【摘要】在成龍影片中,一個(gè)最核心的意象就是對(duì)身體極限的展現(xiàn)。這個(gè)意象同樣體現(xiàn)了西方現(xiàn)代體育精神,成為一個(gè)跨文化傳播的介質(zhì),引起了西方觀眾的共鳴。但在其后來(lái)“好萊塢特色”影片中,成龍被“道具化”和“程序化”,成為“好萊塢”的“他者”,不被觀眾認(rèn)可。他適時(shí)地進(jìn)行了調(diào)整,于是有了《新警察故事》的回歸。
　　【關(guān)鍵詞】身體極限 跨文化傳播成龍
　　
　　對(duì)于成龍電影及其風(fēng)格,大家都很熟悉。起伏跌宕的情節(jié)、驚心動(dòng)魄的打斗、幾十年如一日的親歷親為創(chuàng)出成龍片的輝煌。
　　成龍影片中最突出的獨(dú)樹(shù)一幟的特色莫過(guò)于對(duì)身體極限的挑戰(zhàn)和超越。對(duì)于這一點(diǎn),成龍?jiān)�說(shuō):“想看高科技的和槍戰(zhàn)片,去看好萊塢片子,想看動(dòng)作片,那只能來(lái)看我的。”“永遠(yuǎn)我就想要特殊,不要跟人家一樣。當(dāng)每個(gè)人走李小龍的路的時(shí)候,我就不走,我走一種叫做動(dòng)作喜劇;當(dāng)每個(gè)人都走動(dòng)作喜劇的時(shí)候,我就走一種叫做危險(xiǎn)動(dòng)作;到了每個(gè)人都在玩危險(xiǎn)動(dòng)作,我就走一種叫做玩命式的危險(xiǎn)動(dòng)作,到了后面就沒(méi)有人學(xué)我了,我就變成孤獨(dú)一人�！盵1]
　　武俠電影是以肢體動(dòng)作取勝的一種藝術(shù),訴諸視覺(jué),以武術(shù)招數(shù)的奇妙變換為看點(diǎn)。因此,武俠電影建構(gòu)的基本元素是武術(shù)。情節(jié)也都是依據(jù)武術(shù)來(lái)構(gòu)建的。成龍?jiān)缙诘钠�子雖然在諸多的細(xì)節(jié)上與傳統(tǒng)武俠片不盡相同,但在拍片思路和套路上很大程度地沿襲了傳統(tǒng)武俠片的模式,直到《警察》系列的誕生。
　　《警察》在成龍影片中有里程碑式的意義,一方面,他涉入影壇日深,對(duì)影片制作的各道工序都參與過(guò),對(duì)電影制作本身有了更深入的了解。另一方面,他對(duì)自己的影片的發(fā)展方向有了一個(gè)正確的定位,成龍將自己影片的動(dòng)作定位在超越肢體極限上。這種冒險(xiǎn)性最后成為成龍影片獨(dú)樹(shù)一幟的標(biāo)志。
　　例如,《警察故事》中成龍所扮演的陳家駒在百貨公司與對(duì)手打斗時(shí),從樓上飛身一躍,抓住屋頂中吊著的成串的彩燈,順勢(shì)滑下,火花飛濺而起,畫(huà)面精彩漂亮,動(dòng)作出人意料;《紅番區(qū)》中,他從一幢樓頂跳到相鄰樓的一個(gè)陽(yáng)臺(tái)上,當(dāng)時(shí)他已41歲;《白金龍》中的成龍與大白鯊搏斗,驚心動(dòng)魄;《霹靂火》中的汽車競(jìng)賽……。成龍獨(dú)具匠心之處還在于他在突破身體極限的同時(shí),也注意到影片中民族性元素展現(xiàn)的重要性。這種元素使國(guó)內(nèi)觀眾看來(lái)有本土的親切,國(guó)外觀眾也感到驚詫獵奇、唏噓不已。
　　“在美國(guó)看到他們很具民族特色的橄欖球比賽,我在影片《龍少爺》中就表現(xiàn)我們中國(guó)民間的運(yùn)動(dòng)搶沙包,踢毽子等。我用4個(gè)月拍踢毽子,用4個(gè)半月拍搶沙包。這部影片改變了我過(guò)去的武斗方式,是以運(yùn)動(dòng)的方式去打斗�！盵2]運(yùn)動(dòng)的方式在成龍影片中,不僅體現(xiàn)了民族性,也開(kāi)始展現(xiàn)中華體育精神和武德情操。
　　我認(rèn)為西方觀眾喜愛(ài)成龍片的原因有兩個(gè),一是因?yàn)橛性絹?lái)越多的美國(guó)人想通過(guò)影片來(lái)了解中國(guó)文化及武術(shù),二是因?yàn)槌升埰�有能引起他們共鳴的地方――突破身體極限的行為。后者可以被看作是現(xiàn)代體育精神的一種體現(xiàn)。
　　成龍片對(duì)現(xiàn)代體育精神的體現(xiàn)是從兩個(gè)層面達(dá)到的:第一層是影片中他的動(dòng)作開(kāi)始與體育運(yùn)動(dòng)糅合雜交,脫胎于早期電影的武術(shù)招數(shù),后來(lái)又糅合進(jìn)賽車、滑板、踢毽子等來(lái)源于體育界和民間的運(yùn)動(dòng)素材。第二層是他的影片體現(xiàn)了力求展現(xiàn)身體極限的現(xiàn)代體育思想。
　　首先來(lái)看第一層。早期成龍片的核心元素是武術(shù),影片情節(jié)的展開(kāi)是圍繞體現(xiàn)和展現(xiàn)武術(shù)來(lái)進(jìn)行的,故事結(jié)局也是由武術(shù)作為直接的決定因素來(lái)參與的。這種模式幾乎脫胎于我國(guó)傳統(tǒng)的武俠片。比如在影片《醉拳》中,成龍借醉酒時(shí)的醉拳打敗了對(duì)手。故事情節(jié)醉酒就是專門為展現(xiàn)武術(shù)醉拳設(shè)計(jì)的,而故事結(jié)局也變成了故事高潮,伴隨著武術(shù)醉拳在熒幕上精彩絕倫的展現(xiàn),對(duì)手理所當(dāng)然地?cái)×�。故事的看點(diǎn)也是武術(shù)招式的精妙。中后期的成龍片開(kāi)始不拘泥于武術(shù),而在武術(shù)招式方面尋求新的看點(diǎn)――突破具體的套路、門派,逐漸加入游戲與運(yùn)動(dòng)的元素。這些元素的加入使觀眾在觀看電影的同時(shí)產(chǎn)生移情作用,武術(shù)不再是武林宗師的“獨(dú)門絕活”,而與日常生活中順暢舒展的體育運(yùn)動(dòng)和游戲連為一體。除了傳統(tǒng)武俠片傳遞的武德概念外,觀眾在影片中也能感受到另外一種境地的輕松愉悅。在《蛇形刁手》和《笑拳怪招》兩部影片中,成龍突破了具體的套路、門派,在武術(shù)打斗中加入游戲成分;在《龍少爺》中,加入了踢毽子和拋沙包的比賽。這些都是中華民族傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,是與普通的本土受眾最為接近也最能表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)體育精神的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,同時(shí)這些運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目也最能喚起本土受眾的情感共鳴。再往后,成龍影片中的現(xiàn)代體育元素與運(yùn)動(dòng)元素就更多起來(lái),這使成龍片較之一般的武俠片,更親近、更本土、更現(xiàn)代。
　　成龍影片中最重要的是第二層――突破身體極限,體現(xiàn)現(xiàn)代體育精神。體育這個(gè)詞起源于西方,是20世紀(jì)初經(jīng)由日本傳到中國(guó)來(lái)的�，F(xiàn)代體育精神最典型的代表是奧林匹克精神,它的口號(hào)就是“更快、更高、更強(qiáng)”。[3]強(qiáng)調(diào)通過(guò)比賽不斷達(dá)到人身體的生理極限并竭力突破它――“破記錄”,使人體達(dá)到運(yùn)動(dòng)的更高層次。“……同時(shí)還沖破人的生命的生理極限,積極開(kāi)拓出身體機(jī)能的新的用途,充分顯示出身體潛能的無(wú)限性,召喚著人類不斷向著自我解放的目標(biāo)前進(jìn)�！盵4]
　　我認(rèn)為成龍影片中所體現(xiàn)的現(xiàn)代體育精神是其被西方觀眾接受并喜愛(ài)的根本原因。因?yàn)樗�的影片找到了一個(gè)契合點(diǎn),解決了跨文化傳播的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題�？缥幕瘋鞑ナ欠衲艹晒�很大程度上在于能否找到兩種不同文化的契合點(diǎn),實(shí)現(xiàn)社會(huì)文化心理的接近。而成龍片中不用替身,嘗試超越身體極限的動(dòng)作觀念與西方體育精神中追求極限、超越極限的理念相契合,西方觀眾在這一點(diǎn)上與之達(dá)到共鳴點(diǎn)。超越極限,一方面使他的片子充滿刺激和挑戰(zhàn),在市場(chǎng)上立于不敗之地,更重要的是滿足了現(xiàn)代社會(huì)中觀眾的心理需求。按照心理學(xué)的理論,極限運(yùn)動(dòng)能使人在遇到特殊情況時(shí)異常冷靜,當(dāng)一個(gè)人從事極限運(yùn)動(dòng),感受其樂(lè)趣時(shí),所有關(guān)于工作、生活中的各種煩惱都會(huì)煙消云散,真正感受到在跨越心理障礙時(shí)所獲得的愉悅感和成就感�，F(xiàn)代社會(huì),每個(gè)人都承受著巨大的生存、生活方面的壓力,而在觀看成龍片時(shí),特別在看到那些“玩命式”的危險(xiǎn)動(dòng)作時(shí),觀眾在獲得強(qiáng)烈刺激性的同時(shí),移情作用使這種超越極限后產(chǎn)生的愉悅感和成就感轉(zhuǎn)移到自己的身上,壓力獲得釋放,心態(tài)得到調(diào)整。這是他的片子能夠獲得當(dāng)代觀眾(無(wú)論是西方還是東方)青睞的深層原因。
　　這種竭力求突破心理的、生理的局限,使肢體機(jī)能向更廣闊的領(lǐng)域擴(kuò)展的精神,從本質(zhì)上說(shuō)就是一種競(jìng)技精神,是現(xiàn)代體育精神。與“更高、更快、更強(qiáng)”的奧林匹克精神緊密相連。但是,卻有違中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)精神。
　　受傳統(tǒng)儒家文化的影響,中國(guó)武術(shù)的最高境界是“不武”,太極名家吳圖南就是這方面的代表。他一生中從未與人交過(guò)手,卻被當(dāng)作至尊,因?yàn)樗�符合中華武術(shù)的武德律求。武術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)上一直是修身養(yǎng)性的工具,反對(duì)單純的較勇斗狠。這是一種倫理性競(jìng)技,在一定程度上排斥競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)抗和有超越身體極限的運(yùn)動(dòng)。中國(guó)武術(shù)更強(qiáng)調(diào)的是一種和諧,心性與身體的和諧,人與自然的和諧,不以破壞為建立的基礎(chǔ),而是以“順”為本,反對(duì)人對(duì)自然的獨(dú)立、挑戰(zhàn)與對(duì)抗,而強(qiáng)調(diào)二者的和諧,形成了獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)體育律求(比如太極里面講究的就是以柔克剛,順勢(shì)反擊)。
　　由于突破身體極限在傳統(tǒng)儒家的學(xué)說(shuō)中不符合中庸原則,所以成龍片中主人公做此類行為時(shí)都是被動(dòng)的,不得不如此而為之的。這在某種意義上減弱了這種行為在體育上的競(jìng)技意義,卻增加了其在儒家傳統(tǒng)文化上的重量(不是為“武”而武)。從這個(gè)方面我們就不難理解無(wú)論在哪部成龍片中,主人公都在“忍”,從不與人主動(dòng)打斗,即使與人交手,也都是防御性的,都適可而止的,是被逼無(wú)奈之舉,這也是人們常說(shuō)的“打不死的成龍”。但在另一方面,被動(dòng)中又有主動(dòng),成龍?jiān)诒蛔窔?很多時(shí)候是即將被打敗)或?yàn)檎�義追擊壞人時(shí)做出的一連串超越身體極限的動(dòng)作都精彩絕倫、令觀眾嘆為觀止。而且,其不到萬(wàn)不得已“不武”的這種境界,也對(duì)對(duì)方形成了教化意義。其“不武”的“武”令人驚嘆和敬佩。既展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想,又體現(xiàn)了超越身體局限的現(xiàn)代體育精神,找到了成龍片跨文化傳播的最佳契合點(diǎn)。
　　1990年后,成龍與好萊塢進(jìn)行的大規(guī)模合作卻使他的事業(yè)漸入低谷:成龍與外國(guó)演員聯(lián)袂主演的影片――西方式的情節(jié),講究打斗的大場(chǎng)面化,浪漫愛(ài)情故事的國(guó)際化……使進(jìn)入好萊塢電影加工廠的成龍成為道具,用情節(jié)的戲劇化和打斗快感化來(lái)迎合西方觀眾,雖然還有突破身體極限場(chǎng)面的追求和設(shè)計(jì),但已不是片子的重點(diǎn)和亮點(diǎn)。雖然大投入,大制作,但是觀眾卻并不領(lǐng)情。筆者認(rèn)為,這時(shí)成龍影片已經(jīng)不是將武術(shù)與中國(guó)文化作跨文化的傳播,而是侵入西方文化中,像西方英雄一樣來(lái)一番非凡經(jīng)歷,在這番經(jīng)歷中成就愛(ài)情。但因?yàn)樗�的異族身�?不能充分體現(xiàn)西式的浪漫,也不能被西方觀眾接受,被視為他者。又因故事訴求點(diǎn)的變化而失卻本土化,不能給觀眾中國(guó)化的武術(shù)欣賞與中國(guó)式的體育解讀。所以好萊塢成龍片背離了西方觀眾看他電影的兩個(gè)意圖,了解東方武術(shù)和看他“超人”般的超越身體極限的表演。遠(yuǎn)離了跨文化傳播中的兩種文化的契合點(diǎn),同時(shí)也就不能實(shí)現(xiàn)兩種文化的社會(huì)的心理的接近。
　　后來(lái)成龍意識(shí)到這一點(diǎn),退守亞洲市場(chǎng),于是有了《新警察故事》的回歸。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[1][2]陳野,《成龍談成龍電影》 [M].北京,《電影評(píng)介》,1998年第二期
　　[3]奧林匹克憲章[M].北京,奧林匹克出版社,1993
　　[4]於賢德,《超越身體極限 展示生命風(fēng)采》[M].汕頭,汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2005年第6期
　　(作者單位:德州學(xué)院中文系)
　　責(zé)任編輯:周蕾 姚少寶

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