歐洲導(dǎo)演大師中，每一位都保持很高的辨識度。哈內(nèi)克站在故事背后永遠(yuǎn)一副冷峻神情，伯格曼就愛劈頭蓋臉撂下對人性的拷問�；�斯洛夫斯基哪怕只剩下一部《愛情短片》，也已經(jīng)說完了兩性之間所有的對抗和妥協(xié)。
　　這些導(dǎo)演的作品看起來常常令人脊背生寒，內(nèi)里承載著對人類困境的種種沉思。他們的“溫情”隱藏得很深，需要觀者穿越表層的身體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入理性辨認(rèn)角度方可捕捉到一二。然而像費(fèi)里尼或阿基·考里斯馬基這樣的歐洲導(dǎo)演，作品中的“溫情”就顯豁多了，自然流動(dòng)于熒幕中。
　　二十歲出頭初次看阿基的《火柴廠女工》，真真傾蓋如故。數(shù)年前重看，依然走心。兩度觀賞之間橫亙著長長歲月，不禁自問：這么持久地喜歡這個(gè)導(dǎo)演為哪般。循著時(shí)間線，慢慢看完阿基的十來部作品后，似乎有所會(huì)心。
　　年少讀阿基，總是死揪著情愛與“個(gè)體與女主角的相似度”。中年讀阿基，切口就劃過羅蘭·巴爾特的“刺點(diǎn)說”，于廣闊的人生版圖中仔細(xì)摸索出憐憫、溫暖和孤獨(dú)等人類的共性。喜歡哈內(nèi)克是出于影像背后的智性思維帶來的愉悅，對阿基的癡心則是倒了個(gè)，由電影特有的親和漾起身體先位性的投入，理智的追詰反不那么重要。
　　早年的《天堂孤影》和《火柴廠女工》，后來的《沒有故事的男人》《薄暮之光》，一直到2017年斬獲柏林銀熊獎(jiǎng)的《希望的另一面》，阿基的電影里沒有宏大敘事，都是一出出小故事，主角是女工、保安或環(huán)衛(wèi)垃圾車駕駛員，清一色的小人物。這樣的“小”，消解掉膚色、國籍和信仰的差異，讓所有擁有卑微身份的“我們”歸于麾下，感受同一份愛與傷害。阿基小人物在小故事中所觸碰的諸多問題有著巨大的普適性，你我他在各自人生中都會(huì)無數(shù)次地遭遇。此外，我還特別喜歡阿基的“小篇幅”，故事時(shí)間基本控制在90分鐘左右，從不累贅。名作《火柴廠女工》68分鐘，《列寧格勒牛仔征美記》的時(shí)長78分鐘，最近的《希望的另一面》算例外，也不過才100分鐘。解釋自己的短制作，阿基說：“怕犯煙癮，只能拍70分鐘以內(nèi)的電影�！逼鋵�(shí)這是導(dǎo)演極簡手法的嗜好反應(yīng)。盡可能短的時(shí)間內(nèi)講完故事，處處看到背后運(yùn)鏡的潔癖感，卻讓人也對作品的完成度有所疑慮�？少F的是，阿基的不事漫漶最終把作品打造得精煉簡勁。于此層面講，阿基電影是追求極簡的現(xiàn)代主義，擅長留白的影像呈現(xiàn)如極短篇小說，讓觀者“掩卷”后依然余味繞梁。
　　看《天堂孤影》，故事很簡單。垃圾車駕駛員尼卡德追求超市售貨員伊羅娜的艱難路，情節(jié)沿著追求—得到—失去—重新奪回的脈絡(luò)推進(jìn)，以“終成眷屬”的結(jié)局告終。這是一部典型阿基風(fēng)格的電影，說穿就是個(gè)簡單的“愛情故事”。然而，簡單的愛情故事卻被阿基拍得幽微深邃，觸到孤獨(dú)、愛與信任。
　　窮工人尼卡德每次約會(huì)伊羅娜都帶一束花，他不善言辭，不會(huì)說“我愛你”。伊羅娜對尼卡德的愛一直猶疑不定，干脆說她不知道自己對尼卡德是否是真愛，對方是否值得托付終身。她被超市老板炒魷魚后偷走錢盒，拉著尼卡德向城外逃。尼卡德得知后愿意頂罪，只身偷偷鉆入超市財(cái)務(wù)室還回錢盒�？蛇@還是不能俘獲伊羅娜的芳心。電影于此有幾句催淚斷腸的對話，伊羅娜問：“你想要我什么？”尼卡德：“我什么都不需要。我是尼卡德，以前是屠夫，現(xiàn)在收垃圾，牙齒和胃都不好，肝也不行了。”幾句對白，發(fā)問者伊羅娜站得高，尼卡德的坦陳何等卑微、真誠。細(xì)細(xì)體味，還是能嗅到尼卡德藏得很深的尊嚴(yán)—不是要騙取對方憐憫的伎倆，是對愛人的誠實(shí)。這差不多是我最愛的電影對白，由一個(gè)不善言辭的悶貨平靜地說出，世間最高級的愛情表白。
　　《天堂孤影》，阿基告訴我們“愛太難”是永恒的問題。無論是在高緯度的芬蘭還是我生活的江蘇平原小鎮(zhèn)，在幾十年前或是未來的未來，人們都會(huì)遭遇“愛太難”的困境。
　　當(dāng)有錢的服裝店經(jīng)理追求伊羅娜時(shí)，她的猶疑差點(diǎn)就要形于顏色。經(jīng)理帶她去高檔餐廳用餐，她抽著煙悠悠地說：“他上次帶我來，被攔在門外�！苯�(jīng)理詫異：“為何不找經(jīng)理？”這個(gè)幽默就是阿基的黑幽默。攔截伊羅娜的門侍更讓人記住，他一眼看出尼卡德的“工人階級屬性”。
　　這一刻的意義是，伊羅娜終于可以真正審視自己與尼卡德的情感走向。被拋棄的尼卡德，在凜冽寒風(fēng)中以酒解憂。阿基拍得相當(dāng)克制，沒有讓尼卡德咆哮宣泄，只留下屋子里幽靈般的煢煢孤影……伊羅娜在經(jīng)理那里花了不短的時(shí)間才把尼卡德從“我的表哥”最終打回成“愛人”。
　　細(xì)說一段《天堂孤影》，可以看一下阿基電影的精致細(xì)部，還可以詰問：一貫的“團(tuán)圓結(jié)尾”妨礙藝術(shù)電影的“破碎性結(jié)尾”的高貴感嗎？阿基幾乎讓遭受挫敗的男女最后都破鏡重圓，沒有看完藝術(shù)電影后慣見的嘆息。很久后看完《沒有過去的男人》，我才算解開疑惑。失憶的焊接工經(jīng)過一波三折，最終走到愛人的面前，又一個(gè)故事以“團(tuán)圓”收尾。阿基讓所有遭受重重考驗(yàn)和苦難的愛最終重圓，如此不易的聚合是對大家艱難活著的一種補(bǔ)償？阿基的黑色喜感下藏著溫暖和憐憫。
　　對阿基的迷戀還有他的色彩和音樂。富麗的畫面色彩背離了北歐風(fēng)的單調(diào)晦暗，布景、墻紙、臺(tái)布到人物的衣服，紅色、藍(lán)色、綠色和黃色，皆帶給人高飽和度的油彩感。一則則芬蘭勞動(dòng)階層小人物的殘酷物語中，繽紛濃重的色彩不失為一抹生活的暖意。很多時(shí)候，一對或單個(gè)的男女坐在窗口喝酒抽煙，如此場景無數(shù)次重合到愛德華·霍珀的油畫。
　　我們看到霍珀的畫面流動(dòng)地呈現(xiàn)出來，那些男女忽然從畫上走下來，悶悶的，偶爾冒出一兩句笨拙情話，真是迷煞人。除色彩外，阿基電影中的音樂也是我們無法不叫好的。他的每一部電影中都摻有大量的音樂和舞蹈，芬蘭探戈和泛打擊樂尤其多。
　　關(guān)于音樂和影像的關(guān)系，阿基曾說：“我一直盡量和太過侵入性的電影配樂保持界限。我不希望音樂掩蓋影像。”這就解釋了醉人的音樂舞蹈場面與故事情節(jié)的推展之間從不違和的緣故。試著從幕底的中譯字中窺探，歌詞中的姑娘、花兒、幸�；蚰菚r(shí)候這時(shí)候……吟唱的是愛、逝去的幸福，一種用語言無法表達(dá)的情愫和失落。音樂起著類似于它在公共舞場中的作用，也就是說，人們害羞得說不出話來的時(shí)候，音樂彌補(bǔ)了對話的缺失。如果你也曾害羞過，有過被音樂幫襯的瞬間，就能體會(huì)阿基對音樂的解讀。
　　喜歡一位導(dǎo)演的某部作品已算難得，對阿基或哈內(nèi)克的作品卻能稱得上幾乎都喜歡，全方位地喜歡。不關(guān)心阿基在國際電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)次數(shù)，倒是對他用的演員興趣盎然。就像高峰秀子之于成瀨巳喜男，麗芙·烏曼之于伯格曼，阿基的御用女藝人一直是卡蒂·奧廷寧。一個(gè)顏值平平，滿頰雀斑又枯弱瘦小的女人，全賴演技俘獲人心。她甫一出鏡就讓人忘記“長相”，能與角色同化到不分彼此。在《火柴廠女工》中，奧廷寧飾演一名大齡未婚工廠女工，庸常得很，卻與“愛”緊緊纏綁。表情空缺，語言遲鈍，奧廷寧以反戲劇化的演繹全然展露出一顆女人心的豐盈和張力。這樣文雅而內(nèi)化的表演，既呼應(yīng)現(xiàn)代文明社會(huì)的碎片化特質(zhì)，也契合阿基的冷敘事要求。多少年來，心里經(jīng)常浮起奧廷寧的這一角色，路人的外表、底層工人身份、孤獨(dú)又窮窘，卻還能勇敢地追求愛，我們呢？最近看《希望的另一面》，奧廷寧驚鴻一瞥不過幾分鐘，三兩句話、一張冷臉和幾條的魚尾紋，十足寡淡的襯衣店女主管形象瞬間就定格了。想來阿基電影如流水章，處處高級自然態(tài)，奧廷寧實(shí)在功不可沒。
　　越多看歐洲電影，越不能容忍假惺惺熱烘烘的影像呈現(xiàn)。北大戴錦華教授談到伯格曼時(shí)，自爆對歐洲電影有著親緣般的熱愛。氣息的一致，情感的共振和口感的同嗜，讓我站到她這邊。自初看阿基的電影到現(xiàn)在20年過去，其間對各類歐洲電影也略有大觀，可繁花過后還是偏愛這一支。有同好看完《希望的另一面》，為我發(fā)聲：阿基，永不退休地拍下去，請繼續(xù)煙酒、繼續(xù)狗狗，繼續(xù)一本正經(jīng)地幽默吧……

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