濮存昕:1977年考入空政話劇團,1986年調入人民藝術劇院任演員,2003年被任命為北京人藝主持日常工作的常務副院長｡當院長不到4個月,濮存昕就向上級遞交辭呈｡時至今日,上級單位既沒有同意,也沒有拒絕｡從藝30年,濮存昕兩次獲得文華表演獎,兩次梅花獎｡2007入選"中國有突出貢獻話劇藝術家"名單｡
　　
　　5月7日凌晨,上海徐家匯公園的小紅樓內,一身商務打扮的濮存昕正在為其代言的手機拍攝最新一輯廣告｡晨練的阿姨們像發(fā)現了寶藏,異常興奮地沖著濮存昕直嚷嚷:"濮存昕,濮存昕,我是你的粉絲!"
　　拍攝完畢,采訪在小紅樓前的咖啡座上展開｡濮存昕習慣戴在手腕上的佛珠不見了,取而代之的是一串藏在衣領內的佛鏈｡臨別時,濮存昕在我的采訪本上寫下了兩句他很喜歡的話:"看破放下,般若發(fā)光;自在平常,法身清涼｡"
　　字如其人,灑脫､自在｡
　　
　　父輩的影響
　　
　　新民周刊:1952年北京人藝成立的時候,您父親蘇民就在劇院了｡他對您的影響深吧?
　　濮存昕:我父親原來是學畫的,在徐悲鴻的國立藝專,和范曾､李翰祥同學｡1946年參加了北京市地下黨組織的學生劇團,此后一直從事戲劇事業(yè)｡我今天之所以能夠在戲劇方面一直做下來,和父親的影響分不開｡但是,也不是說小時候就想當演員｡那個時代,沒什么個人職業(yè)方面的設計､規(guī)劃｡
　　1969年我下鄉(xiāng)了,小學六年級以后就沒上過學了｡但我喜歡文藝,在學校的業(yè)余學生隊､知青的業(yè)余學生隊演小話劇什么的｡至于職業(yè)上的選擇,直到1974年,我開始考部隊文藝團體,戰(zhàn)友文工團､總政､濟南軍區(qū)文工團,因為只有考部隊文工團才能改變我知青的境地,但是都沒有成功｡1977年"文革"結束,回到北京,我一下考上了空政話劇團,我才真正開始干起了話劇｡在部隊文工團待了9年,人生的機遇讓我調到了北京人藝｡
　　新民周刊:曹禺先生曾經說過:"周萍是最難演的｡"您與父親塑造的兩代周萍各有什么不同?
　　濮存昕:首先是學習｡我演周萍一開始也是受父親的影響｡對角色的理解､創(chuàng)作路數上整個還是跟前輩們學習｡但是我們1990年排《雷雨》和他們60年代排還是不一樣｡因為改革開放,思想解放了｡
　　我們認為不能只從階級斗爭觀點､階級分析方法去認識《雷雨》,我們雖然有這樣的一種努力,但是我們還沒有完完全全從原來我們對《雷雨》的認識中跳脫出來｡所以說到《雷雨》,我真的斗膽說,曹禺先生生前沒有看過他最滿意的《雷雨》｡
　　曹先生有一次看我父親他們演,曹先生上臺說,好,好,好,感謝你們,祝賀你們｡轉過臉,上辦公樓,跟于是之說,怎么能這么演?不對啊｡繁漪不對啊｡正好演繁漪的謝延寧老師從后面上來,謝老師很直爽,繞到曹禺前頭,站到臺階上面對曹禺說,曹禺同志,哪句話是真的?曹禺很尷尬,于是之馬上就把曹禺請到辦公室｡
　　我聽到這個事情的時候,就覺得,哎喲,曹禺先生怎么說兩面的話｡但是今天,我們深深地同情､理解,他沒有辦法啊!所以《雷雨》給我們的后輩藝術家以很大的空間,可以做得更好,可以去更接近曹禺先生的意圖｡
　　任何一個藝術家,哪怕同一個導演,同一個制作,同一個演員,每天演都會有一種新的接近｡因為作品本身的品質,讓人能漸新漸進地去創(chuàng)作｡那種性情上的真誠,使得一個演員能夠有習作的狀態(tài)｡永遠看著這個物象,永遠在畫習作,但是永遠完不成｡這個事情太有意思了｡就像萬物自然,多少大師都在臨摹,都在寫生,自然的魅力永遠吸引著初學者一直到大師｡
　　鄭榕老師(演周樸園)是演這個戲的楷模,但是鄭榕老師永遠在說自己沒有演好｡他說的是真話｡通過和鄭榕老師一起合作,我深深地被他的表演震懾住了｡他引領著我意識到表演原來是可以這樣的｡生命和靈魂被震撼著,我以前表演沒有這個感覺｡
　　通過和這些藝術家合作,我也在長進｡我演了十多年周萍,我覺得我沒有完成｡我真的是在準備自己的一種積累｡等我年紀再稍微大一點,我想去了解周樸園,將來總有機會能演的,當然要有一個好的制作｡
　　
　　水到渠成與渠到水成
　　
　　新民周刊:除了鄭榕老師,人藝的那些老藝術家都是怎么影響您的?
　　濮存昕:我在旁邊看于是之老師排戲｡他老背不了詞兒,有些演員還抱怨,跟大演員排戲怎么這樣啊｡他老覺得不見得非得這么說吧｡聯排的時候,他出那臺詞,比原來的還精彩｡這是他自己流露出來的｡
　　新民周刊:這就是您一直強調的自然狀態(tài)吧?
　　濮存昕:我有幸進入人藝,這些老藝術家給我的啟迪是很多很多,這是其他天天泡影視的演員所沒有的｡拍影視,沒我的戲,誰到片場去!但是話劇表演,是從最不行的時候到最行的時候｡再好的話劇演員,從一開始背不下詞兒來,磕磕絆絆到最后一氣呵成,你作為一個配角或者一個群眾演員,跟大師們在一個組里面,一天到晚泡在排練場里看他們排戲,知道他們是怎么過來的｡自己碰到難處了,就會有招兒了｡
　　電影更多有一種模糊,是思維､心境引領著你去表達你的臺詞,你的動作｡而舞臺有時候是你的動作和臺詞引領你的心情｡我把它比作水到渠成和渠到水成｡你把渠挖好了,真正表演的時候,一開閘,該哪兒哪兒就有水｡電影可能是先要有水,先有自己的感覺,到了片場,在攝影機面前,才能怎么來怎么都有｡
　　有些時候你必須吃虧去得到這些｡我也吃過虧,蹩腳演員當了好長一段時間｡但是今天我在舞臺上表演,人家常常會說,喲,小濮今天怎么能到這份兒上?我得益于在人藝的滋養(yǎng)｡
　　
　　真誠面對
　　
　　新民周刊:于是之任副院長時,始終提出建設"學者型劇院"的構想｡像您父親和朱旭,都擅長琴棋書畫,知識面寬廣｡人藝是在潛移默化中要求演員對自己要有個藝術家的標準嗎?
　　濮存昕:他們是在眾多藝術規(guī)律中尋覓到對自己的啟迪｡比如老藝術家英若誠先生,在貝特魯齊來拍的電視系列片《馬可•波羅》中扮演元世祖忽必烈,一個上馬的動作,一個鏡頭完成的過場戲,但是英先生排練的時候,踩馬鐙子,啪的一下,踩空了｡然后,穩(wěn)住呼吸,馬上回頭看看有沒有人看到他,沒有,分身上馬｡戎馬一生,叱咤風云的一個梟雄,最后踩馬鐙子那一瞬間是恥辱｡沒有人看到,他內心的那種悲愴啊,就這么一下｡貝特魯齊伸大拇指,說這是偉大的表演瞬間｡英先生運用自己的這樣一個形體設計,表現了人物的命運｡這絕對不是寫出來的,就是演員的創(chuàng)造｡
　　英先生是大家,大才｡他沒有出國生活過,但他的英語好到沒人可比的地步｡美國脫口秀明星霍頓隨卡特訪華,找不著翻譯來和他同臺演出｡外交部的翻譯譯完了,底下的觀眾一場都沒笑｡后來找到英若誠來做同聲傳譯,他能立即將英語中的包袱翻譯成中國的俚語,讓現場的中國人比外國人先笑,你能想象么?霍頓當時就驚了,由衷稱贊道:今天的主角是你｡
　　英先生怎么能夠這么有才的?永遠地閱讀,閱讀｡這是我仰慕的藝術家,真是嘆為觀止｡我覺得我們到不了這個點兒,但是我們也沒必要厚古薄今,也沒必要謙虛怯場｡當你站在舞臺上,你用自己的心靈､自己的生命去表達真誠的東西,起碼在這一點上,你和老藝術家是平起平坐,一個起跑線上的,看你怎么跑｡你必須用自己的真誠去做｡
　　我自己也受到過教訓｡比如說演田壯壯導演的《藍風箏》,有一個細節(jié),我和呂麗萍結婚了｡洞房夜,泥馬震掉了｡我對著泥馬,表演稍稍給點勁兒就錯了｡這么大一特寫,就我的一張臉和一匹馬,我的眼神里面應該是模糊一點,效果特別好｡一看樣片,啊呀,我說我錯了,我目不忍睹啊｡侯詠坐在前頭,說,你也知道啊!我說你當時就在攝影機那兒,你也不提醒我?這是教訓啊｡
　　這兩年拍電影《魯迅》和《一輪明月》,我演弘一法師,我就有這種體會了｡我有一個無為狀態(tài),怎么來,怎么是｡我向前輩們學了半天,終于有一個空間和機會去施展､表達我的積累｡
　　新民周刊:除了這些老藝術家耳濡目染的熏陶,您在繁忙的工作之余,有沒有什么特別的修為之道?
　　濮存昕:你要知道藝術是實實在在的,活著也必須實實在在｡你必須有一種通透的心態(tài),擅于把真實的東西流露出來｡
　　我們一開始在上海拍《最后的貴族》｡導演讓我們拿出貴族的氣勢來,貴族怎么演,我們那時候窮得叮當響,我是坐著火車來的,住最差的招待所里,你讓我演貴族,你得有才行啊｡所以一個演員,得看書啊,真的要對很多東西感興趣｡我也喜歡很多東西,雖然都不精通｡
　　新民周刊:好像您也寫點字,畫點畫｡
　　濮存昕:湖南邀我去,寫兩幅字,每一幅都是兩萬多｡周濤為環(huán)�；�金搞了個拍賣活動,我呢,就把湖南金鷹獎發(fā)給我的那個金疙瘩給賣了｡金疙瘩說是值六萬六,上面也沒刻名字｡我就畫了一幅馬給那個買主,以感謝他對環(huán)保事業(yè)的貢獻｡
　　新民周刊:賣了這獎牌不覺得遺憾?其他獎牌沒拿出去拍賣?
　　濮存昕:其他不值得賣｡真的,我還有30年生命,我留它干嘛,擱博物館?甭惦記這個｡誰也別記著演員,記得李白､弘一法師､魯迅,這是我演過的角色就行了｡將來我還想演蘇東坡,中國知識分子的楷模,最圓滿的代表｡李白還有那么多痛苦,屈原､白居易､龔自珍也都是,蘇東坡也有痛苦,但是深得大道,我想做這樣的人｡當然,我也是世俗的皮囊,誰要真的侮辱我,我也不高興｡
　　新民周刊:看來您把這些看得還是比較透徹的｡
　　濮存昕:歷史最后評價你,你在乎什么,你都死了｡活著,就更沒必要計較｡這次戲劇百年,我父親連百名話劇藝術家名單都沒評進去,可是我父親到現在還在為戲院工作｡
　　當我跟父親說的時候,他愣了一下｡我媽說滑稽死了｡可是我說真是這樣｡30個特殊貢獻,80個優(yōu)秀戲劇工作者,都沒有｡我是30個之一,55歲以下的唯一一個｡我受之有愧吶｡我做什么了?我爸對我說了一句話,嗨,一輩子了,哪在乎這個｡
　　我現在還是生命中的一個高點｡這個高點,我還在享受它,完善它,讓它下坡慢點｡這些事情我擺脫不了,我還想做得更好一點｡我想多做一點我自己得意的東西,不止是讓觀眾滿意｡30多歲時,社會需要什么,導演要什么,觀眾要什么,我都能來,初生牛犢不畏懼｡現在畏懼了,怕閃失,怕做不好｡
　　
　　戲劇的大門不是向所有人打開的
　　
　　新民周刊:您怎么看如今話劇演出紛紛邀明星加盟的現象?
　　濮存昕:文藝的繁榮,重要的標志之一必須是市場繁榮｡沒有文化的消費市場,就不能夠說文藝真正繁榮了｡特別是舞臺藝術,對于城市文化是不可缺少的｡必須應該是市場化的,不只是慰問的,聯歡的,我說過我的觀點,戲劇的大門不是向所有人打開的｡
　　這句話有問題吧?為工農兵服務啊,為大眾服務啊,怎么叫不是為所有人打開｡我指的是文化消費｡消費必須是自主的｡他為什么來消費,他應該對文藝､文學有渴求,應該有興趣,沒有這個的話,不可能讓他進入舞臺｡
　　所以說舞臺的大門是為知識分子打開的｡如果沒有這個前提,他可以去卡拉OK,可以進行簡單的文藝享受,但是戲劇應該不僅僅是娛樂,它首先是文化的形象,形象的文化,形象的文學｡
　　舞臺藝術的市場化,最簡單的辦法往往是使用明星｡明星演話劇是件好事情,讓更多的人關心話劇,當然還需要提高｡
　　新民周刊:焦菊隱當年排戲的時候從不肯重復自己,但如今人藝只要排《茶館》､《雷雨》,都是按原來的版本重復､重復､再重復,以至于林兆華后來和人藝都不爭論這個問題了｡您認為人藝用不斷描紅的方法來強調繼承傳統的原因是什么?人藝傳統應該如何繼承?
　　濮存昕:它必須描紅,必須傳承,現在反而缺少這個｡前輩們的好東西快見不著了｡這些東西恰恰是更珍貴,更有價值的｡讓年輕演員描紅一樣地去體味這樣的創(chuàng)作,這樣的創(chuàng)作方法,10年以后這些演員會有收益的｡
　　我們的曲藝失傳的就是師承這樣一個傳統｡我覺得文化的斷代､缺失太厲害了｡人藝有這樣一個條件,前輩們還健在,他還能到現場來指導指導,再過5年,就全沒了｡我們去西方觀摩戲劇,基本上都是小劇場,大劇場戲里值得一看的更是少之又少｡西方的文化,只有宗教還保留著原來的一點品位｡其他的,什么東西都沒了｡沒有莎士比亞,沒有莫里哀,沒有契訶夫｡
　　所以人藝現在反倒是香餑餑了｡我反而覺得老的導演指導得太少｡朱旭老師已經七十多了,紀念話劇百年,在北京有4場演出,《屠夫》｡我覺得真正做演員的,哪怕坐著火車也該到現場去看看,就如同當年我們看梅蘭芳演出｡看不著了｡
　　所以我很悲哀,文化的輪回,到了秋季了｡政府真是有錢,真是有空間,但是文化是打造的么?我給你錢,你就能干出來么?庸才,把錢都花了,他干出來,爭氣能評上獎｡人才哪兒來,人才是師承｡
　　我們現在有些演員,語言語言沒有經過訓練,聲音聲音沒有經過訓練,形體形體沒有經過訓練,思想思想沒有經過訓練｡沒有訓練的人,上來憑著本色,在一個小的空間中恰到好處出來了,一夜走紅｡接下來就靠包裝了,靠經紀公司,靠媒體的轟炒｡你把他拎出來,他沒有自己創(chuàng)作的能力｡但是,我覺得這是一個過程吧,別著急｡不跟超女,不跟這些走紅的明星較勁,不要批評他們｡
　　話又說回來了,就像《魯迅》里的臺詞,知識分子是可以從天上看到深淵的｡我們今天所有對文化的憂患,實際上是害怕文化的沒落,真正好的品質的消失｡

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