在任何情況下，中國人在舉世矚目、象征著好萊塢全球文化霸權(quán)的奧斯卡頒獎禮中成為大贏家，都是一件大事。中國急于在全球經(jīng)濟(jì)一體化的步伐不斷加速的背景下建立自己的電影產(chǎn)業(yè)，但是大陸導(dǎo)演張藝謀與陳凱歌沖擊美國市場的努力卻屢屢以失敗告終。與此同時，臺灣電影奄奄一息，香港電影欲振乏力。在這樣的情況下，李安的成功故事便多了一重深刻的教育意義：兩岸三地的電影工作者都以李安為榜樣，評論界迫不及待要解構(gòu)李安成功的奧秘，于是有關(guān)“李安做對了什么”和“李安啟示錄”的論述紛紛出爐。
　　有論者認(rèn)為李安的電影能夠打動人心，是因為它有一份忠于生活的人文關(guān)懷�！稊啾成健分v的是兩個男人的一份難以啟齒的愛，較之《十面埋伏》的大話西游和《無極》的怪力亂神，自然更能引起觀眾共鳴。可是不要忘記，李安第一套在好萊塢揚(yáng)名立萬之作《臥虎藏龍》，也一樣以動作奇觀取勝而遠(yuǎn)離現(xiàn)實。再說，臺灣導(dǎo)演侯孝賢的電影何嘗缺乏人文關(guān)懷，但為何他的新作《咖啡時光》和《最好的時光》在美國連有限度公映的機(jī)會都沒有？
　　張藝謀、陳凱歌和侯孝賢都是好萊塢主流建制和價值以外的“外人”(outsider)，而上世紀(jì)80年代末期已定居紐約的李安，卻早已被好萊塢吸納收編，所以他的電影從融資、劇本創(chuàng)作到拍攝以至宣傳、發(fā)行，都由身經(jīng)百戰(zhàn)的好萊塢精英負(fù)責(zé)，成功打入主流也是順理成章。這個觀點(diǎn)沒錯，但為什么早在1997年就以《奪面雙雄》一片晉身好萊塢一級導(dǎo)演行列的吳宇森，從來沒有取得李安今天這樣令好萊塢五體投地的成就？
　　我們要回答的是：為什么到最后，好萊塢選擇了李安，而不是張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、王穎或者吳宇森？為什么好萊塢需要李安？
　　原因也許是，所有試圖在好萊塢占一席之地的華人導(dǎo)演中，只有李安一人真正做到“進(jìn)得去”和“出得來”。李安在好萊塢的地位無人可以取代，因為他是一個異例中的異例。他既是好萊塢的“自己人”，也是好萊塢的“外人”(both an insider and an outsider)。在好萊塢，他以自己人的身份扮演外人的角色，因此能夠左右逢源，魚與熊掌兩者兼得。
　　身為一個在好萊塢異域掙扎求存的華人導(dǎo)演，李安在美國人眼中有其無法掩飾、揮之不去的文化意義上的“他者性”(cultural otherness)。所謂“他者”，就是“非我”、“異類”，是社會歧視、邊緣化的對象。然而社會在排斥他者的同時也需要他者：人是一種社會關(guān)系的動物，他習(xí)慣了從與別人的關(guān)系中界定和認(rèn)識自己，因此一個社會、一個族群要更完整、更準(zhǔn)確地認(rèn)識自己，便需要一個對照或鏡子，而他者提供的正是這樣一個參照體系。
　　沒有人比李安對美國社會/好萊塢這種自我與他者、中心與邊緣的“不能有你，也不能沒有你”的愛恨關(guān)系更心領(lǐng)神會。從1997年前他拍的第二部好萊塢主流電影《冰風(fēng)暴》開始，李安就致力于做好萊塢乃至美國社會的一個“理想的他者”。他不斷以異邦他者和內(nèi)部他者的獨(dú)特視角，檢視美國本土社會的異文化特質(zhì)。《冰風(fēng)暴》將一個典型的美國中產(chǎn)家庭“他者化”，李安把片中兩代的沉淪歸咎于上世紀(jì)60年代的反叛浪潮、性解放和享樂主義；1999年的《與魔鬼同騎》則以局外人的眼光看美國的南北戰(zhàn)爭，寫平凡人參戰(zhàn)的卑微動機(jī)。
　　西諺有云：“只有旁觀者能綜觀全局”�！杜P虎藏龍》與《斷背山》正是李安將其“他者的優(yōu)勢”發(fā)揮到極致的作品。
　　中國人看《臥虎藏龍》，就像在大酒店吃魚蛋粉，或在唐人街吃中國菜，總覺得不是味兒。影片講的是責(zé)任與熱情的沖突，傳統(tǒng)與個人的較量，可是李安只強(qiáng)調(diào)個人的輕和熱情的濃，卻只字不提責(zé)任的重和傳統(tǒng)的深，結(jié)果將影片簡化為一個任性女孩的冒險故事。頗有諷刺意味的是，這化繁為簡的演繹方式正中美國觀眾的下懷。他們感興趣的是令人嘆為觀止的中國功夫，而非責(zé)任與傳統(tǒng)對中國人的意義，難怪章子怡的角色搶盡周潤發(fā)和楊紫瓊的風(fēng)頭。
　　如果《臥虎藏龍》是從美國人的“自我”角度看中國的傳統(tǒng)和武俠，那么《斷背山》就是用美國社會“內(nèi)部他者”的視角解構(gòu)美國社會的權(quán)力關(guān)系。
　　電影公司在宣傳上極力強(qiáng)調(diào)片中愛情故事的普遍性，將《斷背山》描繪成一套關(guān)于生命的遺憾和愛情的失之交臂的電影。但無可否認(rèn)，這是一部不折不扣的同性戀者悲劇。影片以一種希臘悲劇式的巨細(xì)無遺，將同性戀者的自我仇恨，以及這種仇恨的悲劇性社會后果，呈現(xiàn)在觀眾眼前。同性戀者憎恨自己，因為他們“內(nèi)化”(internalize)了社會的價值觀念。所以《斷背山》跟克林特?伊斯特伍德的《神秘之河》一樣，都是對美國社會的弱肉強(qiáng)食、好勇斗狠和不容異己的嚴(yán)厲批判。
　　在這部電影里，本身也是他者的李安，對同性戀者在美國社會的“他者性”流露出極大的敏感和關(guān)注。通過對這種“異文化”和“異類”的描寫，李安令美國人反省自己的文化模式，迫使他們重新檢視一些想當(dāng)然的所謂常識。這大概就是《斷背山》在美國大受好評，能夠引起社會各界廣泛共鳴的原因。
　　在這樣的分析下，李安在美國本土文化中的特殊地位就不辯自明了。美國文化界冒出頭來的華人當(dāng)中，沒有一個能像李安那樣成功地利用自己的他者身份，幫助美國人更深刻、更批判性地認(rèn)識自己。
　　吳宇森比李安在好萊塢更早成名，但他的好萊塢傳奇背后的難堪真相是：因為他本來就不屬于好萊塢，他要成功，便要比大部分好萊塢導(dǎo)演更好萊塢化。吳宇森10年來在好萊塢拍的6部電影完全沒有邊緣性格。假如吳宇森只懂得繼續(xù)向好萊塢投其所好，他的電影恐怕只會變成一條冰箱里的魚，只有肉而沒有鮮味。
　　李安的成功證明了，中國人要在美國揚(yáng)名，不一定要認(rèn)同這套東方主義的美學(xué)和標(biāo)準(zhǔn)。一直以來，當(dāng)一個華人藝術(shù)家在美國的文化之鏡前攬鏡自照時，看見的十之八九是一個受害者的形象；李安的《斷背山》所做的，就是將這面鏡子照向美國人，讓他們更清楚地看到自己。
　　這就是《斷背山》對全球華人藝術(shù)工作者的革命性意義。問題是一心要打入好萊塢的中國“國師級”導(dǎo)演又會明白多少？陳凱歌自言《無極》是他對加速中國電影產(chǎn)業(yè)化的貢獻(xiàn)，但任何頭腦清醒、眼睛雪亮的觀眾在戲院看到的，只是一部“爛片”而已。《無極》的問題不是用神話取代歷史、虛擬取代真實、逢迎取代批判，而是它的神話是不倫不類的怪力亂神，它的虛擬是毫無想象力的計算機(jī)效果，它的逢迎是盲目的跟風(fēng)。今天《無極》也許還能是中國電影的一個話題，但很快它就會像片中張東健和真田廣之說的國語一樣，觀眾只會記得它是在全球化的熱潮下，中國電影妄想打入國際市場的一個笑話。
　　李安在好萊塢的成功，是一個美國人逐步發(fā)現(xiàn)他者的過程。李安這個“理想的他者”加深了美國人對自己的認(rèn)識，正如一個照鏡子的人，逐漸找到了更清晰、更準(zhǔn)確地映照自己形象的鏡子。如果中國導(dǎo)演未能在其中找到啟示，那他們就注定被拒斥在國際市場的門檻之外。

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