在任何情況下，中國人在舉世矚目、象征著好萊塢全球文化霸權的奧斯卡頒獎禮中成為大贏家，都是一件大事。中國急于在全球經(jīng)濟一體化的步伐不斷加速的背景下建立自己的電影產(chǎn)業(yè)，但是大陸導演張藝謀與陳凱歌沖擊美國市場的努力卻屢屢以失敗告終。與此同時，臺灣電影奄奄一息，香港電影欲振乏力。在這樣的情況下，李安的成功故事便多了一重深刻的教育意義：兩岸三地的電影工作者都以李安為榜樣，評論界迫不及待要解構李安成功的奧秘，于是有關“李安做對了什么”和“李安啟示錄”的論述紛紛出爐。
　　有論者認為李安的電影能夠打動人心，是因為它有一份忠于生活的人文關懷�！稊啾成健分v的是兩個男人的一份難以啟齒的愛，較之《十面埋伏》的大話西游和《無極》的怪力亂神，自然更能引起觀眾共鳴�？墒遣灰洠畎驳谝惶自诤萌R塢揚名立萬之作《臥虎藏龍》，也一樣以動作奇觀取勝而遠離現(xiàn)實。再說，臺灣導演侯孝賢的電影何嘗缺乏人文關懷，但為何他的新作《咖啡時光》和《最好的時光》在美國連有限度公映的機會都沒有？
　　張藝謀、陳凱歌和侯孝賢都是好萊塢主流建制和價值以外的“外人”(outsider)，而上世紀80年代末期已定居紐約的李安，卻早已被好萊塢吸納收編，所以他的電影從融資、劇本創(chuàng)作到拍攝以至宣傳、發(fā)行，都由身經(jīng)百戰(zhàn)的好萊塢精英負責，成功打入主流也是順理成章。這個觀點沒錯，但為什么早在1997年就以《奪面雙雄》一片晉身好萊塢一級導演行列的吳宇森，從來沒有取得李安今天這樣令好萊塢五體投地的成就？
　　我們要回答的是：為什么到最后，好萊塢選擇了李安，而不是張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、王穎或者吳宇森？為什么好萊塢需要李安？
　　原因也許是，所有試圖在好萊塢占一席之地的華人導演中，只有李安一人真正做到“進得去”和“出得來”。李安在好萊塢的地位無人可以取代，因為他是一個異例中的異例。他既是好萊塢的“自己人”，也是好萊塢的“外人”(both an insider and an outsider)。在好萊塢，他以自己人的身份扮演外人的角色，因此能夠左右逢源，魚與熊掌兩者兼得。
　　身為一個在好萊塢異域掙扎求存的華人導演，李安在美國人眼中有其無法掩飾、揮之不去的文化意義上的“他者性”(cultural otherness)。所謂“他者”，就是“非我”、“異類”，是社會歧視、邊緣化的對象。然而社會在排斥他者的同時也需要他者：人是一種社會關系的動物，他習慣了從與別人的關系中界定和認識自己，因此一個社會、一個族群要更完整、更準確地認識自己，便需要一個對照或鏡子，而他者提供的正是這樣一個參照體系。
　　沒有人比李安對美國社會/好萊塢這種自我與他者、中心與邊緣的“不能有你，也不能沒有你”的愛恨關系更心領神會。從1997年前他拍的第二部好萊塢主流電影《冰風暴》開始，李安就致力于做好萊塢乃至美國社會的一個“理想的他者”。他不斷以異邦他者和內(nèi)部他者的獨特視角，檢視美國本土社會的異文化特質�！侗L暴》將一個典型的美國中產(chǎn)家庭“他者化”，李安把片中兩代的沉淪歸咎于上世紀60年代的反叛浪潮、性解放和享樂主義；1999年的《與魔鬼同騎》則以局外人的眼光看美國的南北戰(zhàn)爭，寫平凡人參戰(zhàn)的卑微動機。
　　西諺有云：“只有旁觀者能綜觀全局”�！杜P虎藏龍》與《斷背山》正是李安將其“他者的優(yōu)勢”發(fā)揮到極致的作品。
　　中國人看《臥虎藏龍》，就像在大酒店吃魚蛋粉，或在唐人街吃中國菜，總覺得不是味兒。影片講的是責任與熱情的沖突，傳統(tǒng)與個人的較量，可是李安只強調(diào)個人的輕和熱情的濃，卻只字不提責任的重和傳統(tǒng)的深，結果將影片簡化為一個任性女孩的冒險故事。頗有諷刺意味的是，這化繁為簡的演繹方式正中美國觀眾的下懷。他們感興趣的是令人嘆為觀止的中國功夫，而非責任與傳統(tǒng)對中國人的意義，難怪章子怡的角色搶盡周潤發(fā)和楊紫瓊的風頭。
　　如果《臥虎藏龍》是從美國人的“自我”角度看中國的傳統(tǒng)和武俠，那么《斷背山》就是用美國社會“內(nèi)部他者”的視角解構美國社會的權力關系。
　　電影公司在宣傳上極力強調(diào)片中愛情故事的普遍性，將《斷背山》描繪成一套關于生命的遺憾和愛情的失之交臂的電影。但無可否認，這是一部不折不扣的同性戀者悲劇。影片以一種希臘悲劇式的巨細無遺，將同性戀者的自我仇恨，以及這種仇恨的悲劇性社會后果，呈現(xiàn)在觀眾眼前。同性戀者憎恨自己，因為他們“內(nèi)化”(internalize)了社會的價值觀念。所以《斷背山》跟克林特?伊斯特伍德的《神秘之河》一樣，都是對美國社會的弱肉強食、好勇斗狠和不容異己的嚴厲批判。
　　在這部電影里，本身也是他者的李安，對同性戀者在美國社會的“他者性”流露出極大的敏感和關注。通過對這種“異文化”和“異類”的描寫，李安令美國人反省自己的文化模式，迫使他們重新檢視一些想當然的所謂常識。這大概就是《斷背山》在美國大受好評，能夠引起社會各界廣泛共鳴的原因。
　　在這樣的分析下，李安在美國本土文化中的特殊地位就不辯自明了。美國文化界冒出頭來的華人當中，沒有一個能像李安那樣成功地利用自己的他者身份，幫助美國人更深刻、更批判性地認識自己。
　　吳宇森比李安在好萊塢更早成名，但他的好萊塢傳奇背后的難堪真相是：因為他本來就不屬于好萊塢，他要成功，便要比大部分好萊塢導演更好萊塢化。吳宇森10年來在好萊塢拍的6部電影完全沒有邊緣性格。假如吳宇森只懂得繼續(xù)向好萊塢投其所好，他的電影恐怕只會變成一條冰箱里的魚，只有肉而沒有鮮味。
　　李安的成功證明了，中國人要在美國揚名，不一定要認同這套東方主義的美學和標準。一直以來，當一個華人藝術家在美國的文化之鏡前攬鏡自照時，看見的十之八九是一個受害者的形象；李安的《斷背山》所做的，就是將這面鏡子照向美國人，讓他們更清楚地看到自己。
　　這就是《斷背山》對全球華人藝術工作者的革命性意義。問題是一心要打入好萊塢的中國“國師級”導演又會明白多少？陳凱歌自言《無極》是他對加速中國電影產(chǎn)業(yè)化的貢獻，但任何頭腦清醒、眼睛雪亮的觀眾在戲院看到的，只是一部“爛片”而已�！稛o極》的問題不是用神話取代歷史、虛擬取代真實、逢迎取代批判，而是它的神話是不倫不類的怪力亂神，它的虛擬是毫無想象力的計算機效果，它的逢迎是盲目的跟風。今天《無極》也許還能是中國電影的一個話題，但很快它就會像片中張東健和真田廣之說的國語一樣，觀眾只會記得它是在全球化的熱潮下，中國電影妄想打入國際市場的一個笑話。
　　李安在好萊塢的成功，是一個美國人逐步發(fā)現(xiàn)他者的過程。李安這個“理想的他者”加深了美國人對自己的認識，正如一個照鏡子的人，逐漸找到了更清晰、更準確地映照自己形象的鏡子。如果中國導演未能在其中找到啟示，那他們就注定被拒斥在國際市場的門檻之外。

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