話劇的歷史
發(fā)布時間:2017-02-09 來源: 歷史回眸 點擊： 
話劇的歷史篇一：歷史話劇劇本
歷史話劇劇本
開
國
大
典
09409班
演職員表
演員
毛主席； 周恩來； 田漢； 孫夫人； 李濟(jì)深；
林伯渠；
聶榮臻；
宋慶齡；
張瀾；
林伯渠；
B女；
D女；
F女；
B男；
E男；
編��；
后期制作人；
場地布置人員；
龔澎；朱德；劉少奇；李濟(jì)深；高崗；A女； C女；E女； A男； D男； F男；導(dǎo)演；攝影；
第一幕
典禮前；
1，確定國旗；
2，確定國歌；
3，召開全國政治協(xié)商會議。
第二幕
典禮的程序是：
1， 中央人民政府秘書長宣布開會；
2， 中央人民政府主席就位，副主席就位，委員就位； 3， 奏義勇軍進(jìn)行曲；
4， 中央人民政府主席宣布中華人民共和國中央人民政府成立，并升國
旗(同時鳴禮炮，禮炮畢)；
5， 中央人民政府主席宣讀中央人民政府公告；
6， 閱兵。
第三幕
典禮后；
1，游行。
第一幕
國旗
戶內(nèi)場景；小班級，黑板上畫著不同的國旗設(shè)計圖案。 地點；教學(xué)樓小班級
時間；無要求
天氣；無要求
角色名稱；周恩來，田漢，A代表,其他代表。 情節(jié)簡介；會議室內(nèi)商議國旗圖案的選擇。
周恩來【站在講臺處】說“各位代表，一號圖案中間的黃杠代表黃河，立意鮮明，贊成的請舉手�！薄敬蠖鄶�(shù)人舉手】“好，看來意見相對集中”
人民政協(xié)代表田漢舉手并說“我反對，從美學(xué)觀點，復(fù)字三十二號高出一籌”
周恩來“田漢先生是藝術(shù)家，對五顆星情有獨鐘啊”
田漢走向講臺【邊走邊說】“這個方案的投稿者是上海的一個普通職員，第一輪被淘汰了，我又把它提了上來，是因為這個設(shè)計，充滿感情”
A代表；“我反對四顆星代表四個階級的說法，還是一號旗黃河的圖案比較好，醒目，簡潔”
周恩來；“贊成五星旗的有多少?”
【田漢一個人在講臺處舉手】
戶外場景；宿舍區(qū)A5花壇處
時間；下午
地點；宿舍區(qū)A5
天氣；晴好
情節(jié)簡介；主席和婦女代表商議國旗的圖案
角色名稱；毛主席，孫夫人，龔澎，ABCDEF女代表，其他代表。
【婦女代表和毛主席在合照，拍照時一男同志偷偷跑來合照了】，拍過后A婦女代表說“這是婦女代表，你來湊什么熱鬧”，
【男的悻悻地走了】
B婦女代表和主席說“主席，大家最近都在議論國旗的圖案，你的意見呢？”
毛主席說“我同意加上黃河那幅”
C婦女代表大聲喊道“我反對”
毛主席說“聽人勸，吃飽飯，說說你的道理”
D婦女代表說“主席，我也認(rèn)為在國旗中間加一條橫杠，有點兒把國家分開的感覺，我不知道這樣想是不是正確”
毛主席說“沒這么嚴(yán)重吧，很多人都主張這一幅啊，（轉(zhuǎn)向另一女代表），龔澎，你的意見呢”
龔澎說“我們都喜歡復(fù)字三十二號，把五顆星安排在旗幟的左角上，四顆小星環(huán)繞，每顆小星都有一角沖著大星，很好看” E女代表；“主席，大星居中代表中國共產(chǎn)黨，四顆小星代表各
話劇的歷史篇二：話劇歷史
２.歐洲戲劇歐洲是話劇的發(fā)源地。從古希臘的戲劇到文藝復(fù)興時候莎士比亞的出現(xiàn)，到古典主義第一個流派的誕生，隨之而來的是浪漫主義戲劇。自然主義戲劇、現(xiàn)實主義戲劇，一直到現(xiàn)代派話劇，２０００多年來，始終走在世界的前列，創(chuàng)造了一座座豐碑。歐洲當(dāng)代的戲劇是歐洲戲劇史上的新階段。
當(dāng)代歐洲劇壇(來自:www.newchangjing.com 蒲公 英文 摘:話劇的歷史)上流派眾多、風(fēng)格駁雜、群星燦爛、名作紛呈，一派豐富、復(fù)雜的景象。而主要是現(xiàn)實主義戲劇和現(xiàn)代派戲劇兩股大潮洶涌。在兩股大潮之間，還有一批既不屬現(xiàn)實主義流派，也不歸現(xiàn)代派戲劇的作家和作品以及一批既像現(xiàn)實主義，又像現(xiàn)代派的人物。 現(xiàn)實主義戲劇
第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲現(xiàn)實主義和有現(xiàn)實主義傾向的戲劇相當(dāng)強(qiáng)大。
這是一個強(qiáng)調(diào)客觀地、精確地反映現(xiàn)實生活的流派。歐洲是第二次世界大戰(zhàn)中反納粹法西斯的主戰(zhàn)場，物質(zhì)和精神兩方面都遭到巨大損傷。納粹投降后，首先出現(xiàn)一批反映戰(zhàn)時生活的戲劇，代表有德國的魏森博恩的《地下工作者》。魏森博恩是反法西斯地下抵抗組織的成員，１９４５年從蓋世太保的監(jiān)獄中出來，就創(chuàng)作了這個劇本，以現(xiàn)實主義的畫面，再現(xiàn)了當(dāng)年斗爭的生活。
１９４６年上演后，獲得好評。挪威的韋薩斯（１８９７—１９７０）的《晨風(fēng)》等，也是這類題材的作品。６０年代審判納粹戰(zhàn)犯，公布了許多鮮為人知的事實和材料，引起劇作家的極大的興趣，德國還因此掀起了“紀(jì)實戲劇”的熱潮。霍赫胡特的《代理人》（１９６３），揭露羅馬教皇庇護(hù)四世縱容法西斯屠殺猶太人的罪惡。吉普哈特的《奧木海默案件》（１９６４），就是用美國原子能委員會公布的審訊物理學(xué)家奧本海默的３００頁記錄，采用審判戲的手法寫成的。
作品表現(xiàn)了自然科學(xué)家不愿讓自己的發(fā)明替法西斯服務(wù)的主題。與此同時出現(xiàn)了“政治戲劇”，如英國阿登（１９３０—）的《阿姆斯特朗的最后告別》（１９６４）。
以批判的筆法反映社會問題的戲劇，如意大利貝蒂的作品。西班牙佩曼（１８９８—）、特納（１８９７—）的一些戲劇，對社會的弊端、官僚機(jī)構(gòu)的腐敗，都作了一些揭露和批判�，F(xiàn)實主義傾向的戲劇在７０年代有了新的發(fā)展，具體表現(xiàn)為從６０年代起公開的社會批判的傾向轉(zhuǎn)向了內(nèi)向的自省，這在德國的戲劇中表現(xiàn)得更為充分。自６０年代以來掀起的“小劇場活動”中的不少作品，現(xiàn)實主義的傾向也是明顯的�，F(xiàn)實主義戲劇的人物還有法國的阿努伊（１９１０—１９８７）、薩拉克魯（１８９９—），意大利的維維亞尼（１８８８—１９５０），西班牙的穆尼斯（１９２７—）和奧爾莫（１９２３—）等人。
歐洲現(xiàn)實主義戲劇果實最多的應(yīng)推前蘇聯(lián)和波蘭、捷克等東歐各國。在３０年代，蘇聯(lián)就確立了社會主義現(xiàn)實主義的戲劇方法。第二次世界大戰(zhàn)后，表現(xiàn)戰(zhàn)時生活的有索夫羅諾夫的《某城紀(jì)事》（１９４７）。柯涅楚克的《馬卡爾·杜勃拉瓦》（１９４８）。５０年代中期批判個人崇拜，呼喚恢復(fù)人格尊嚴(yán)的有，史泰因的《專案審查》（１９５４）、阿爾布佐夫的《伊爾庫茨克的故事》（１９５９）。６０年代探索當(dāng)代人道德風(fēng)尚的有萬比洛夫的《六月的離別》（１９６５）、羅辛的《瓦連金和瓦連金娜》（１９７１）。反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的有柯布杜林的《第十三任農(nóng)場主席》，表現(xiàn)科技革命的有德沃列茨基的《外來
人》（１９７２）、鮑卡廖夫的《煉鋼的工人們》（１９７３）、蓋爾曼的《一次黨
委會的記錄》（１９７５）等。波蘭的克普奇科夫斯基的《自由的第一天》（１９５７）、 捷克赫魯賓的《八月的星期天》、匈牙利的多波茲的《春天來了》（１９６８）
等等。人數(shù)眾多，作品豐富，詳細(xì)列出來，能成一本不薄的目錄。
存在主義戲劇
存在主義戲劇出現(xiàn)于２０世紀(jì)３０、４０年代，戰(zhàn)后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)就是存在主義。它認(rèn)為人的存在先于本質(zhì)，人有絕對選擇的自由，但不具備理性的基礎(chǔ)；世
界是荒誕的，人生是孤獨的。這正好適應(yīng)了經(jīng)歷戰(zhàn)爭后感到世界殘酷不堪而悲觀厭世的心態(tài)，故在戰(zhàn)后大大發(fā)展起來。
存在主義戲劇是宣揚存在主義哲學(xué)的手段，代表便是法國的哲學(xué)家、戲劇家薩特（１９０５—１９８０）和加繆（１９１３—１９６０），他倆都參加過反法西斯的斗爭，并一度是朋友，后因觀點分歧而失和。薩特奠定存在主義戲劇家的基石的作品是神話劇《群蠅》（１９４３），借神話題材，象征人民終將取得反法西斯的勝利。他的作品還有《密室》（１９４４）、《恭順的妓女》（１９４６）、《骯臟
的手》（１９４８）、《魔鬼與上帝》（１９５１）、《阿爾托拉的幽禁者》（１９５９）
等。加繆的劇作有《卡利古拉》、《誤會》（１９３９—１９４１）、《正義者》（１９４９） 等�！墩x者》宣揚一切行動都是有界限的，假使超越界限而又使行動正當(dāng)，那么行動者自己起碼要同時接受死亡。這是哲學(xué)的主題了。存在主義戲劇是存在主義哲學(xué)的載體，但在戲劇形式上有較完整的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，又透露了傳統(tǒng)戲劇的本色。加繆特別強(qiáng)調(diào)世界的荒誕性，主張“反抗”，并在論文《西敘福斯的神話》中，對“荒誕”進(jìn)行了闡述，為以后荒誕派戲劇的產(chǎn)生作了鋪路的工作。１９５７年，因為他的“重要文學(xué)作品透徹認(rèn)真地闡明了當(dāng)代人物的良心所面臨的問題”而獲諾貝爾文學(xué)獎。這使存在主義戲劇更加提高了國際聲譽。 荒誕派戲劇
荒誕派戲劇是５０年代出現(xiàn)于法國和歐美的現(xiàn)代戲劇流派。它的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，其特點是否認(rèn)人類存在的意義。認(rèn)為人與人之間冷酷無情，難以溝通，表現(xiàn)出失去信念的悲觀，怪誕的情緒。這是第二次世界大戰(zhàn)后西方現(xiàn)實的反映。在戲劇表現(xiàn)上，存在主義戲劇還繼承了傳統(tǒng)的手法，而荒誕派則用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其作品沒有人物塑造、情節(jié)編織和合乎邏輯的臺詞，而用象征、暗喻的手法表達(dá)情緒和主題。代表有貝克特（１９０６ —）、尤內(nèi)斯庫（１９１２—）、阿達(dá)莫夫（１９０８—１９７０）、熱內(nèi)（１９１０—１９８６）
等。貝克特是愛爾蘭人，長期居留法國。他的《等待戈多》（１９５２）便是荒誕派戲劇的代表作。１９５３年在巴黎首演，引起激烈爭吵，最后僅剩三名觀眾，不到十年，卻被譯成數(shù)十種文字，影響遍及世界。他的作品還有《結(jié)局》、《啊，美好的日子》等。貝克特的作品里找不到具體的社會主題，只有一種充滿了時間、存在、期待、孤獨、異化、死亡的情境，表現(xiàn)了資本主義社會里，人的無望的追求和期待，以及所進(jìn)行的思考和描繪。尤內(nèi)斯庫的作品有《禿頭歌女》、《椅子》。熱內(nèi)的作品有《女仆》、《陽臺》等。英國荒誕派代表有品特（１９３０—）的《一間屋》、《生日晚會》（１９５８）。德國有希爾德施海默（１９１６—）的《鐘》（１９５９）、《誤點》（１９６１），米歇艾森（１９２０—）的《赫爾姆》（１９６６），比利時的布魯東（１９２６—）等。還有不少劇作家介于荒誕派與非荒誕派之間，象比利時的西昂（１９１３—）的《親愛的貢扎格》（１９４７）、《中國公主》（１９５１）。維朗斯（１９１２—）的《朦朧的城市》（１９６６）、《奧斯湯德的鏡子》（１９７４），將夢幻和現(xiàn)實結(jié)合，處于怪誕與真實之間。７０年代，法國阿拉巴里（１９３２）、杜比雅爾（１９２３—）的出現(xiàn)，掀起了荒誕戲劇的第二次浪潮。因他們的作品從各個角度表現(xiàn)西方當(dāng)代社會
的感受，又被人稱為“先鋒派”。
當(dāng)代歐洲的戲劇的流派還不止此，其中較突出的還有超現(xiàn)實主義戲劇，
其代表是意大利的布扎蒂（１９０６—１９７２）、奧地利的鮑爾（１９４１—）、西 班牙的埃斯特奧（１９３０—）等。表現(xiàn)主義戲劇的代表有瑞典的格爾克維斯特（１８９１—１９７４）。他是１９５１年諾貝爾文學(xué)獎獲得者。瑞士的著名劇作家迪特馬特的作品有濃厚的表現(xiàn)主義怪誕特征。他的作品有《羅慕洛大帝》（１９４９）、《老婦還鄉(xiāng)》（１９５６
—）、《物理學(xué)家》（１９６２），在歐洲有突出的影響。
先鋒派一詞源出法語，原義是指一切有背離傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的實驗性的藝術(shù)形式和流派。后來由泛指變?yōu)樘刂福饕侵福玻笆兰o(jì)２０年代以貝梯、扎森和日瓦特等人為代表的戲劇運動。這派以反傳統(tǒng)為基本取向，但沒有未來派、達(dá)達(dá)派的悲觀，主張發(fā)揮導(dǎo)演和作家的想象力以激發(fā)觀眾的想象力，重視表演的動作和臺詞。先鋒派的主潮雖在第二次世界大戰(zhàn)中消退，但余波猶存。
法國的塔迪厄（１９０３—）、西班牙的奧夫（１９０３—１９７２）、比利時的斯克 克斯（１９２５—）等人仍有先鋒派的作品問世。
歐洲當(dāng)代的戲劇表演也有成就。以蘇聯(lián)的導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗派體系主張演員主動感受角色的情緒，并將自己的感情化為藝術(shù)的一部分，達(dá)到不是模仿形象，而是“成為形象”，生活在形象之中。另一個是表現(xiàn)派體系，代表是德國的布萊希特（１８９８—１９５６）。他是當(dāng)代的著名劇作家、導(dǎo)演和戲劇理論家。他的劇作充滿現(xiàn)實主義的光輝，尤其是史詩戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《高加索灰闌記》等，為他贏得久遠(yuǎn)的國際聲譽。在戲劇表演上，他提出“離間效果”這個新的表演理論和方法，主張演員與角色之間保持一定距離，反對合二為一，以理智支配感情，創(chuàng)造理想的典范。蘇聯(lián)導(dǎo)演瓦赫坦戈夫（１８８３—１９２３）表演理論是綜合派，即綜合體驗派和表現(xiàn)派的長處，這派理論在８０年代的蘇聯(lián)獲得了發(fā)展。在５０年代后，法國出現(xiàn)了導(dǎo)演中心的傾向，后來被世界各國相繼接受，法國的
普朗雄（１９３１—）、謝羅（１９４４—）是集編、導(dǎo)、演于一身的戲劇藝術(shù)
家。著名演員有法國的菲力普（１９２２—１９５２）、馬爾索（１９２３—），蘇聯(lián)的鮑利索娃、列別杰夫、烏里揚諾夫等，是集斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等演劇藝術(shù)于一身的全能型演員。
３.亞洲戲劇亞洲有著古老的民族戲劇，１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)初，又引進(jìn)了西方的話劇這種戲劇形式，經(jīng)過一段時期的實踐，也走向成熟。在當(dāng)前，既有現(xiàn)實主義的話劇，也有現(xiàn)代派的話劇，經(jīng)過吸收和融合，西方這種戲劇形式在東方的文化背景下又產(chǎn)生出了西方戲劇所不曾有的新特點。
（１）民族傳統(tǒng)戲劇
亞洲的民族傳統(tǒng)戲劇的品種豐富，由于各個地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化傳統(tǒng)不同，又各有自己的特點。中國的戲曲，日本的能樂、歌舞伎，朝鮮的唱劇，越南的嘲劇、■劇，緬甸的緬甸劇，柬埔寨的巴薩劇、依該劇，泰國的洛坤戲，印度的梵劇、泰米爾劇等等。其中最發(fā)達(dá)的民族傳統(tǒng)戲劇當(dāng)推中國、日本和印度，中國和印度的民族傳統(tǒng)的戲劇往往還深深地影響著亞洲其它國家的民族戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展。
中國戲曲萌生于上古原始社會的歌舞，經(jīng)過漫長的發(fā)育過程，到金代就形成了完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)，它是由民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同形式綜合而成的。中國戲曲是種綜合藝術(shù)，具有突出的虛擬性和程式化。不忘形似，重在神似，表演是用歌舞形式來表現(xiàn)生活，唱、念、做、打俱全，每項又有一定的程式。唱是聲腔，不同聲腔又構(gòu)成不同劇種。１９１９年五四運動后，中國的戲曲從內(nèi)容到形式都經(jīng)過革新和創(chuàng)造，發(fā)展為現(xiàn)代戲曲。在當(dāng)代，中國戲劇在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過改造，出現(xiàn)了新的面貌。京劇是中國民族戲劇發(fā)展史上的一個高峰，當(dāng)前除京劇外，還有評劇、漢劇、湘劇、晉劇、花鼓戲、黃梅戲、越劇、粵劇等地方戲。無論京劇，還是地方戲，當(dāng)代都涌現(xiàn)了一大批著名的表演藝術(shù)家。
日本的民族傳統(tǒng)戲劇既古老，又豐富，在其發(fā)展過程中，曾受中國傳統(tǒng)戲劇的影響。“能”是帶有程式表演的有一定情節(jié)的歌舞�。骸翱裱浴笔羌磁d的、簡短的笑�。骸案栉杓俊笔欠N有歌、有舞、有科白的古典劇。當(dāng)代的日本的民族傳統(tǒng)劇仍在發(fā)展，并且出現(xiàn)了一批著名表演藝術(shù)
家和作品，即使在話劇、電影、電視高度發(fā)展的今天，仍有較大的觀眾群，還出現(xiàn)了一批熱心提倡民族傳統(tǒng)戲劇的活動家和組織者。
印度民族傳統(tǒng)戲劇發(fā)源于公元前８世紀(jì)，中間衰落過一段時間，隨著印度民族意識的覺醒和爭取獨立運動的展開，挖掘、發(fā)展民族傳統(tǒng)戲劇也成為引人注目的事情。印度的民族傳統(tǒng)戲劇既有全國性的戲劇，也有地方性的戲劇。當(dāng)古典梵語戲劇失去主流地位后，新興的地方方言戲劇有泰米爾戲劇、孟加拉語戲劇、印地語戲劇、烏爾都語戲劇等，這些戲劇在當(dāng)代都有較大的發(fā)展。
（２）話劇
亞洲的話劇是從歐洲傳入的，從１９世紀(jì)末以來，經(jīng)過搬演歐洲話劇，生硬模仿到創(chuàng)造亞洲自己的話劇等階段，它就以自己的業(yè)績，在世界話劇史上占了重要的一頁。亞洲的當(dāng)代話劇的基本態(tài)勢是傳統(tǒng)話劇與反傳統(tǒng)話劇并存，現(xiàn)實主義話劇與現(xiàn)代派話劇并存。
現(xiàn)實主義話劇
現(xiàn)實主義的話劇在亞洲處于主流地位。這與亞洲歷來重視現(xiàn)實主義因素的文化藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，更與亞洲近代以來的現(xiàn)實有關(guān)。因為在近代史上，亞洲的封建統(tǒng)治特別殘酷，尤其又遭受帝國主義的壓迫和掠奪，許多國家和地
區(qū)處于殖民地和半殖民地的地位。在西方進(jìn)步的思想影響下，國家爭獨立，民族爭解放，人民爭自由、民主的革命運動，席卷了亞洲，因此客觀地、精確地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，創(chuàng)造典型環(huán)境里典型性格的現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)便格外受到重視。中國在第二次世界大戰(zhàn)前的現(xiàn)實主義話劇就已成熟。特別在新中國成立后的一段時期里，話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了新高潮。代表有老舍（１８９９—１８６６）
的《龍須溝》（１９５１）、《茶館》（１９５７），曹禺（１９１０—）的《明朗的天》，郭沫若（１８９２—１９７８）的《蔡文姬》（１９５９），田漢（１８９８—１９６８）的《關(guān)漢卿》（１９５８），金山（１９１１—１９８２）的《紅色風(fēng)暴》（１９５８），陳其通（１９１６—）的《萬水千山》（１９５４）等。這個時期的話劇表演方面，在藝術(shù)表現(xiàn)力和完整性上都達(dá)到了新水平，北京人藝的焦菊隱（１９０５—１９７５）導(dǎo)演的《蔡文姬》、《茶館》等劇，在話劇的民族性和現(xiàn)實主義總體性上，都顯得相當(dāng)成熟。上海的黃佐臨首先將布萊希特的演劇思想介紹進(jìn)來，并導(dǎo)演了布萊希特的名劇《大膽媽媽和她的孩子們》。６０年代話劇的現(xiàn)實主義道路再現(xiàn)光彩。
代表有沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》等等。６０年代末到７０年代，因“左”
傾思潮達(dá)到極端的地步，話劇全面衰敗。７０年代末期開始，話劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)獲得恢復(fù)，許多文藝禁區(qū)被打破，話劇的主題和題材出現(xiàn)了從未有過的寬廣局面。有再現(xiàn)領(lǐng)袖人物風(fēng)彩的，有反映中國重大革命史跡和政治事件的，有展示當(dāng)代群眾生活和精神面貌的，有重塑歷史上的政治家、科學(xué)家形象的，有描寫當(dāng)代軍事題材的等，總之在主題、題材、手法、風(fēng)格等都顯示出多樣化的趨勢，形成了新的繁榮景象。代表有蘇叔陽的《丹心譜》、宋福先的《于 無聲處》、丁一的《陳毅出山》、崔德志的《報春花》、余智先等人的《高
山下的花環(huán)》、沙葉新的《陳毅市長》等。
日本話劇以１９１１年上演莎士比亞的《哈姆雷特》為開端，到１９４５年前夕，便也走向成熟。第二次世界大戰(zhàn)后的話劇相當(dāng)活躍，其中現(xiàn)實主義話劇顯得有活力。木下順二（１９１４—）是戰(zhàn)后出現(xiàn)的劇作家之一，他有許多反映戰(zhàn)后社會面貌的現(xiàn)實主義戲劇。其他劇作家有宮本研（１９２６—），他的社
會問題劇《日本人民共和國》（１９６０）、《明治之柩》（１９６２）、《帶路人》
（１９６６）等，通過歷史或現(xiàn)實的重大題材，結(jié)合日本戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實，提出了人生的真實意義。安部公房（１９２４—）的《出靈在此》（１９５８）、《搜捕奴隸》（１９５５）、
《你也有罪》等，他的劇作中總出現(xiàn)某些現(xiàn)實中不存在的形象，剝開社會現(xiàn)實的表皮，以暴露更深層的真象。水上勉（１９１９—）
有《饑餓海峽》等，他的作品大多是人間悲劇，充分揭示日本當(dāng)前尖銳的社會問題。 現(xiàn)代派話劇
現(xiàn)代派戲劇是１９世紀(jì)末肇始，第一次世界大戰(zhàn)前后形成的西方文藝思潮影響下產(chǎn)生的戲劇。具有強(qiáng)烈反傳統(tǒng)戲劇的色彩。在西方現(xiàn)代派戲劇的啟迪下，亞洲很快就出現(xiàn)了這類戲劇，其中以中國和日本最為突出。
中國的現(xiàn)代派話劇萌生不久，因為抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)和左翼戲劇運動的興起，很快就沉寂了。新中國成立后，由于各種原因，現(xiàn)代派戲劇便消失得無影無蹤。１９７８年以后，由于執(zhí)行改革、開放的政策以及思想解放運動的深入，國際文化交往活動的增加，現(xiàn)代派話劇獲得了復(fù)興的機(jī)會。代表有馬中駿、賈鴻源的獨幕話劇《屋外有熱流》，作者自己說：“《屋外有熱流》是通過不合常理頗含荒誕的戲劇沖突展現(xiàn)于舞臺的”。高行健的《野人》，反響也很強(qiáng)烈。全劇沒有一個完整的故事，也沒塑造具有典型的性格的人物形象，
只是擷取一些生活片斷，時而和諧，時而不和諧地重疊在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)。劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》（１９８５），也別有追求。不過，中國的現(xiàn)代派戲劇同西方的現(xiàn)代派戲劇也有區(qū)別，即在表現(xiàn)形式上吸取了西方現(xiàn)代派戲劇的經(jīng)驗，而其內(nèi)容的表達(dá)上卻又具有較鮮明的現(xiàn)實主義的因素。
在開放改革的環(huán)境里，中國的戲劇藝術(shù)家為了突破中國傳統(tǒng)話劇的局限，探索新的道路和方法，在革新話劇觀念，豐富藝術(shù)表現(xiàn)力等方面，都進(jìn)行了有益的嘗試。創(chuàng)作上，采用多場次、無場次的結(jié)構(gòu)，模糊主題意念性形象、時空跳躍等新方法；在舞臺表演上，也探索了四面觀眾、面具、幾何圖形布景等手段，形成了百花齊放的景象。這是８０年代以來中國話劇的新特點。
日本現(xiàn)代派話劇的萌生也較早，但真正顯示出成績還是在第二次世界大戰(zhàn)后。６０年代，荒誕派戲劇出現(xiàn)，隨后掀起了小劇場運動，７０年代達(dá)到高峰。
代表人物有別役實（１９３７—），他曾參加早稻田自由舞臺劇團(tuán)，１９６０年，因參加反對《日美安全保障條約》的斗爭被開除后，鉆研貝克特的作品，另有領(lǐng)悟，成為６０年代興起的“不條理戲劇”的代表。主要作品有《賣火柴的小女孩》（１９６６）、《猿，或者是饑餓藝人》（１９７２）、《有氣氛的尸體》（１９８０）、《星星的時間》（１９８３）等。
４.美洲戲劇美洲在歐洲殖民者侵入前就有自己的戲劇，如印第安人的圣禮劇、啞劇以及滑稽劇等等。自歐洲殖民者到達(dá)后，美洲各國先后淪為西班牙、葡萄牙、英國等國殖民地，歐洲的戲劇隨之進(jìn)入美洲，遏制了美洲民族戲劇的發(fā)展。
歷經(jīng)３００余年，美洲的戲劇便出現(xiàn)了綜合型的現(xiàn)象，與歐洲的戲劇往往有著深廣的聯(lián)系。美洲的戲劇以美國戲劇最為發(fā)達(dá)。美國是資本主義社會里新興的國家，戲劇歷史很短，談不上有什么傳統(tǒng)戲劇。美國戲劇基本是在歐洲的戲劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，２０世紀(jì)初才逐漸走向成熟，兩次世界大戰(zhàn)之間，趕上世界和平，第二次世界大戰(zhàn)前后，一躍而成西方戲劇的中心的地位。
當(dāng)代美國的戲劇，其流派的繁多，變化的迅速都是數(shù)得上的，盡管現(xiàn)代派的戲劇大潮滾滾，但現(xiàn)實主義戲劇也不疲軟，互相對峙，各有發(fā)展。而且，美國當(dāng)代的戲劇家中，有許多人并不是固定按一個流派的風(fēng)格創(chuàng)作，而是游移各流派之間，顯示了多種風(fēng)格的狀態(tài)。 （１）現(xiàn)實主義戲劇
當(dāng)代以美國為主的美洲戲劇，現(xiàn)實主義和現(xiàn)實主義傾向的戲劇是一股值得重視的潮流，卷入現(xiàn)實主義戲劇大潮的藝術(shù)家，既有第二次世界大戰(zhàn)前就卓有成就的大師，也有第二次世界大
話劇的歷史篇三：世界戲劇發(fā)展史及中國話劇的興起
世界戲劇發(fā)展史及中國話劇的興起
什么是戲劇
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
戲劇是:特殊藝術(shù)類型、時空綜合性藝術(shù)、表情造型相結(jié)合的綜合性藝術(shù)(表情 →音樂,造型→繪畫、舞蹈)、也是一門古老的藝術(shù)。人類產(chǎn)生文明就有了古老的戲劇。
戲劇(迄今有兩千多年的歷史)古希臘人創(chuàng)造和在西方形成悠久傳統(tǒng)，20世紀(jì)初傳入中國。
戲劇功能：審美、娛樂、交流、教育功能
希區(qū)柯克說：戲劇是去掉了枯燥無味的時刻的生活。
亞里士多德：喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人。戲劇的審美特征：劇場性、假定性、戲劇性、綜合性。
20世紀(jì)60年代波蘭戲劇家格洛托夫斯基創(chuàng)立了“貧困戲劇”學(xué)派，只要有演員和觀眾，戲劇就能夠存在。
戲劇的體裁分類年表
體裁分類：
17世紀(jì)，法國 古典主義戲劇
19世紀(jì)，法國 浪漫主義戲劇和現(xiàn)實主義戲劇
19世紀(jì)末興起于法國波及全球 象征主義戲劇
19世紀(jì)，挪威 易卜生創(chuàng)立的：社會問題劇
20世紀(jì)初興起于德國的表現(xiàn)主義戲劇
意大利的未來主義戲劇
法國的超現(xiàn)實主義戲劇
50年代興起于法國的存在主義戲劇
60年代荒誕派戲劇
按風(fēng)格劃分：悲劇、喜劇、正劇
按不同時期分：古典主義戲劇到荒誕劇的近十種
按體裁和表現(xiàn)內(nèi)容分：兒童劇、農(nóng)村劇、歷史劇、傳記劇、軍事劇
按演出方式分：廣場劇、教堂戲劇、咖啡館戲劇、環(huán)境戲劇
奇跡劇作家及代表作
奇跡�。悍▏骷也┑聽枴妒ツ峁爬瓌 穼懩峁爬娈惤虈鯅Z回了被人竊取的錢財，異教國王心悅誠服感恩戴德并成為基督徒的故事。
羅特波夫：《德奧菲勒的奇跡》描寫德奧菲勒為了財勢以靈魂與魔鬼訂約。在獲得財勢后害怕魔鬼索取他的靈魂，向圣母祈禱而終于獲救的故事。
笑劇代表作《巴特林的笑劇》介紹
笑�。骸栋吞亓值男 烦蔀樵幱嫸喽寺蓭煹拇~。竟把一個騙子描繪成備受人們贊美的智能的化身。巴特林是一個窮困的律師。他機(jī)詐善變，詭計百出。有一次，他向一個布店老板極盡吹拍奉承之能事，并許諾老板到他家取欠款時一定予以隆重接待。老板在他的巧言令色面前終于放松了警惕，賒給了他布匹。但當(dāng)老板駕臨巴特林家時，巴特林早已有備而待。他裝作身患重病;他妻子也配合默契，說巴特林已經(jīng)好長時間臥床不起了，根本不可能去商店賒布。弄得老板困惑不堪，竟對自己的記性也產(chǎn)生了懷疑。但當(dāng)他回去查閱賬冊證明巴特林向他賒布確鑿無疑而再度到巴特林家索款時，巴特林索性耍開了無賴，故作癡癲，嚷叫詈罵，將老板逐出了家門。然而，布店老板的晦氣并未到此為止。他的幾只羊又被牧童給偷吃了。一怒之下，他告到了法院。牧童只好求助于巴特林律師。巴特林授計牧童以羊叫對付法庭上的任何審訊，并答應(yīng)親自為他出庭辯護(hù)。結(jié)果可想而知：法官不能忍受這種羊叫等亂哄哄的場面而宣告退庭。然而自以為得計的巴特林也得到了報應(yīng)：當(dāng)他向牧童索取酬金時，牧童卻如法炮制，回應(yīng)以令巴特林同樣哭笑不得的羊叫聲。
文藝復(fù)興時期的戲劇
發(fā)源地意大利，反封建，肯定人的價值尊嚴(yán)。但丁《神曲》就是批判中世紀(jì)的神學(xué)。西方人的觀點：戲劇是詩的一部分，也是最重要的部分。意大利民間的即興喜劇和《十日談》對歐洲戲劇的影響。文藝復(fù)興時期最重要的戲劇成就集中在西班牙和英國。
德-維迦：西班牙人�！豆氛捡R槽》。
《羊泉村》：少有的充滿現(xiàn)實主義和民主思想的人文主義作品。取材于1476年西班牙歷史上的一次農(nóng)民反抗封建領(lǐng)主的暴動。騎士團(tuán)對長費爾南在駐地羊泉村企圖污辱當(dāng)時村長的女兒勞倫霞，青年農(nóng)民費隆多救出勞倫霞，二人彼此相愛，費爾南破壞這對青年的婚禮，搶走新娘，還要絞死新郎，引起抗暴斗爭。全村人民起來攻占了城堡，殺死了費爾南。官方要兇手，全村人民一致回答：是羊泉村干的!國王無奈赦免了他們。
中國出現(xiàn)最早的話劇
《黑奴吁天錄》是中國人表演的最早的話劇，首演于1907年，在20世紀(jì)初出現(xiàn)的這種演劇樣式以及“新劇”活動，比“五四”新文化運動還早出10多年。
1840年，鴉片戰(zhàn)爭的炮火掀開了中國近代史的篇章。在此后的半個多世紀(jì)中，文化問題上論戰(zhàn)迭起：學(xué)校科舉之爭，中學(xué)西學(xué)之爭，舊學(xué)新學(xué)之爭，以及文言白話之爭，東方文化西方文化之爭??環(huán)環(huán)相扣，愈演愈烈�！皯騽〗绺锩保彩窃谖鞣浇幕瘺_擊下，中國知識界謀求變法、改良社會的一個方面。 “五四”新文化運動的主將陳獨秀指出：“戲園者，實普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實普天下之大教師也�！笨梢韵胍姰�(dāng)時“戲劇界革命”的重要意義。所謂“戲劇界革命”，主要是改革傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，使之能演出“時事”新戲乃至能抨擊“時政”。但對于一種已然成熟的演劇形態(tài)，傳統(tǒng)戲曲形態(tài)的改良顯然跟不上功能
的改變;并且，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的高職業(yè)化水準(zhǔn)，成為許多欲借演劇形態(tài)表達(dá)新思潮、行使新功能者難以逾越的門檻。于是，無唱工、無做工、穿時裝、化時妝的西方演劇形態(tài)被加以仿效和應(yīng)用。實際上，在《黑奴吁天錄》問世之前，許多學(xué)校的學(xué)生已陸續(xù)開始了“新劇”的演出活動。這種演出活動并不在意自己是否屬于“戲劇界革命”的一部分，但他們對自己進(jìn)行的“新文化活動”有十分清醒、自覺的意識。他們所演出的新劇也的確稱得上“革命新演劇”。
中國易卜生：中國話劇的奠基者
現(xiàn)代中國話劇的奠基者，是一批立志做“中國易卜生”的進(jìn)步青年。追隨著娜拉的“出走”，女性解放也成為早期中國話劇戲劇主題的審視點。
盡管最早的中國話劇先于“五四”，但是，“五四”新文化運動還是早期中國話劇建設(shè)的巨大推動力和導(dǎo)向燈。與“五四”新文化運動同行的新舊演劇的論爭中，立志建設(shè)“新劇”的先驅(qū)者格外關(guān)注易卜生及其創(chuàng)作的社會問題劇，《娜拉》一劇便是當(dāng)時經(jīng)常上演的易卜生代表作之一。如魯迅先生所說：“因為Ibsen敢于攻擊社會，敢于獨戰(zhàn)多數(shù)�！蹦切┝⒅咀觥爸袊撞飞钡倪M(jìn)步青年，還以自己的演劇創(chuàng)作實踐，在鼓吹“女性的叛逆和解放”之時，改變了中國話劇初始模仿西洋的狀況，實現(xiàn)了話劇文學(xué)劇本的突破，從而有力推動了中國話劇藝術(shù)的發(fā)展。在中國現(xiàn)代話劇文學(xué)的奠基者中，無論是田漢以《獲虎之夜》為代表“寫實的社會劇”，還是郭沫若以《卓文君》等為代表的“鑒時的歷史劇”，都通過對“婦女解放”問題的關(guān)注，發(fā)起了對中國封建倫理、封建意識的批判。田漢曾說：“我覺得他們(指受苦工人)所要求的，不是同情，不是恩惠，一定有一種更切實更正當(dāng)?shù)囊??所以我下了一個很大的決心，想從今日起，把我所有的財產(chǎn)、所有的地位、所有的名譽都丟掉，去做工廠里的姐妹們的真朋友”。郭沫若也是如此，是“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進(jìn)去”;是“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起”。在某種意義上來說，后來曹禺的《雷雨》也可視為“易卜生主義”的深化。曹禺在談到自己的生活的創(chuàng)作道路時說道：“我覺得這個社會這樣下去是不行的??我寫《雷雨》時，已經(jīng)清楚地感覺到這個社會是不會長久的。”在《日出》寫作完成后，曹禺又談道：“我也愿我這一生里能看到平地轟起一聲雷，把盤踞在地面上的魑魅魍魎擊個糜爛，哪怕因而大陸便沉為海�！痹谖议喿x中國話劇史的過程中，總是為這一時期的話劇文學(xué)劇作所震撼——它們是那個時代中“思想的雷電精神的光”。
中國早期戲劇新式戲劇社
在早期中國話劇的發(fā)展史上，還有一段“愛美劇”(Amateur)的歷程。作為一種戲劇觀念乃至戲劇運動，“愛美劇”所強(qiáng)調(diào)的“非職業(yè)戲劇”，在根源上是要強(qiáng)調(diào)“戲劇的非營利性”，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會教育功能和劇人的社會變革責(zé)任。中國話劇最初發(fā)生的近10年間，面對社會出現(xiàn)的文化逆流，“新劇”演出曾陷入困境，部分劇人和劇團(tuán)迎合市民消遣人生的心理，調(diào)侃世事，游戲人生，片面追求商業(yè)價值，走上了“演戲必調(diào)侃，登臺便唱春”的路途�？梢哉f，“愛美劇”實際上是“新劇”發(fā)展進(jìn)程中針對這種墮落的一種“自救”之舉。
提及“愛美劇”運動，不能不首先提及汪優(yōu)游和他倡議成立的上海民眾戲劇社。作為“五四”新文化運動后的第一個新的戲劇團(tuán)體，首次在中國倡導(dǎo)了“民眾戲劇”的觀念，倡導(dǎo)了“反商業(yè)化的和非營利性的”民眾戲劇。陳大悲作為劇社的社員之一，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步據(jù)Amateur的譯音，提出了“愛美的戲劇”(即“愛美劇”)的理念。事實上，在中國話劇百年歷程中，學(xué)校的學(xué)生業(yè)余劇社一直是“新劇”的基本社團(tuán)，而“新劇”的非職業(yè)劇人又主要在學(xué)堂里結(jié)社。這使得話劇不僅以高尚的思想內(nèi)涵和通俗的演劇形態(tài)成為擁有最廣大民眾的藝術(shù)形式，而且成為擁有最先進(jìn)理念的藝術(shù)形式，扎根于新型大學(xué)的青年學(xué)人之中，使話劇始終處于時代的前列。
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