【摘要】《意義的輸出:的跨文化解讀》是媒介研究、文化研究與傳播研究的經(jīng)典文本。人們對(duì)它的解讀各有不同。本文認(rèn)為,文化的偏向造成了文化帝國(guó)主義的尷尬;對(duì)于雙刃劍般的文化偏向性,只有同時(shí)做好局內(nèi)人和局外人,才能使視域更加客觀、中立,這也是《意義的輸出》帶給當(dāng)下傳媒的啟示。
　　【關(guān)鍵詞】文化偏向 《意義的輸出》 《達(dá)拉斯》 文化帝國(guó)主義
　　
　　 全球化帶來了跨文化傳播,美劇在這種背景下迅速走紅,它的“粉絲”遍布全球。學(xué)術(shù)界對(duì)其研究視角眾多,跨文化傳播是其中之一。在這種視角下,學(xué)者發(fā)現(xiàn),由于知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化背景的不同,觀劇者對(duì)同一美劇有著不同解讀,這其中體現(xiàn)了文化的偏向。美劇《達(dá)拉斯》在全球的傳播便集中體現(xiàn)了這種偏向。
　　《達(dá)拉斯》與《意義的輸出》
　　這部自1978年在美國(guó)首播、主要表現(xiàn)西方社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值主旨的356集美國(guó)電視連續(xù)劇《達(dá)拉斯》,在全球熱播13年,風(fēng)靡90多個(gè)國(guó)家。①當(dāng)時(shí)觀看《達(dá)拉斯》意味著一次全球觀眾的集會(huì):幾乎每周一次,世界各地的觀劇者都在不同時(shí)間觀看劇中石油富豪尤因家族的變遷,觀看劇中神圣的父子關(guān)系以及兄弟、夫妻之間的傾軋和競(jìng)爭(zhēng)。此外,這部電視劇也是媒介研究者們樂于研究的范例――迄今為止,它很可能是所有電視文本中受到最多研究的一個(gè)。②
　　在眾多研究中,《意義的輸出:的跨文化解讀》比較新穎:它以跨文化的視角研究在不同文化下的觀劇者對(duì)同一劇集的解讀,描繪各種文化群體對(duì)訪談環(huán)境的反映;它從兩種主要類型的觀眾卷入模式入手分析小組的討論以及普通電視觀眾批評(píng)式解讀的能力;它還討論此類作品怎樣才能被用來推動(dòng)社會(huì)心理變遷,即魔鬼如何完成本應(yīng)由上帝來完成的任務(wù)。③
　　傳統(tǒng)意義上,大多數(shù)學(xué)者支持《達(dá)拉斯》的文化帝國(guó)主義性質(zhì),《意義的輸出》雖未否認(rèn)它的文化帝國(guó)主義性質(zhì),但卻用跨文化的理論視角以及將實(shí)證數(shù)據(jù)運(yùn)用于質(zhì)化研究的方法,證明了該劇中文化帝國(guó)主義弱化于跨文化傳播的性質(zhì)。《意義的輸出》從文本與受眾之間的“協(xié)商”,從文化的差異來解讀文化帝國(guó)主義,印證了自己的假設(shè):《達(dá)拉斯》并不是文化帝國(guó)主義的突出體現(xiàn),相反,在跨文化傳播中,不同種族對(duì)其有著不同反映。從受眾接收的角度而言,它所企圖傳達(dá)的是帝國(guó)主義文化并未對(duì)受眾產(chǎn)生太多影響,因?yàn)橛^眾有自己的判斷力,會(huì)參照,會(huì)批判,會(huì)思考,而非“任人宰割的羔羊”。
　　可以說,《達(dá)拉斯》引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于文化帝國(guó)主義的爭(zhēng)論,《意義的輸出》引出了人們研究文化帝國(guó)主義的新視角,加快了學(xué)術(shù)界將研究路徑轉(zhuǎn)向跨文化傳播領(lǐng)域的步伐。
　　薩義德和湯林森:文化帝國(guó)主義的正反方“辯手”
　　20世紀(jì)60年代,剛剛進(jìn)入拉丁美洲的美國(guó)電視劇對(duì)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化造成了不小影響,有學(xué)者引入文化帝國(guó)主義理論來研究美劇對(duì)拉美國(guó)家的影響。此后,這一理論在影視界被廣泛用來指責(zé)西方的文化侵略,尤指美國(guó)將廉價(jià)電視劇傾銷第三世界,以及西方通訊社對(duì)外電新聞的支配和壟斷,抨擊西方的“文化霸權(quán)”,以及第三世界對(duì)西方的“文化依附”。④在目前比較有影響的觀點(diǎn)中,湯林森的觀點(diǎn)與影視文化關(guān)聯(lián)最強(qiáng)。⑤
　　提到湯林森關(guān)于文化帝國(guó)主義的理論觀點(diǎn),薩義德便是道繞不過的坎。他們的觀點(diǎn)猶如硬幣的兩面,只有組合在一起才能將文化帝國(guó)主義這枚硬幣完整展現(xiàn)在世人面前,無論失去哪方,另一方存在的意義都會(huì)被消減,甚至是消失。基于此,如果將對(duì)文化帝國(guó)主義理論的爭(zhēng)論看成一場(chǎng)辯論賽,那么薩義德、湯林森便是正反兩方的杰出辯手。他們的觀點(diǎn)只有在辯論場(chǎng)上針鋒相對(duì)時(shí),彼此才能最大限度地展示出理論本身的意義和不足。
　　薩義德吸收“文化霸權(quán)”和“權(quán)力知識(shí)”說,認(rèn)為文化帝國(guó)主義的存在是不爭(zhēng)事實(shí),是資本主義的先鋒。面對(duì)影視界可能存在的文化帝國(guó)主義現(xiàn)象,薩義德認(rèn)為關(guān)鍵不在于媒介本身是否中性、客觀,也不在于讀者是否具有足夠的自主性,而在于帝國(guó)主義和第三世界國(guó)家對(duì)現(xiàn)代媒介是否擁有同樣的控制權(quán)以及帝國(guó)主義國(guó)家是否有意識(shí)、有預(yù)謀地利用媒介來傳播意識(shí)形態(tài)。他從文藝批判的角度、以第三世界國(guó)家的立場(chǎng)指出:帝國(guó)主義國(guó)家一直以一種居高臨下的姿態(tài)來俯視東方,他們從來就沒有真實(shí)“記錄”過東方,而只是在按照他們的需要“想象”、甚至歪曲東方,東方從沒有獲得過和西方平等的對(duì)話身份,文化之間的平等交往從來沒有實(shí)現(xiàn)過。⑥
　　湯林森因《文化帝國(guó)主義》一書引起西方學(xué)界的注意。他認(rèn)為民族國(guó)家只是現(xiàn)代性的一個(gè)結(jié)果,它與文化都是“想象出來的共同體”,沒必要談?wù)撐幕�的自主、支配問題。他認(rèn)為帝國(guó)主義的媒體是客觀、中立的,雖然第三世界的“民族文化”過去曾經(jīng)受到、現(xiàn)在仍在受著帝國(guó)主義文化的威脅,但“文化威脅論”并不存在。面對(duì)薩義德認(rèn)為的帝國(guó)主義媒介所造成的民族文化越來越相似、世界被同質(zhì)化的擔(dān)憂,湯林森付之一笑,因?yàn)椤鞍蛣e塔式的眾聲喧嘩以及定于一尊的世界語,各有專長(zhǎng),互有熱烈的追求者”⑦。雖然湯林森并不否認(rèn)資本主義的擴(kuò)張,但他堅(jiān)持認(rèn)為這一切并不足以證明文化帝國(guó)主義的存在。因?yàn)?經(jīng)濟(jì)決定文化使得文化不可能成為經(jīng)濟(jì)的先鋒,是文化社群自覺、自主地選擇了資本主義,因此如其從功能論角度批判文化帝國(guó)主義,還不如認(rèn)真分析資本主義文化本身。
　　二人觀點(diǎn)不一致的原因在于理論視角的不同。湯林森從發(fā)達(dá)國(guó)家的立場(chǎng)出發(fā),從解釋學(xué)的角度來認(rèn)識(shí)文化帝國(guó)主義;薩義德則從第三世界或者說是在歷史上受壓迫的“東方”出發(fā),采取文藝學(xué)批判的方法來認(rèn)識(shí)文化帝國(guó)主義。雖然兩人的觀點(diǎn)適應(yīng)了各自的文化背景,但這并不表示他們的觀點(diǎn)無懈可擊。不同文化背景在提供不同理論視角的同時(shí)也制約了各自的研究視域。因此,薩義德只看到了文化帝國(guó)主義值得批判的一面,忽略它能夠間接地促進(jìn)東西文化交流這一點(diǎn),湯林森則忽略帝國(guó)主義媒介對(duì)“東方”的負(fù)面影響,認(rèn)為該理論是虛妄的,雖看到了文化帝國(guó)主義客觀上對(duì)文化的融合但否認(rèn)了其侵略的本質(zhì)。這些展現(xiàn)的正是文化環(huán)境對(duì)解碼者的影響,印證的是任何文化都會(huì)通過影響學(xué)者來展現(xiàn)自身的偏向。
　　雖然湯林森將《意義的輸出》視為反擊文化帝國(guó)主義理論的典型,但泰瑪?利貝斯和艾利休?凱茨并不這樣認(rèn)為。他們將研究的視角定位于跨文化解讀和多種族的文化環(huán)境中,以受眾與文本之間的協(xié)商過程為研究對(duì)象,并最終得出結(jié)論:《達(dá)拉斯》在海外的播出情況并不足以說明它含有文化帝國(guó)主義的企圖,相反,通過多種族的不同解讀得出了文化帝國(guó)主義在當(dāng)下“尷尬”的境況所在。⑧但這種“尷尬”并不能否認(rèn)文化帝國(guó)主義理論的存在。
　　文化的偏向造就文化帝國(guó)主義的“尷尬”
　　不同的學(xué)者對(duì)文化帝國(guó)主義持不同態(tài)度。⑨在陸曄看來,這種對(duì)文化帝國(guó)主義理論以及《達(dá)拉斯》是否是文化帝國(guó)主義產(chǎn)物的不休爭(zhēng)論正是文化帝國(guó)主義在當(dāng)代“尷尬”境況的集中體現(xiàn)�！兑饬x的輸出》并未緩解這種“尷尬”處境,相反是從跨文化的視角讓這種“尷尬”袒露無疑。
　　《意義的輸出》的結(jié)論是不同種族的觀劇者在總體上以參照式和批判式的解讀方式來解讀《達(dá)拉斯》。這正表明觀劇者與生產(chǎn)者在理解該劇意義上的不一致性,說明《達(dá)拉斯》并非是文化帝國(guó)主義的產(chǎn)物,或者即使它的生產(chǎn)者妄圖賦予它文化帝國(guó)主義的含義,但觀劇者并未簡(jiǎn)單地認(rèn)同這種含義;即使文化帝國(guó)主義確實(shí)存在,但是誰能確保意義接收者與生產(chǎn)者之間在解讀上的一致性呢?既然這種一致性捉摸不定,那又該怎樣來證明文化帝國(guó)主義那侵略的本質(zhì)呢?我們可以從文化的偏向,即一種文化對(duì)另一種文化在理解上的不一致性上來理解。
　　文化的偏向影響人們的認(rèn)知。在對(duì)外來文化的認(rèn)識(shí)中,人們會(huì)自覺不自覺地受到這種偏向的影響,按照自身文化的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)來解讀那些外來文化產(chǎn)品。鑒于對(duì)美國(guó)文化的認(rèn)可度不同,才會(huì)出現(xiàn)對(duì)于同一《達(dá)拉斯》劇情的不同解讀:美國(guó)人解讀時(shí)因深知美國(guó)文化采用游戲式態(tài)度,日本人因排斥渙散的個(gè)人主義而拒絕收看,等等。正是文化的偏向性使得人們對(duì)外來文化產(chǎn)品不是采取參照式認(rèn)可,就是采取批判性的解讀。前者是參照西方或者說是美國(guó)的生活方式,以此彌補(bǔ)自身對(duì)美國(guó)幻想的空缺;后者則用本族文化來參照美國(guó)文化,以本國(guó)文化的偏向性來批判美國(guó)文化的不足。
　　利貝斯和卡茨的研究表明受眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、文化背景和身處的社會(huì)環(huán)境,都對(duì)同一劇集的解讀產(chǎn)生重要影響,這也正是環(huán)境對(duì)解碼者解碼活動(dòng)的影響,是文化偏向?qū)φJ(rèn)識(shí)的影響。從這一角度說,《意義的輸出》本身也是文化偏向的產(chǎn)物。雖然較之其他那些單一文化的研究,它更客觀、中立,但它的作者也不可避免地受到自身所處文化偏向的影響,比如該書在研究方法上對(duì)實(shí)證研究手法的熟練運(yùn)用便體現(xiàn)了美國(guó)文化重實(shí)證的偏向。同時(shí),由于文化的偏向性使得該書具有一定的局限性,譬如在編碼和解碼的實(shí)際操作中,語言的翻譯受到了文化偏向的影響等。這一切起因是文化的偏向,無法徹底避免,但較之本書的整體價(jià)值而言卻又瑕不掩瑜。
　　結(jié) 語
　　誠(chéng)如前文所述,文化的偏向影響人們的認(rèn)知。一方面,若你是此文化的局內(nèi)人,那么受文化偏向的影響便會(huì)陷入一種當(dāng)局者迷的片面認(rèn)識(shí)中;另一方面,若你在看到了自身所處文化偏向的同時(shí)又能使自己成為這種文化的局外人,那么便能很好地將自身文化融入到多樣的世界文化中,使自己的視域更加客觀、中立,而這也是《意義的輸出》帶給我們的最大啟示。
　　文化的偏向在傳播中不可避免,它猶如一把雙刃劍,妥善利用,可以保護(hù)本民族文化不受外來文化,尤其是帝國(guó)主義國(guó)家文化的侵蝕,但若未看到制約性,未看到他國(guó)文化的多樣性,則會(huì)閉塞耳目,視域單一。鑒于此,我們需要正確看待文化偏向這一客觀存在的現(xiàn)象:一方面它阻礙了文化帝國(guó)主義的實(shí)現(xiàn),維護(hù)了世界文華殿堂的多樣性;另一方面,過于固執(zhí)的文化偏向又會(huì)阻礙文化的交流與對(duì)話。然而,盡管不能擺脫這種負(fù)面影響,但我們應(yīng)抱著積極態(tài)度趨利避害。■
　　參考文獻(xiàn)
　　 ①⑦⑧⑨陸曄,《解讀:文化帝國(guó)主義的尷尬》,《新聞?dòng)浾摺?2004年第11期
　�、冖厶┈�?利貝斯、艾利休?凱茨 著,劉自雄譯:《意義的輸出:的跨文化解讀》,華夏出版社,2003年8月第一版
　�、芎闀蚤�、邱金英,《文化帝國(guó)主義理論產(chǎn)生的背景及概念辨析》,《大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2007年12月第4期,第51頁
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　　⑥洪曉楠,邱金英,《文化帝國(guó)主義理論研究評(píng)述》,《中共濟(jì)南市委黨校學(xué)報(bào)》,2003年第4期,第76頁
　　(作者:安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院08級(jí)研究生)
　　責(zé)編:姚少寶

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