【摘要】紀(jì)錄片的感染力來源于事實(shí)而非虛構(gòu)，我們不能隨心所欲地發(fā)明情節(jié)點(diǎn)或者人物弧。相反，我們必須從現(xiàn)實(shí)生活的原始素材中去挖掘它們。本文通過對(duì)《藝考生》和《從毛澤東到莫扎特》兩部紀(jì)錄片的分析，闡述了吸引觀眾的紀(jì)錄片不僅需要有故事，而且需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度和方法指導(dǎo)。結(jié)論是，對(duì)于本身故事性不強(qiáng)的素材，通過后期的剪輯與創(chuàng)作，同樣有可能讓片子吸引觀眾。
　　【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 故事 后期剪輯 觀眾
　　
　　一、紀(jì)錄片的真實(shí)性辨析
　　紀(jì)錄片是通過拍攝現(xiàn)實(shí)生活中的影像并經(jīng)過人為加工，將真實(shí)的人物、空間、事件等信息呈現(xiàn)在觀眾面前，并將它們帶進(jìn)新的世界之中，獲得新的體驗(yàn)。在對(duì)紀(jì)錄片的研究中，“真實(shí)性”是一個(gè)不可逾越的問題。一部紀(jì)錄片的每一個(gè)過程里都缺少不了人這一主體，主體性思維也始終影響紀(jì)錄片的每一個(gè)環(huán)節(jié)。因而，紀(jì)錄片不可能不主觀。但是，紀(jì)錄片的主觀性僅限于對(duì)事件的態(tài)度，對(duì)于事件本身，必須是客觀記錄。埃里克?巴爾諾在他1974年的著作《紀(jì)錄片》一書中寫道 “不像虛構(gòu)片藝術(shù)家，紀(jì)錄片制作者所致力的不是創(chuàng)作，而是選擇和籌劃那些能夠表達(dá)他自身的發(fā)現(xiàn)”。①
　　二、紀(jì)錄片的故事化要求
　　隨著信息時(shí)代觀眾對(duì)電視節(jié)目的“多元化”需求，中外電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們?cè)絹碓綇V泛地在創(chuàng)作中運(yùn)用了“故事化”的表現(xiàn)手法，即在真實(shí)紀(jì)錄的前提下，借用影視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂化藝術(shù)元素，使我們講述的真實(shí)故事能夠?qū)�娛樂和資訊豐富的當(dāng)今觀眾更具吸引力和影響力。
　　那么紀(jì)錄片怎么講故事？怎樣調(diào)動(dòng)多種影視藝術(shù)手法使故事內(nèi)容牢牢地吸引觀眾的眼球？本文擬對(duì)紀(jì)錄片的故事化要求和故事化方法作如下探討：
　　1、在前期采訪中努力尋找故事線索
　　紀(jì)錄片攝制中的最大誤區(qū)是拍攝者在拍攝時(shí)忽視了后期制作以及故事整體框架的構(gòu)建，認(rèn)為紀(jì)錄片的故事性是自然而然地發(fā)生的，從而隨意拍攝。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富的紀(jì)錄片制作者而言，故事性在拍攝中可以較為完善的進(jìn)行。在制作和后期合成中再將結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，攝制者明白，一味地拍攝素材并不能制作好的片子。雖然不知道真實(shí)的故事將帶自己去哪里，但一定能預(yù)料一系列事情的結(jié)果，并決定一個(gè)故事是否具備了充分的展開條件。
　　2、重視拍攝腳本的“故事化”結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)
　　在前期采訪、資料收集和研究的基礎(chǔ)上，應(yīng)開始紀(jì)錄片拍攝腳本的創(chuàng)作工作。在拍攝劇本的創(chuàng)作中一定要根據(jù)所拍題材的特殊性和內(nèi)容表達(dá)的敘事需要，尋找到合適該片的“講好故事”的手法。為了使敘述達(dá)到“故事化”要求，劇本創(chuàng)作時(shí)在保證內(nèi)容真實(shí)的前提下，導(dǎo)演應(yīng)有“設(shè)計(jì)理念”，這可以借鑒電影、電視劇及其它文學(xué)藝術(shù)的故事創(chuàng)作手法。在故事化結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中還需要考慮的一個(gè)問題是，這個(gè)故事有沒有一個(gè)“鉤子”。用最簡(jiǎn)單的話來說，“鉤子”首先是勾起你對(duì)這個(gè)主題的興趣的東西。它是揭示故事本質(zhì)及其特征信息的濃縮，是即將展開的戲劇故事。
　　三、紀(jì)錄片的主題營(yíng)造
　　從嚴(yán)格意義上來說，主題是一個(gè)特定故事的總體的潛在的中心思想，它往往闡述人類關(guān)于某方面的一個(gè)持續(xù)性觀念�！稄拿珴蓶|到莫扎特》是一部時(shí)長(zhǎng)84分鐘的紀(jì)錄片，影片紀(jì)錄了小提琴大師斯特恩1979年對(duì)中國(guó)的訪問，反映了改革開放初期中國(guó)看世界的純潔和虔誠(chéng)，人們積極而向上，熱切期望從瘋狂的狀態(tài)（“文化大革命”）中返回到正常的文明世界中，以及“做人（音樂）要用心、自然”的道理。
　　就當(dāng)下而言，能讓普通觀眾引起共鳴和關(guān)注的好主題需要富有新意、富于時(shí)代精神、具有一定的深刻性。反之，一些紀(jì)錄片故事平淡，內(nèi)容不精彩，主題不鮮明、不集中、不深刻、不新穎，則不會(huì)在觀眾中形成好的印象。
　　四、紀(jì)錄片的節(jié)奏把握
　　節(jié)奏是自然界萬(wàn)物呼吸的脈率。大自然有它的脈搏，人的呼吸也隨情緒和動(dòng)作快慢有所區(qū)別。而紀(jì)錄片的節(jié)奏處理也有它自己的規(guī)律。
　　1、敘事情節(jié)的內(nèi)在節(jié)奏把控
　　筆者將紀(jì)錄片各敘事段落內(nèi)容多少的“取舍”稱為“內(nèi)在節(jié)奏”。內(nèi)在節(jié)奏往往以戲劇性、場(chǎng)面調(diào)度、人物內(nèi)心活動(dòng)為主。這種內(nèi)在節(jié)奏將直接影響電視觀眾的收視心理和情緒。內(nèi)容過于單調(diào)乏味、信息量小、情節(jié)并不精彩等諸多敘事手法的毛病都會(huì)造成紀(jì)錄片“內(nèi)在節(jié)奏”出現(xiàn)拖沓冗長(zhǎng)。成功的導(dǎo)演都是根據(jù)各個(gè)敘事段落或情節(jié)內(nèi)容在全片所占的主次地位來決定各段落的敘事長(zhǎng)短比例。
　　2、敘事過程的外在節(jié)奏表達(dá)
　　紀(jì)錄片敘事過程的“外在節(jié)奏”是由各個(gè)段落中的無(wú)數(shù)畫面剪輯長(zhǎng)度的不同而組合形成的。外在節(jié)奏往往以主體運(yùn)動(dòng)、鏡頭運(yùn)動(dòng)、剪輯手段來體現(xiàn)紀(jì)錄片中的每個(gè)畫面所包含著的不同信息含量，每個(gè)精彩的情節(jié)段落都是由數(shù)量不等、長(zhǎng)度不等的若干精彩畫面所組成，每個(gè)畫面剪輯時(shí)的使用長(zhǎng)度將構(gòu)成故事的信息含量和內(nèi)容表達(dá)的程度深淺。就象音樂創(chuàng)作中的作曲一樣，沒有節(jié)奏變化的樂曲是吸引不了觀眾的注意力的。所以，我們應(yīng)在后期剪輯中精心挑選每個(gè)畫面，剪出變幻的節(jié)奏，對(duì)畫面的拍攝素材的取舍一定要冷靜、客觀，拋棄拍攝者的“自戀情結(jié)”，換位思維，站在觀眾的立場(chǎng)上、視角上來審視和選用每個(gè)畫面。比如《從毛澤東到莫扎特》中，鏡頭中人物行進(jìn)中的腳步踩在節(jié)奏點(diǎn)上。桂林風(fēng)景的搖鏡頭的速度快慢與音樂節(jié)奏匹配。
　　3、敘事過程的情緒節(jié)奏營(yíng)造
　　紀(jì)錄片中不同的故事情節(jié)和敘事段落將造成觀眾不同的心理及情緒的變化。后期剪輯中每個(gè)畫面使用的長(zhǎng)度和畫面使用的數(shù)量構(gòu)成了不同的快慢節(jié)奏和頻率，這種節(jié)奏的變化所形成的不同情緒變化，也直接造成觀眾的收視情緒的變化�！扒榫w節(jié)奏”剪輯營(yíng)造的成功有利于強(qiáng)化紀(jì)錄片的“故事化”效果。紀(jì)錄片《從毛澤東到莫扎特》中，有個(gè)段落筆者認(rèn)為情緒節(jié)奏上還有另一種可能，那就是在副院長(zhǎng)譚抒真談到受迫害時(shí)最后說出原因，只是因?yàn)樗麄兘淌谖餮笠魳窌r(shí)，后面接了三個(gè)觀眾鏡頭，再接小提琴大師斯特恩拉的莫扎特的《春天奏鳴曲》。通過逐格觀看，這三個(gè)觀眾鏡頭，在庫(kù)里肖夫效應(yīng)和鏡頭的過度上都做得很不錯(cuò)。第一個(gè)觀眾反應(yīng)鏡頭讓我覺得他們是在傾聽著譚抒真的講話，第二個(gè)反應(yīng)鏡頭是另一個(gè)聽眾的特寫，可以看出這個(gè)女人流淚了，第三個(gè)觀眾鏡頭導(dǎo)演則換了一個(gè)場(chǎng)地，已經(jīng)換到劇場(chǎng)了，過度很巧妙。
　　五、拍攝現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)位角度選擇
　　在紀(jì)錄片的拍攝過程中，角度是一個(gè)很重要的手段。不同的機(jī)位的角度會(huì)給人的感覺不一樣，我們通常認(rèn)為低機(jī)位仰拍會(huì)表現(xiàn)人物的偉大，高機(jī)位俯拍會(huì)表現(xiàn)人物的渺小與孤獨(dú)等等。當(dāng)然也有特例。
　　《藝考生》里學(xué)生背著畫具上臺(tái)階進(jìn)考場(chǎng)的鏡頭，采用的是一個(gè)略微俯拍的縱深鏡頭，縱深鏡頭的優(yōu)點(diǎn)是信息量大。還有一個(gè)鏡頭段落是主角走下出租車冒雪趕往火車站，在后期制作中讓人覺得很遺憾，這主要是拍攝角度的思考，如果拍攝角度再傾斜一點(diǎn)，那種表現(xiàn)艱辛的力度感就能凸顯出來。
　　《從毛澤東到莫扎特》里的一個(gè)段落是少女彈琵琶，開始的鏡頭是手部特寫，女孩談琵琶的動(dòng)作很美，攝影師就把她拍美了。還可以給出另一個(gè)解釋，外國(guó)人覺得琵琶是一個(gè)新奇的樂器，給琵琶的特寫就更容易吸引他們的視線。而這些方面都通過特寫表現(xiàn)了出來。
　　還有一個(gè)三人看小孩彈鋼琴的鏡頭段落，這三個(gè)人一個(gè)是斯特恩，一個(gè)是譚抒真，一個(gè)是小孩的指導(dǎo)老師，這個(gè)鏡頭同樣是個(gè)縱深鏡頭，你想看誰(shuí)的反應(yīng)就看誰(shuí)的反應(yīng)。還有一組京劇表演的鏡頭，我們可以看到制作者注意到了景別的變化，有近景，中景和遠(yuǎn)景的變化，這樣就調(diào)動(dòng)了觀眾的視角。
　　六、紀(jì)錄片的剪輯技巧
　　1、獲得已有素材后的鏡頭剪輯
　　紀(jì)錄片的拍攝過程中我們一定要帶著剪輯的思想去拍攝，但在后期制作中通過我們對(duì)已有素材的認(rèn)識(shí)與分類也可以創(chuàng)造出比較理想的段落的。比如《藝考生》的拍攝順序：考場(chǎng)附近一個(gè)母親牽著雙腿殘疾的小女孩過馬路，然后是考場(chǎng)，然后是旅館，接下來才是在旅館的采訪，采訪中最吸引人的是小女孩的開朗和臉上洋溢的微笑。最后回到剪輯室進(jìn)行編輯，便將采訪的這段調(diào)整到整個(gè)段落的開始，接下來才是過馬路。通過這樣的編排，讓觀眾產(chǎn)生不一樣的感覺。
　　在《從毛澤東到莫扎特》中，斯特恩和大家一起探討的鏡頭從主角身上搖開再接回到主角身上時(shí)，時(shí)間和空間都變了，這組鏡頭轉(zhuǎn)換得非常巧妙。
　　另外一個(gè)鏡頭段落就是翻跟斗的小孩翻到空中接單杠上繞圈的運(yùn)動(dòng)員把往里面轉(zhuǎn)的動(dòng)作做完，這里巧妙地用到了動(dòng)作接動(dòng)作的剪輯手法。
　　值得指出的是，火車接口技段落鏡頭的剪輯運(yùn)用了聲音的剪輯手法，火車進(jìn)入樹林之后，開始鳴笛。這里給人的感覺是火車本身在鳴，但下一個(gè)鏡頭是舞臺(tái)上的口技表演，鳴笛聲是從他們嘴里出來的。特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，剪輯師的感覺是很敏銳的，我們可以設(shè)問為什么剪輯師不在火車一出現(xiàn)就出鳴笛的口技聲呢？我們發(fā)現(xiàn)火車從煙囪冒出來的煙的節(jié)奏沒有口技的快，所以剪輯時(shí)讓火車進(jìn)入樹林中擋住了冒煙的地方才進(jìn)入口技聲。
　　2、現(xiàn)場(chǎng)聲到音樂、音樂到音樂的過渡
　　《從毛澤東到莫扎特》中，斯特恩在臺(tái)上向大家問好，下面一片熱烈的掌聲，這里剪輯師運(yùn)用到了掌聲接配樂的剪輯方法。另外，影片中也運(yùn)用了音樂的串聯(lián)，用同一段音樂銜接上下鏡頭。
　　綜上所述，紀(jì)錄片擁有其它媒介無(wú)法取代的獨(dú)特魅力，擁有認(rèn)知世界和認(rèn)知自我的強(qiáng)大功能，是富有啟發(fā)性的文化內(nèi)涵的藝術(shù)。紀(jì)錄片想要吸引觀眾，擁有故事是其中的一方面，另一方面當(dāng)在故事性不足的情況下，通過后期對(duì)已拍攝素材的整理與分析，使觀眾對(duì)片子產(chǎn)生興趣。作為從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的專業(yè)人員，應(yīng)切忌浮躁，努力遵循紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則，努力探尋紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)作空間，對(duì)選題進(jìn)行深層記錄，對(duì)已有素材進(jìn)行細(xì)致的編排與創(chuàng)作。那么，我們的熒屏上就會(huì)少一些浮躁之作，多一些有價(jià)值的紀(jì)錄片。
　　參考文獻(xiàn)
　　①[美]希拉?柯倫?伯納德：《紀(jì)錄片也要講故事》，世界圖書出版公司，2009：4
　�。ㄗ髡撸耗暇┖娇蘸教齑髮W(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)2010級(jí)研究生）
　　責(zé)編：周蕾

相關(guān)熱詞搜索：紀(jì)錄片 觀眾 吸引 紀(jì)錄片:真實(shí)才能吸引觀眾 秘密紀(jì)錄片吸引法則 優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄片吸引年輕觀眾