地位。交融之后，仍然是中國的。然而，梅之后的歷史是，中西文化的交融，并不成功。上海一城的歷史也表明，中西文化的結(jié)合，也尚有很長的路要走。
　　就拿這出話劇來說吧。中國戲曲博士張煉紅的評語是：不正、不貼、不入戲。
　　不正，是說編劇的理念不清，氣味不正。譬如師哥筱艷菊這個人物，要不要寫，如何寫，太有講究。要寫，就要寫出他的精彩與不凡，他的生命力，他那從淤泥中開出蓮花的不甘，而不是滿足于寫透他的掙扎與不堪�，F(xiàn)在這個版本，師哥襯托著、補(bǔ)充著梅蘭芳的生平，幾乎演成了梅蘭芳的一個人的兩面。編導(dǎo)大概暗示梅在舊中國，就是一個臟兮兮的戲子出身，甚至被人狎玩的對象，“梅郎”而已。往上走就是梅，往下走就是師哥。話劇里借著師哥的悲苦掙扎，處處提醒著觀眾梅的這一面。然而歷史真實(shí)是一回事，戲劇真實(shí)是另一回事，編導(dǎo)如此處理，境界已經(jīng)落了下乘。再譬如梅孟之戀，情、義、靈，均不大方、不清楚、不落實(shí)，表面上有情，其實(shí)不過是增添了傳奇的調(diào)笑與時尚的艷遇而已。
　　如果比較電影與話劇，簡單一點(diǎn)說，電影是將梅蘭芳往上提一提，話劇是將梅蘭芳往下拉一拉。電影中，大伯的一句話，將咱們伶人的地位往上提一提，成為梅蘭芳精神靈魂的點(diǎn)睛之筆。民間的力道與中西的精英，融合在一起凝成民國精神的一幅精光。而話劇的靈魂在哪里呢。更多只是往身體、包裝與技藝的方向拉一拉，成為全球化時代聲光電氣優(yōu)勢、而生命品質(zhì)沒落的展演。
　　不貼，不僅是說不夠生活化，譬如，福芝芳打齊兒，借冬天吃醋，說齊兒喜歡冬天，是聽了爸爸的話，這都很牽強(qiáng)。不貼，也更是說這出話劇對戲曲的利用，太破碎化、太包裝化、太修辭化，對于中國戲曲的精神與美，缺少一個以我為主的理解，缺少一個大大方方的肯定。譬如《霸王別姬》，那么好的一個故事，成全與犧牲，深刻的理解與生命契合之美，卻化而為一種引用與穿插，化而為梅孟之間的斗氣以及打謎語式的分手告白。那種一唱三嘆的英雄末路哀婉蒼涼之美，完全失去了。這不是提升中國戲曲，而是拉低了中國文化的美。這表明，編劇對于中國文化的經(jīng)典，修養(yǎng)太淺。比起來，陳凱歌對《霸王別姬》也是“引用”，但是放在“文革”中，象征著中國文化生命之美麗而宛轉(zhuǎn)的毀滅，陳無疑深刻很多了。
　　不入戲，是最致命的了。觀眾看不下去，感覺像在上課，聽好人好事的事跡報告會，就太糟糕了。譬如日本人借朱益民逼演，朱幾乎是一個抽象的概念�？吹萌讼胄�。完全沒有戲。什么是戲？沖突、矛盾的不可解。電影《梅蘭芳》三哥的勸演理由，藝術(shù)中立與超越論，以及日本軍官的文明不滅論，就來得深切、真實(shí)，也入戲多了。
　　文學(xué)失了才華，戲曲失了唱嘆，話劇失了嚴(yán)肅，梅蘭芳也失了文化意識。本來，這個城市的驕傲，就是百年中西文明的交融，本來，梅的好看，就是文明結(jié)合的端然堂正，然而這個話劇搞得華而不實(shí)，這不僅是這個戲劇的悲哀，也是我們當(dāng)代文化的悲哀了。

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