摘　要　本文通過分析紀(jì)錄片《德拉姆》在電影語言方面的特點，認(rèn)為其鏡頭在堅持客觀性的前提下，融合了導(dǎo)演田壯壯的主觀視點，進(jìn)而挖掘該片的深層含義――時現(xiàn)代化的反思與拷問，并提出了“人應(yīng)當(dāng)怎樣生活?”的社會命題和人生命題。
　　關(guān)鍵詞　田壯壯　客觀紀(jì)錄　主觀選擇　宗教信仰　現(xiàn)代化
　　中圖分類號　G220　文獻(xiàn)標(biāo)識碼　A
　　
　　《德拉姆》是中國第五代導(dǎo)演田壯壯醞釀四年之久并于2003年拍攝完成的個人第一部紀(jì)錄片，它被電影界評價為“田壯壯一貫‘藝術(shù)影片’路線的一次延續(xù)”，該片獲得2005年首屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度獎最佳導(dǎo)演獎。
　　影片以往來于丙中洛到察瓦龍這一段歷史上的茶馬古道的馬幫足跡為線索。用鏡頭真實紀(jì)錄了在公路尚未觸及到的怒江兩岸沿途區(qū)域內(nèi)原住居民的生活樣態(tài)。與此同時，導(dǎo)演田壯壯調(diào)動多種電影語言元素展現(xiàn)了他們豐腴的精神世界以及承載著現(xiàn)代化背景的自己對這種生活方式的思考與解讀。
　　
　　一、語言?形式的意義
　　
　　1.客觀紀(jì)錄
　　真實與客觀是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，是紀(jì)錄片的生命。田壯壯說：“人的想象是很蒼白的，真正的一個環(huán)境和人文的‘元氣’是最有力量的。把它們編到故事里面，是一種悖論�！薄栽诿鎸Σ桉R古道上這樣的人與物時，田壯壯并沒有夸張他們的生話樣態(tài)，沒有以獵奇的眼光看待他們已有的宗教信仰與習(xí)俗觀念，也沒有刻意設(shè)置戲劇化的情境與沖突，而只是真實紀(jì)錄與傾聽。
　　影片中涉及到的12個敘述主體均采用坐姿平視拍攝，且不保留發(fā)問者的聲音，需要時只以字幕或留白的形式出現(xiàn)，敘述主體講述時攝影機(jī)的機(jī)位極少變化，可以說，在保持機(jī)位、景別與角度不變的前提下，《德拉姆》中的單鏡頭長度均在10秒以上，有的甚至長達(dá)4分鐘，這樣的拍攝手法使影片的節(jié)奏在美學(xué)上呈現(xiàn)出一種安靜的力量。敘述主體的生活環(huán)境與內(nèi)心世界在外界干擾晟小的狀態(tài)下得以自然表現(xiàn)。
　　
　　2.主觀選擇
　　紀(jì)錄片源于生活，但不等于生活。即便是紀(jì)實，在創(chuàng)作過程中也無法完全排除主體的介入，它只不過是利用看似客觀的手法來表現(xiàn)思想傾向，絕對的客觀是不存在的。導(dǎo)演田壯壯就是在不干擾、不傷害這樣一種生活樣態(tài)的前提下，進(jìn)行著自己的選擇取舍：《德拉姆》是一部連鏡頭，場景，光影，色彩都能“說話”的風(fēng)格化極強(qiáng)的影片，“畫面整體滲透著一種意、象、人、物合一的特異的美的質(zhì)索�！�。影片中幾乎每個畫面都被賦予了特定的意義，無論是碎石坡、叢林、河谷，還是牲幾、喇嘛廟、天主教堂、生活習(xí)俗等，這些都不只是作為“風(fēng)景”而被攝影機(jī)納入視野中。
　　(1)取景構(gòu)圖
　　影片開始的第二個畫面是雨后的云南小鎮(zhèn)丙中洛，馬匹靜靜地在路邊搖著尾巴吃草，固定的全景畫面配著低沉大氣的音樂整整持續(xù)了半分鐘，這樣的取景暗示著隨后引領(lǐng)觀眾進(jìn)入這個地區(qū)、這種生活的就是馬幫，馬幫是貫穿整部影片的線索；之后出現(xiàn)的臺球桌、現(xiàn)代醫(yī)院以及郵遞員則告訴觀眾，看似寥落的邊緣山區(qū)。其實與外部世界也保持著聯(lián)系，也會有來自“廣東的、北京的信件”；馬幫行走一天，夜晚在沿途的路邊燃起篝火煮飯休息，持續(xù)一分十五秒的固定長鏡頭紀(jì)錄了天色漸暗之后，畫面切換為月夜下波光粼粼的s型構(gòu)圖的河流靜靜地流淌。這樣具有象征意義的構(gòu)圖暗示著馬幫生活正如這美景一樣地自然與平常，這是趕馬人生活的一部分，早已融人到他們的生命之中；82歲的藏族老馬鍋頭在空曠的藏屋內(nèi)述說著自己不堪回首的經(jīng)歷，徐徐繞裊的爐煙配合固定全景鏡頭使得觀眾看不清老人的臉，看到的只是他猶如歲月滄桑般的輪廓，讀懂的只是老人如煙的往事；影片結(jié)尾處，一個老喇嘛坐在靠窗的位置朗誦經(jīng)文，窗外是一座座大山，之后鏡頭就切換到遠(yuǎn)景的群山，而此時誦經(jīng)的聲音被有意放大，直至覆蓋了群山，大山造就了千百年來這種封閉的生活狀態(tài)，但信仰的堅持卻在維系著茶馬古道上人們的整個精神世界并賦予他們淡然安寧的內(nèi)在品性。
　　應(yīng)該說，《德拉姆》用這種“主觀融洽于客體”的電影構(gòu)圖，使影片中的敘述主體與其所處的環(huán)境自然地融為一體，不同的敘述主體看似獨立的只是關(guān)于其自身的故事，卻因他們共有的情感關(guān)系和精神世界而在鏡頭面前從分散、零碎的狀態(tài)中整合為充滿生命魅力的影像時空，他們的生活空間演變?yōu)橛^眾思索的空間，這樣使得畫面在客觀紀(jì)錄的同時具有弦外之音、象外之意。
　　(2)寫意空鏡頭
　　“拍《德拉姆》的時候，我和攝影師談得最多的就是你不要看見美的東西就拍，在美的背后找到一種感受的東西，就是讓你心里有一種震動的東西。”而田壯壯的寫意空鏡頭正是這一藝術(shù)理念的重要載體和體現(xiàn)。
　　影片最值得一提的是開始和結(jié)尾兩處空鏡頭的遙呼相應(yīng)，可謂導(dǎo)演田壯壯的匠心獨運。開始處持續(xù)四十余秒俯拍的固定長鏡頭氣勢恢宏，云霧慢慢流動、散開，撥開云霧，依稀可見下面的公路和小鎮(zhèn)，之后第二個鏡頭就切換到小鎮(zhèn)的場景，這種從外向內(nèi)看的視覺邏輯層層推進(jìn)，引領(lǐng)觀眾的視線逐漸深入到這個地區(qū)的生活里；而結(jié)尾最后一個鏡頭。與影片的第一個鏡頭采用同樣的機(jī)位、同樣的景別，且整整持續(xù)兩分鐘，云霧又慢慢流動著，逐漸彌漫開來，遮住下面的公路與小鎮(zhèn)，直至一切都被掩埋在云霧之下。外來人的介入只是一瞬間的事情，茶馬古道上的人們還要繼續(xù)著他們的生活。繼續(xù)被大山淹沒阻隔在他們自己的世界里。不為外人所知，天地之間自有一種淡淡的愁悵。而此時的音樂也大氣低沉，彰顯著影片的氣質(zhì)和格調(diào)，這種帶有節(jié)制的音符跳動就如導(dǎo)演田壯壯一樣自始至終都在努力克制著自己對茶馬古道的這份情感，音樂在訴說著一種歲月沉淀的永恒。最后漫天的云霧裹住了群山和建筑。讓外來者捉摸不透她的神秘，就像永遠(yuǎn)捉摸不透的人生一樣。
　　當(dāng)然寫意空鏡頭的運用不僅僅局限于此，而是貫穿于影片的始終，空鏡頭的運用使得影片不僅有了更加豐富的客觀內(nèi)容，而且也滲透著一種特異的韻味，讓人主動去思考品味它所蘊含的美學(xué)內(nèi)涵與指向。
　　對于田壯壯來說。影像重要的不是如何面對現(xiàn)實，而是如何呈現(xiàn)現(xiàn)實，如何表現(xiàn)出美感，傳達(dá)出個體生命在審美感知中所體悟到的心靈脈動。在上述分析電影的語言特點中可以知道，作為一部紀(jì)錄片，《德拉姆》無疑做到了影像的真實與客觀；但是細(xì)究又可以發(fā)現(xiàn)，片中取景構(gòu)圖的安排、敘述主體及其話語的選擇、人物在畫面中的位置景別以及空鏡頭的運用等都是經(jīng)過精心構(gòu)思有所取舍的，這樣一種內(nèi)容與形式的結(jié)合其實飽含了導(dǎo)演田壯壯自己對茶馬古道上人們生存現(xiàn)實的觀照。
　　
　　　二、視點?精神的力量
　　
　　在《敘事話語新敘事話語》中，法國敘事學(xué)家熱拉爾，熱奈特談到關(guān)于“視點”的美學(xué)概念時，強(qiáng)調(diào)在文本敘事中，必須注意兩個問題：“1、誰是故事的敘述者?2、敘述是由哪個人物的視線引導(dǎo)的?”第一個問題可以簡單說是“誰講?”第二個問題可以簡單說成“誰看?”。熱奈特認(rèn)為，對于第二個問題有更為廣義的說法：“誰感知?”，“它包含著‘誰看’和‘誰聽’兩個含義”。而《德拉姆》就是通過“看鏡頭”的“感知”記 錄遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會的茶馬古道上原住居民的“敘述”，“敘述”成為一種生存的聲音，而“感知”則是在導(dǎo)演與觀眾所組成的現(xiàn)代社會體系中的一種反思。
　　與馬匹相依為命的趕馬人正多，他與牲口的情感聯(lián)系簡單純粹到“知道騾子死了會難過，會哭的，就像家里死了人一樣”；走過了3個世紀(jì)、歷經(jīng)世事的104歲怒族老太太在爐火旁講述著自己和兩個男人的故事，她知道選擇和爭取自己的幸福，“曾有過三個國民黨軍官要來娶我，我都沒有答應(yīng)……我知道我不能嫁給國民黨軍官，軍官坐轎子。和他們不是一種人”、“做人要做個剛強(qiáng)的人，不管家里的生活怎么樣，一定要拿得起放得下”……這些鮮活而自然的個人生活自述，是生命的流程、歲月的滄桑、歷史的記憶和文化的縮影，也是對茶馬古道上生命河流的一個個抽樣。一個個敘述主體看似簡單、直接的述說，在沒有以所謂現(xiàn)代文明、特別是現(xiàn)代物質(zhì)文明的濾鏡打量之前，其實蘊藏著對生活和情感積淀的力量，吸引著觀眾對自身本體存在的思考。
　　面對這樣的一種生活樣態(tài)，作為導(dǎo)演，田壯壯冷靜理性地通過他的鏡頭把生活在現(xiàn)代社會里的人的視角引入其中。展現(xiàn)這里的人們所擁有的堅韌而安然、真誠而質(zhì)樸的生活態(tài)度以及他們豐腴純粹的精神與情感世界；但是作為一名現(xiàn)代化背景下的城市人，田壯壯對這樣的一種生活方式抱有仰視、欣賞與贊美的態(tài)度，認(rèn)為這些鮮活的生命跡象元氣十足，活得很安寧。所以田壯壯在擁有這兩種視點的前提下，把對茶馬古道的情感融人對她美的拍攝之中，最終使得這種美的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的寧靜，從而形成一種屬于《德拉姆》、田壯壯的美學(xué)思維。
　　
　　三、語境?鏡式反思
　　
　　紀(jì)錄片《德拉姆》用影像語言的形式以自己特有的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作手法真實紀(jì)錄的茶馬古道怒江流域段馬幫群落的獨特生存狀態(tài)及其沿途居民信仰、文化與情感的多元性和包容性，使生活在大城市的現(xiàn)代人看到了他們在現(xiàn)代社會看不到的另一種人類生存景象和價值理念。就像導(dǎo)演田壯壯所說，“居住在這里的民族，就像高偉的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇的色彩，與自然和諧地并存……我們這些從外邊來的人，只能仰視他們，欣賞他們，贊美他們……這里能夠給你一種力量，一份祥和及發(fā)自內(nèi)心的愉悅，他們并不會因為你的贊美而改變自己……”。影片所紀(jì)錄的這些“鮮活的生命跡象”通過導(dǎo)演田壯壯的視角使我們――生活在現(xiàn)代社會的人們――陷入了深深的思考之中，這種思考包括對我們自身現(xiàn)有的生存方式和精神狀態(tài)，包括對我們所處的社會現(xiàn)有的價值體系和集體信念。
　　正如本文前兩節(jié)所分析的，影片獨特的影像縫合體系(語言的形式――在最大限度尊重客觀紀(jì)錄基礎(chǔ)上的主觀選擇，即深思熟慮的取景構(gòu)圖與寫意空鏡頭的悄然搭配)以及兩種視點的融合所達(dá)到的“間離效果”把人的生存及其精神世界的“能指”，提升到了導(dǎo)演、觀眾所感知的“所指”層面上，這讓生活在現(xiàn)代社會的現(xiàn)代人在社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與變遷的現(xiàn)代化過程中反思與追問其自身精神世界的缺場。誠然在當(dāng)下中國的現(xiàn)實生活中。“現(xiàn)代化”具有無可爭辯+也不容爭辯的合理性，因為它最大限度地滿足了人的物質(zhì)要求，為人們帶來巨大的物質(zhì)財富；社會學(xué)家馬克思，韋伯提出，“現(xiàn)代化”就是社會生活的全面(工具)理性化。
　　然而現(xiàn)代化也使現(xiàn)實生活的詩意喪失殆盡，為人類帶來了前所未有的精神震蕩，這就是現(xiàn)代化的悖論�，F(xiàn)代社會使“生活的豐富性被割裂了，一邊是蒼白的合法性，一邊是豐艷的不合法性”，這種“豐艷的不合法性”忽略人性、忽略思想、忽略人類精神歸宿的需求，使人成為“單面人”，這是人類現(xiàn)代化進(jìn)程所必須付出的沉重代價。然而作為歷史個體的人又絕不僅僅是一種被物欲充滿和驅(qū)使的動物，人天然地具有一種詩意地生活著的愿望。由此，如何從歷史與現(xiàn)實兩個方面來理解“現(xiàn)代化”的復(fù)雜性，如何理解“現(xiàn)代化”與精神世界的關(guān)系以及應(yīng)該如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中堅持自己的精神世界，是隱藏在紀(jì)錄片《德拉姆》背后的更深層次的問題。它對中國的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了一個參照物，從這個意義上說，紀(jì)錄片《德拉姆》表面上是通過鏡頭紀(jì)錄生活在茶馬古道上原住居民的生活樣態(tài)，實則是通過于此去反

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