抒情是一種意識(shí)形態(tài)性的話語(yǔ)模式，它以革命、正義、浪漫、人道的高尚名義，控制了個(gè)人的語(yǔ)調(diào)和思想，而導(dǎo)致了人對(duì)自我認(rèn)識(shí)的偏差、對(duì)他人的漠視以及對(duì)歷史的幻覺(jué)。 　　
　　記得上世紀(jì)80年代末，米蘭•昆德拉的《生活在別處》在文學(xué)青年中頗為流行，“生活在別處”幾乎成了一個(gè)口號(hào)，代表一種另類的生活方式。我后來(lái)想，很多年輕讀者當(dāng)時(shí)可能都沒(méi)看懂這本書(shū)。昆德拉這部小說(shuō)的原名是“抒情時(shí)代”，他自己解釋說(shuō)，抒情時(shí)代就是青春，詩(shī)人雅羅米爾的故事是一首青春的敘事詩(shī)。對(duì)內(nèi)心生活的執(zhí)著、對(duì)夢(mèng)想的熱情是青春經(jīng)驗(yàn)不可缺失的部分；在個(gè)人生活史的開(kāi)始階段，青春的抒情能量怎樣揮霍都不過(guò)分。對(duì)于８０年代處在青春沖動(dòng)中的年輕讀者來(lái)說(shuō)，“生活在別處”是一種理想性的正面表達(dá)，等于為自己逃避現(xiàn)實(shí)的傾向找到名正言順的理由。當(dāng)年沒(méi)看懂的地方是：昆德拉通過(guò)講述這個(gè)捷克共產(chǎn)革命背景中的詩(shī)人故事，恰恰是想要表達(dá)一種反抒情的立場(chǎng)。
　　最近在《紐約客》上連續(xù)讀到昆德拉的兩篇文學(xué)隨筆，又都重申了他所強(qiáng)調(diào)的小說(shuō)藝術(shù)的反抒情性。在《小說(shuō)家是什么》（What Is A Novelist）中，他提到福樓拜放棄浪漫主義散文詩(shī)《圣安東尼的誘惑》、轉(zhuǎn)而寫(xiě)作《包法利夫人》的過(guò)程：３０歲的福樓拜告別了自己的青春年代，撕下感傷的面紗，看穿了沉浸在抒情氣氛中的愛(ài)瑪•包法利的虛榮和矯飾，在這一刻，福樓拜表現(xiàn)出對(duì)抒情的嘲諷，這正意味著他作為一個(gè)小說(shuō)家的成熟。昆德拉心目中成熟的小說(shuō)家冷靜地看著抒情世界瓦解崩潰，并用反諷的語(yǔ)言進(jìn)一步戳穿它的虛偽性。
　　在另一篇文章《世界文學(xué)》（Die Weltliteratur）中，昆德拉把這種反抒情的小說(shuō)精神定義為中歐的文化特征�？ǚ蚩�、穆齊爾、布洛赫、貢博維奇這些“中歐”作家都是反抒情的好手，他們對(duì)裝飾性的文字深惡痛絕，對(duì)抒情的誘惑有著良好的免疫力……但在其他的地方，昆德拉又把反抒情看作現(xiàn)代歐洲所有優(yōu)秀小說(shuō)家共享的一種文化傳統(tǒng)：他曾經(jīng)贊賞過(guò)福樓拜、普魯斯特、加繆等“非中歐”作家的反抒情能力，況且我們不能忘記，作為塞萬(wàn)提斯的遺囑“執(zhí)行人”，昆德拉對(duì)這位西班牙古典作家傾慕已久。昆德拉由此整理出來(lái)的歐洲文學(xué)史中一直交織著兩種文化傾向：抒情的浪漫主義和反諷的現(xiàn)實(shí)主義。抒情常常與革命相伴隨，專注于自我，受困于主體的幻覺(jué)，亦容易為意識(shí)形態(tài)所利用；小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義把反諷的目光投向抒情，解構(gòu)了抒情的話語(yǔ)，以此裸露出人的真實(shí)存在。
　　就小說(shuō)美學(xué)而言，昆德拉并沒(méi)有說(shuō)出比巴赫金的表述更高明的見(jiàn)解。俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金認(rèn)為小說(shuō)的表現(xiàn)潛力在于，它有著對(duì)于表現(xiàn)形式本身的反諷能力，能在形式和內(nèi)容之間構(gòu)成意義上的張力，因此能夠超越抒情詩(shī)的單一化的表達(dá)模式，而更重要的是，小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的多聲部表現(xiàn)足以挑戰(zhàn)任何強(qiáng)權(quán)的“獨(dú)白”。巴赫金心目中的“小說(shuō)”是對(duì)話性的、民主的，有著“抒情詩(shī)”所不能有的開(kāi)放性。
　　相比之下，昆德拉談?wù)撔≌f(shuō)的反抒情，用心所在離不開(kāi)當(dāng)代社會(huì)的文化政治。在《世界文學(xué)》中，他提起一段往事：當(dāng)年離開(kāi)捷克、初到巴黎的時(shí)候，他曾經(jīng)受到巴黎許多知識(shí)分子的熱誠(chéng)幫助，但卻實(shí)在受不了那種嚴(yán)肅的同情和感傷，于是有一次忍不住對(duì)一位法國(guó)朋友大談特談他的流亡給他的一個(gè)花花公子朋友帶來(lái)的“好運(yùn)”――昆德拉本想要講一個(gè)笑話，但那位朋友的面色卻更加陰沉了，肅然說(shuō)道：這一點(diǎn)都不好笑。抒情的專制不是集權(quán)社會(huì)的特產(chǎn)，它也發(fā)生于昆德拉現(xiàn)在棲身其間的民主社會(huì)之中。他的朋友不能容忍他的“粗俗”，是因?yàn)樗�的“粗俗”冒犯了法�?guó)知識(shí)分子面對(duì)政治難民的“抒情”態(tài)度。
　　昆德拉曾經(jīng)看到當(dāng)時(shí)的捷克文學(xué)中充滿了共產(chǎn)主義的抒情話語(yǔ)，但令他愕然的是，他隨即發(fā)現(xiàn)法蘭西知識(shí)界則沉浸在另外一種虛榮、勢(shì)利的抒情幻覺(jué)之中。在這個(gè)意義上，抒情是一種意識(shí)形態(tài)性的話語(yǔ)模式，它以正義、浪漫、人道的高尚名義，控制了個(gè)人的語(yǔ)調(diào)和思想，而導(dǎo)致了人對(duì)自我認(rèn)識(shí)的偏差、對(duì)他人的漠視以及對(duì)歷史的幻覺(jué)。
　　詩(shī)人雅羅米爾“生活在別處”，在不知不覺(jué)之中，他的青春成為一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)機(jī)器的抒情燃料。昆德拉借用小說(shuō)的解剖刀，撕破抒情的神話，將自己冷酷的笑聲引入抒情的合唱，使后者走了音，發(fā)出不和諧的音調(diào)。

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