好一個“殉”字，是梅蘭芳獨(dú)有的語言，說明了他當(dāng)時的心理狀態(tài)。 　　 　　自稱“藝人”的黃宗江先生今年87歲了，仍然爽朗率真、快言快語。他愛看戲、愛演戲、愛寫戲，也愛說戲，對于名伶往事，也是如數(shù)家珍。宗江先生稱自己是梅蘭芳的后輩，讓他說梅，時不時還夾雜著繪聲繪色、惟妙惟肖的仿白，自有一番情趣。
　　
　　憶梅
　　
　　我聽過梅蘭芳的戲，見過梅蘭芳，但我跟他不是同輩人，應(yīng)該說他是我的長輩。我出生的時候（1921年），他已經(jīng)是北京最有名的京劇名伶了，“四大名旦”之一。梅、尚、程、荀，我小時候就看過他們的戲，后來十幾歲的時候我離開北京了，他們之后也到上海等其他地方去演。
　　1954、1955年吧，黃裳從上海到北京來，梅蘭芳請他在恩成居吃飯，記得有阿英、謝蔚明作陪。沒請我，黃裳硬把我?guī)�去了，我為了遮窘，撇著京腔說：“我今兒個是闖宴！”梅先生淺笑輕答：“您說的，要請還請不來哪！”他真是很謙虛的人，又如此誠摯。記得那天飯罷，梅蘭芳要了兩包叉燒包，帶回家去，并連夸老師傅的包子做得就是有手藝，不同尋常。
　　還有一次，我和黃裳、黃永玉、潘際?一起在西單“好好食堂”吃飯，只見梅蘭芳進(jìn)入食堂，直接進(jìn)了廚房，向廚師道乏。這位廚師是前朝的一位北京市長。梅就是如此謙遜，念舊，能團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人。
　　那時吳老雪常在“青藝”小禮堂召集同好欣賞他的家鄉(xiāng)戲川劇。那天，陽友鶴中場演《秋江》，劇場休息，梅蘭芳步入后臺，我也跟著進(jìn)去，只見他緊握著陽友鶴的手，連聲說：“這幾位真是有功夫，真有功夫�。　标栍漾Q一句一個“梅老師”，宛如川劇叫板。兩人那種京川聲腔交錯、音容輝映的情境，真叫人心醉。梅的風(fēng)范，真想為之叫好啊。
　　我記得梅蘭芳逝世后，梅稱為六哥的姜老妙香，說了這么一段：“伴梅赴東京演出，空中過臺灣，如消息走漏，當(dāng)時是有攔擊或迫降可能的。梅一手拉著葆?，一手拉著葆玖，說：‘那咱們就殉了！’”好一個“殉”字，是梅蘭芳獨(dú)有的語言，說明了他當(dāng)時的心理狀態(tài)。
　　
　　品梅
　　
　　著名導(dǎo)演黃佐臨曾寫過一篇文章《我的寫意戲劇觀》，提出世界上有三大戲劇體系，把梅蘭芳的表演作為和斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特同樣高度的戲劇表演體系。他有一點(diǎn)講得很精辟，他說，斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻（在演員和觀眾之間建立一堵想象的墻，這墻對觀眾是透明的，對演員是不透明的），布萊希特要推翻第四堵墻（想要與觀眾交流），而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻。也有人說這是個京劇表演體系，你為什么說是梅蘭芳體系呢？因?yàn)槊诽m芳是京劇的代表人物。所以我說黃佐臨的“寫意戲劇觀”，“寫意”就是“寫真實(shí)之意”，是有真實(shí)基礎(chǔ)的。而搞寫實(shí)主義的，比如焦菊隱，也是在寫實(shí)中有寫意，不可能完全的自然主義。
　　后來，我在美國加利福尼亞大學(xué)講學(xué)，教授“中國戲曲”，我提出了“寫意主義”（Ideaism），同時我也提出梅蘭芳他代表中國京劇，也可稱為“梅學(xué)”（Ｍeiology）。我的洋學(xué)生們說黃教授的這兩個詞詞典上沒有，我說現(xiàn)在沒有，將來會有的。研究“梅學(xué)”，也就是研究中國戲曲的美學(xué)。并不是說要把京劇美學(xué)集于一人，而是把梅蘭芳作為一個集大成的代表。我想世界上各種大成就，稱主義、稱思想、稱方法、稱體系的，既是時代的、集體的結(jié)晶，也多是個人的、集中的、大師的結(jié)晶。稱“梅學(xué)”是有其代表性的，形象鮮明，思想深刻。研究“梅學(xué)”，宏觀既可以上溯宋元戲曲，也可下達(dá)梅門眾弟子；微觀可以涉及一招一式，包括他精微的指法。
　　蘇聯(lián)劇藝大師梅耶荷德當(dāng)年在莫斯科觀看了梅蘭芳的表演后，出語驚人，說：“看到了梅的表演、梅的手勢，感到蘇聯(lián)演員的手都可以砍去�！彪m然夸張，卻是極有藝術(shù)見地，參透了“梅學(xué)”。我記得在少年時候，在齊如山等創(chuàng)辦的國劇學(xué)會，北京絨線胡同的展覽室里看到過梅蘭芳的幾十幅指法圖，過目難忘，深受其藝術(shù)之道的感染與點(diǎn)撥。后來出版的梅蘭芳畫傳中有收入這些指法圖，現(xiàn)在梅蘭芳紀(jì)念館也還收藏著。
　　
　　說梅
　　
　　因?yàn)槲腋�梅家比較熟，更是研究戲曲的，所以很多人找我來寫梅蘭芳的劇本，我一直不想多插入其中。我搞過一個電視單本劇，叫《尋梅》，我寫的劇本，我和陳小藝一起演的。我演一個華僑從海外歸來，陳小藝演一個現(xiàn)代中國女孩，只知道“貓王”，根本不知道梅蘭芳是誰，我就帶著她一起看戲、尋找梅蘭芳。這是紀(jì)念梅蘭芳百年時我寫的一個戲。后來前兩年，丁蔭楠想拍梅蘭芳，也來找我寫劇本，我就寫了《人間天上梅蘭芳》的電影劇本。梅蘭芳抗日戰(zhàn)爭的時候蓄須不演戲、反抗日本人，那是真不容易啊，我的劇本就是從這個事情開始寫起的。這一段比較好寫，也能反映梅這個人。不過這個電影后來沒有拍成。
　　現(xiàn)在陳凱歌在拍《梅蘭芳》，他是很有才華的，但這兩年走了彎路，比較糟糕，所以能拍成怎樣不好說。還有，這次電影拍了孟小冬，這是第一次在梅蘭芳的傳記片中涉及。她與梅蘭芳不僅同居，還舉行過儀式。后來梅蘭芳1949年后去香港，馬少波（中國京劇院黨組書記）也去了，梅蘭芳跟他說要見一個人，就是孟小冬，馬少波就安排他們倆見面。但孟小冬一直是禁區(qū)，不能寫。
　　梅蘭芳在解放初遭遇到一個“劫難”，他提出的“移步不換形”遭到批判，有人上綱上線說他在宣傳改良主義，阻礙京劇的徹底改革。其實(shí)梅蘭芳說得沒錯，京劇你既然要保留它，就要了解它的特性，不能把它完全變成另外一個東西。從我自己來說，我既贊成“移步不換形”，我也贊成“躍步而變形”，這要看具體題材，還有你主觀能動的處理，兩者可以各顯神通的。這里面沒有絕對真理，更沒有革命與反革命的問題。那時候“極左”，今天就比較寬容了，京劇就是要姓“京”么，我說對啊，是應(yīng)該姓“京”，可是它可以改架子呀。京劇現(xiàn)代劇后來也搞得不錯么。
　　吳祖光曾告訴我，當(dāng)年“反右”批判他時，開大會，程硯秋虎著個臉，一言不發(fā)，會沒開完就走了；梅蘭芳是發(fā)言的，撇著京腔說：“祖光啊，你這么說就不對了，那對黨就不好了。”還是他唱戲那個調(diào)調(diào)。
　　“文革”時候，梅蘭芳早已去世了，梅家被保護(hù)起來，但馬連良、尚小云等文藝界人士都受到批斗、沖擊。梅太太有義氣，對他們家人都很照顧，后來她把馬連良太太都接到了家里，馬連良就葬在梅家的墳地。

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