對于名氣不大的影展來說,制作精良、版權費低廉的中國影片是不可多得的香餑餑,中方團隊也因此具備了談判的實力。 　　 　　中國演員王千源、范冰冰在10月31日閉幕的東京國際電影節(jié)上各封帝、后,給圍繞江平率團退出東京影展的擾攘爭議畫上了一個句號。此前,國臺辦發(fā)言人楊毅稱中國代表團退席“可能是當事各方溝通不夠所致,由此引發(fā)的狀況是我們不愿看到的”,替北京打了圓場。
　　中國內(nèi)地影人臨場退席的事,去年7月墨爾本國際電影節(jié)開幕前也曾發(fā)生過。中方人士的愛國舉動,說明即便在影展這樣的非政治場合,也不容發(fā)生違背原則的事,這是內(nèi)地藝術家安身立命的底線。除此之外,無論是拍地下電影還是私下參展,都不再受到嚴格的管束。而隨著中國商業(yè)資本大舉進軍電影業(yè),中國影片將更頻繁地登陸國際影展。
　　
　　中國影片海外尋展
　　
　　中國影片真正開始問鼎歐美影展,是從上世紀80年代末開始的:1988年張藝謀的導演處女作《紅高粱》獲柏林金熊獎,1989年侯孝賢的《悲情城市》獲威尼斯金獅獎,1993年陳凱歌的《霸王別姬》獲戛納金棕櫚獎,打開了中國人在金雞、百花、金像、金馬之外的想象空間。此后,中國影片在歐洲三大影展上頻頻亮相,以至于2月的柏林、5月的戛納、9月的威尼斯,成為中國娛樂圈的熱門概念。
　　這三大影展中,戛納名氣最大,柏林最講政治,而威尼斯歷史最長。相應地,金棕櫚獎的門檻最高,華語導演中,僅陳凱歌一人單次拿過,王家衛(wèi)、楊德昌拿的都是次一等的最佳導演獎;金熊獎門檻中等,張藝謀之外,李安、王全安(《圖雅的婚事》導演)也都拿過,而李少紅、王小帥、李楊、顧長衛(wèi)等也都拿了銀熊獎;金獅獎門檻最低,除了侯孝賢,蔡明亮、賈樟柯也拿過,張藝謀、李安甚至各拿了兩次。
　　對于華語演員來說,要走向世界,這三大影展是最便捷的途徑:葛優(yōu)、梁朝偉成名于戛納;鞏俐、夏雨成名于威尼斯;張曼玉成名于柏林,又在戛納封后;章子怡本人雖沒有在柏林獲獎,卻也憑獲獎片《我的父親母親》而在國際影壇嶄露頭角。
　　除了這三大影展,西班牙的圣塞巴斯蒂安影展(徐靜蕾曾獲最佳導演銀貝殼獎)、加拿大的蒙特利爾影展(鞏俐、范偉近年曾在此封后稱帝),以及東京、莫斯科、開羅、上海的影展也各具號召力。跟這些國際A類電影節(jié)相比,英國愛丁堡、法國南特、意大利米蘭、瑞士洛迦諾、德國曼海姆、荷蘭鹿特丹、瑞典斯德哥爾摩、美國圣丹斯、加拿大溫哥華、澳大利亞墨爾本、韓國釜山、印度果阿、阿聯(lián)酋迪拜等地的影展,只能算小有特色。
　　
　　最高目標還是奧斯卡
　　
　　影展有兩大功效,一是展銷,二是評獎,通常歐洲三大影展的主競賽單元都要求參賽影片系首次參加該類影展,以便先聲奪人,而且其評委多為電影界業(yè)內(nèi)人士,同仁色彩濃厚。相比之下,美國奧斯卡金像獎、美國金球獎、英國電影學院獎、法國愷撒獎、美國影評人協(xié)會獎、歐洲電影獎等諸多獎項,都是獨立于影展而存在的,它們青睞已有票房基礎的影片,并且不排斥評選已經(jīng)在其他場合獲獎的影片,更重要的是,它們的評委來源更加多樣化。譬如,每年的奧斯卡金像獎評選,第一輪由美國電影藝術與科學學院下屬14個分支學會的代表負責提名,第二輪則由學院各分支學會的職業(yè)評委和會員投票“多選一”,每個分支自愿參與會員可達五六千人次,有效減少了徇私舞弊的空間。這樣,每年2到3月的奧斯卡金像獎頒獎典禮,風頭遠遠蓋過歐洲三大影展。
　　按照奧斯卡獎的規(guī)定,每個國家或地區(qū)每年只能選送一部電影參與最佳外語片角逐。迄今為止,中國(含港臺)選送的影片尚未獲得過奧斯卡獎�！赌┐�皇帝》雖在1988年一舉拿下9座小金人,卻是合拍片,制作方是意大利的電影公司,臺詞也是英文的;唯一一部獲得奧斯卡加冕的華語片《臥虎藏龍》,導演李安又是美籍華裔。中國電影范疇內(nèi),從1980年代吳天明的《人生》、謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》,到今年初陳凱歌的《梅蘭芳》,均未獲得奧斯卡提名;“沖奧”25年來,獲提名的僅有張藝謀的4部電影以及陳凱歌的《霸王別姬》,而且《霸王別姬》與《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》都是代表香港參賽的,代表內(nèi)地參賽且入圍的只有《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》。后一部入圍的也不是最佳外語片,而是最佳服裝設計獎提名。
　　
　　取道東京,奧援有限
　　
　　既然奧斯卡獎遙不可期,歐洲三大影展也是僧多粥少,何不嘗試毗鄰的東京影展?
　　東京并不像威尼斯那樣青睞中國影片,其創(chuàng)展25年來,最高獎金麒麟獎僅頒給3部中國影片,即吳天明的《老井》(1987年張藝謀憑該片稱帝東京)、田壯壯的《藍風箏》和霍建起的《暖》;較次要的獎項,也只頒給了《過年》、《變臉》、《可可西里》、《我們倆》等少數(shù)中國影片。這些得獎片大多是低成本的倫理片,因而很符合中國導演“低成本運作”的偏好,不過要吸引住相對“知華”的日本觀眾,現(xiàn)實主義素材就必不可少,而這也恰恰是容易引起政治波瀾的部分。1993年的《藍風箏》吸引到呂麗萍、李雪健、濮存昕等知名演員,獲得了東京影展和夏威夷影展“最佳影片”的加冕,卻因故無法在國內(nèi)公映。當年,為抗議《藍風箏》轉以日本電影的名義參賽,中國電影代表團還曾集體退出東京國際電影節(jié)。
　　這一次王千源、范冰冰同時獲得加冕――前者主演的《鋼的琴》描寫下崗工人在工友幫助下為女兒手工制鋼琴,后者主演的《觀音山》刻畫3個離經(jīng)叛道的高考落榜生相依走出困境――兩部邊緣題材影片在國際A類電影節(jié)上大放異彩,除了證明中國電影人的努力外,還顯示出在中日因海島紛爭關系緊張的時刻,日本觀眾對于中國題材的興致有增無減。
　　然而,東京影展的名氣不足以幫助得獎影片打開中國市場。講苦情戲的《鋼的琴》還好,《觀音山》由于創(chuàng)作班底來自2008年初被停映的《蘋果》一片,前途未卜。
　　
　　從中國形象到中國角色
　　
　　過去,一提到海外得獎的中國電影,就有批評說那是為滿足西方評委胃口而不惜丑化中國形象的結果。的確,那時候國內(nèi)對外接軌意識還不強,能出去參展的大都是“獨立影人”或有境外資金支持的體制內(nèi)導演,像《藍風箏》、《霸王別姬》、《活著》都接受了香港方面的投資,更多的小成本制作電影,如張元、王小帥、賈樟柯、婁燁、姜文的早期導演作品,則期待通過海外得獎回籠資金。由于不能面向國內(nèi)受眾,他們創(chuàng)作時或多或少要揣摩外圍觀眾的口味(張藝謀的《菊豆》和《一個都不能少》因沒有申明政治立場而先后兩次落選戛納,之后張導就只去柏林而不去戛納了),但這不代表影片本身就必然會造成對中國形象的扭曲。尤其是隨著中外接觸的增多,電影不再是西方人了解中國的主渠道,而中國“第六代”電影所展現(xiàn)的青春眷戀和城市空間,也大大超越了“第五代”電影的歷史隋懷和鄉(xiāng)土影像,所展示的中國形象更加真實,差可與時代同步。此外,在中國電影市場持續(xù)繁榮的刺激下,好萊塢制作的《功夫熊貓》、《2012》等影片也開始正面展現(xiàn)中國的形象,以親近中國觀眾。
　　在中國的國際熒幕形象已大為改善的當下,愈發(fā)引起關注的是國際影展上的中國角色。對于名氣不大的影展來說,制作精良、版權費低廉的中國影片是不可多得的香餑餑,中方團隊也因此具備了談判的實力。事實上,中國在1993年創(chuàng)辦了上海國際電影節(jié),如今每年6月遍邀海外賓朋,并頒發(fā)金爵獎和亞洲新人獎給中外影片,也有利用影展提升中國話語權的考量。
　　電影是文化軟實力的重要一環(huán),而中國角色的發(fā)揮不局限于國際電影節(jié)。中影集團副總裁江平撤出東京影展后,在同期由廣電總局和日本友好團體操辦的“2010東京中國電影周”上,讓自己執(zhí)導的《康定情歌》充當開幕電影,并放映了《十月圍城》、《孔子》、《杜拉拉升職記》等片,獲得日方加持,就說明了這一點。

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