摘要　根據(jù)景觀社會(huì)理論，大眾傳媒所呈現(xiàn)的一切，本質(zhì)上都是景觀，但從節(jié)目自身特點(diǎn)看，“景觀”在電視節(jié)目形態(tài)的流變過程，經(jīng)歷了從直接呈現(xiàn)到以制造真實(shí)來掩蓋其景觀性的變化，最終，“真實(shí)”本身也淪為景觀。
　　關(guān)鍵詞　電視節(jié)目形態(tài)　景觀社會(huì)　制造景觀　制造真實(shí)
　　中圖分類號(hào)G220　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A
　　
　　一、問題的提出
　　
　　文學(xué)發(fā)展史上，有這樣一個(gè)現(xiàn)象：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的代表性文體，“兒一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢句，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”一個(gè)時(shí)代之所以盛行這種而不是那種文體，并不是一種偶然，它反映著不同時(shí)代的文學(xué)觀念、心理訴求的差異。電視領(lǐng)域也是如此。如果從上個(gè)世紀(jì)末、八十年代初中國電視業(yè)真正步入正常發(fā)展道路算起，中國電視媒體各階段的主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)也經(jīng)歷了十分明晰的更迭過程：上個(gè)世紀(jì)八十年代，專題片一直是最具影響力的“支拄性”節(jié)目形態(tài)，而九十年代前半葉則是由《綜藝大觀》引發(fā)的綜藝節(jié)日時(shí)代，每周一期的綜藝節(jié)日成為人們對(duì)電視媒體最熱切的期待。九十年代中后期的幾年間，音樂電視則成為這個(gè)時(shí)期各電視頻道的最盛行的節(jié)日樣式。曾經(jīng)一度，它不僅是電視文藝領(lǐng)域的主打節(jié)日，而且其影響擴(kuò)展至整個(gè)電視媒體，甚至連當(dāng)時(shí)央視新推出的早間新聞雜志性欄目《東方時(shí)空》，也設(shè)立了音樂電視板塊。九十年代末，以《快樂大本營》為首的游戲節(jié)目曾令萬眾矚目；而今天在電視熒屏上占據(jù)主導(dǎo)地位，發(fā)揮影響力的則主要是電視談話節(jié)同和真人秀節(jié)目(電視劇除外)。中國電視媒體每個(gè)階段主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)的這種流變過程當(dāng)是有日共睹的，那么，該如何解讀這種流變過程?
　　日前，一個(gè)被人們普遍接受的認(rèn)識(shí)是，一方面，它反映了中國電視媒體在傳播理念上從以傳者為中心到以受眾為中心的轉(zhuǎn)變；另一方面，從媒介功能上看，則是電視媒介從喉舌、工具向媒介本位回歸、從單一追求宣傳效應(yīng)，向信息傳播、娛樂、宣傳等多元并重局面轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。一個(gè)最常用來證明這一認(rèn)識(shí)的是專題片地位的動(dòng)搖和紀(jì)錄片地位的攀升。上述認(rèn)識(shí)蘊(yùn)含著一層非常明確的含意，那就是說，電視媒體越來越更像“傳播媒介”�！懊浇椤眲t意味著客觀、真實(shí)。這是學(xué)界針對(duì)各階段主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)的不同而得出的一個(gè)基本結(jié)論。
　　然而，上個(gè)世紀(jì)六十年代，法國思想家居伊?德波在他的《景觀社會(huì)》(或《奇觀社會(huì)》)中提出了這樣一個(gè)著名論斷：整個(gè)世界已經(jīng)進(jìn)入了景觀社會(huì)，人們所處的世界已經(jīng)脫離世界的本真狀態(tài)，進(jìn)入了“景觀”化狀態(tài)，一切都未能幸免地成為了“被展現(xiàn)的圖景”�！八�謂景觀，其實(shí)就是“一種被專線出來的可觀的景象、景色”。在居伊?德波那里，“意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和做秀�！庇腥诉M(jìn)一步做出的解釋是“景觀即指少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”，而且這種“表演”和景觀，已不僅僅是一種現(xiàn)象的存在，而是世界的本質(zhì)。而景觀社會(huì)的集中體現(xiàn)者正是大眾傳媒。這一論斷顯然呈現(xiàn)了一個(gè)與前面截然相反的結(jié)論：既然這個(gè)世界已經(jīng)成為景觀世界，那么，電視媒體所提供的一切，包括不同的節(jié)目形態(tài)在本質(zhì)上是沒有不同的，它們，毫無例外都是景觀。居伊?德波的景觀社會(huì)理論，為我們提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)中國電視節(jié)目發(fā)展歷程的新視角，即從電視節(jié)目所呈現(xiàn)的圖景和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系入手，認(rèn)識(shí)各種不同節(jié)目形態(tài)的本質(zhì)。但德波對(duì)大眾媒介至整個(gè)社會(huì)的小質(zhì)做出的判斷(景觀化)，意味著如前所述的不同階段中不同的主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)在本質(zhì)上是沒有不同的。然而，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的是，歷史本質(zhì)不等于歷史本身，用抽象的本質(zhì)來概括、解釋所有的歷史現(xiàn)象，將之簡化為“一言以蔽之”，必然會(huì)遮蔽歷史本身的復(fù)雜性。因此，我們有必要著跟于上述各種具影響力的電視節(jié)目形態(tài)自身的特點(diǎn)，從景觀理論的視角，對(duì)中國電視節(jié)日形態(tài)的發(fā)展之路做出新的詮釋。
　　
　　二、從專題片到音樂電視：制造景觀
　　
　　上個(gè)世紀(jì)八、九十年代，從專題片一統(tǒng)天下，到音樂電視風(fēng)靡中國電視熒屏，中間還經(jīng)歷了綜藝節(jié)目熱。從外部特征看，這三種節(jié)日形態(tài)截然不同，而事實(shí)上它們卻有著本質(zhì)的相似性。其相似性就在于，它們所呈現(xiàn)的，都是由“少數(shù)人”依據(jù)特定的主觀意圖，制造出的供多數(shù)人默默觀看的視聽系統(tǒng)。它們所體現(xiàn)的是中國電視媒體毫不掩飾地制造景觀、追求景觀化的階段。
　　關(guān)于電視專題片，目前一個(gè)普遍認(rèn)可的定義是：主題相對(duì)統(tǒng)一，能對(duì)主題作全面、詳盡、深入的反映，其主要特點(diǎn)是主題先行，所謂主題先行，意味著節(jié)日要依照先定的主題去選擇、組構(gòu)表現(xiàn)對(duì)象，以合乎主題所需。也就是說，它“對(duì)社會(huì)生活的呈現(xiàn)是經(jīng)過主體加工了的”，而且“這種加上又有非常多、非常強(qiáng)的指令性和主觀導(dǎo)向的色彩，達(dá)到極端的樣式可能會(huì)出現(xiàn)主觀粉飾現(xiàn)實(shí)的情況”。它的這一特點(diǎn)在諸如《西藏的誘惑》之類的藝術(shù)性專題片出現(xiàn)后，被推向了極致。當(dāng)時(shí)這部專題片之所以被認(rèn)可，主要原因在于它所呈現(xiàn)的影像和文字語言，具有濃郁的“藝術(shù)性”，所謂藝術(shù)性，就是它們把專題片的主觀性、表現(xiàn)色彩凸現(xiàn)得更為濃烈。“西藏”的形象在這部作品中，已經(jīng)不僅僅是具體的地域意義上的西藏，而是濃烈絢爛擁有極高審美價(jià)值和隱喻性的“西藏”。而這正是景觀效應(yīng)的典型體現(xiàn)。因此可以說，從專題片時(shí)代開始，中國電視媒體本質(zhì)上已經(jīng)步入了景觀時(shí)代，只不過這個(gè)時(shí)候的“景觀”，從內(nèi)容到影像都保持著攝像機(jī)本身的紀(jì)錄屬性以及和現(xiàn)實(shí)生活的直接、有機(jī)的聯(lián)系。
　　九十年代初，《綜藝大觀》的崛起，使人們對(duì)電視媒介的關(guān)注點(diǎn)，從專題片轉(zhuǎn)移到了綜藝節(jié)目上。綜藝節(jié)目就是將歌舞、小品、相聲等這些傳統(tǒng)的舞臺(tái)節(jié)目形式，匯集在“演播室”里，其本質(zhì)依舊是舞臺(tái)演出，是典型的“少數(shù)人演出，多數(shù)人觀看”。對(duì)受眾來說，定時(shí)播出的每一期節(jié)目，傳遞的都是一種節(jié)日般、儀式化的情景和氛圍。可以說，從綜藝節(jié)日大規(guī)模登上電視熒屏開始，中國電視媒體從形式到內(nèi)容都進(jìn)入了一個(gè)明確追求“人為性”、表演性”的時(shí)代。而此后崛起的“音樂電視”則將綜藝節(jié)目的這種景觀化形式和內(nèi)涵，推向了極致。
　　音樂電視最被人們認(rèn)可的特點(diǎn)就是它打破了晚會(huì)型綜藝節(jié)目表演空間上四堵墻的圍困，展現(xiàn)了一個(gè)毫無羈絆、充斥著神奇想象、變化莫測(cè)的世界。一首歌曲，空間上，可以在現(xiàn)實(shí)與想象之見自由馳騁；時(shí)間上，可以在歷史與未來問來回穿梭。這是一個(gè)純粹依托想象建構(gòu)起來的虛幻的影像世界。它和以往電視節(jié)目(電視劇除外)的最大不同就是讓人看到，電視除了能夠紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄舞臺(tái)表演(電視綜藝節(jié)日)，還可以“制造”亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)；電視除了可以除了忠實(shí)于攝像機(jī)外，還可以改造攝像機(jī)記錄下來的任何現(xiàn)實(shí)的和人為的東西。畫面特技的大量廣泛運(yùn)用是音樂電視制作的一大特點(diǎn)，而且是刻意倡導(dǎo)的一種手段。在當(dāng)時(shí)的音樂電視畫面系統(tǒng)中，幾乎找不到原始的、沒有經(jīng)過特技處理(畫面的明暗、飽和度、畫面內(nèi)容的多維疊加等)的鏡頭，而特技介入的目的，就是要制造一種異乎尋常的、眩目的、超乎人們?nèi)粘＝?jīng) 驗(yàn)的視覺效果。音樂電視是在毫不掩飾地制造和追逐景觀，它把電視變成了一個(gè)從外部特征到內(nèi)在特質(zhì)均以制造奇觀為主的媒介。
　　當(dāng)然，從中國電視媒介的發(fā)展歷程看，音樂電視這種制作痕跡非常明顯的節(jié)目形態(tài)的全面盛行，是有其特殊的發(fā)展邏輯和歷史背景的�；赝�當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)音樂電視的研究文獻(xiàn)，當(dāng)年音樂電視是被作為一種最能體現(xiàn)電視特點(diǎn)的藝術(shù)形式來看待的，但又不回避它作為音樂推廣廣告的本質(zhì)。這種節(jié)月形態(tài)之所以被廣泛引進(jìn)到中國各級(jí)電視臺(tái)，其目的主要在于：一方面，要打破當(dāng)時(shí)中國電視節(jié)日單一化、模式化的局面；另一方面，也是對(duì)著重于教化、教條的中國電視傳播理念的反抗。我們知道，在音樂電視盛行之前行之前，中國電視媒體上主要的常態(tài)節(jié)目樣式除了電視專題片，就是以《綜藝大觀》為代表的綜藝節(jié)月。專題片旨在于宣傳觀點(diǎn)，體現(xiàn)的是媒體居高臨下的姿態(tài)；而當(dāng)時(shí)的綜藝節(jié)目雖然能夠讓人們體味到情感上的輕松愉悅，但是，持久不變的節(jié)目形式，使人們的視野始終被圍困在四堵墻內(nèi)。音樂電視的盛行，實(shí)際上是受眾和電視人共謀借一種狂放不羈的方式，反抗當(dāng)時(shí)電視傳播的小心翼翼和循規(guī)蹈矩。所以。制造景觀的音樂電視節(jié)目，在當(dāng)時(shí)所體現(xiàn)的并不是一種消極的消費(fèi)主義追求，而是傳者和受者雙方精神自覺的反映。
　　
　　三、從談話類節(jié)目到“真人秀”：制造真實(shí)
　　
　　一味追求視覺刺激和超生活體驗(yàn)的音樂電視熱潮在20世紀(jì)末逐漸冷卻，取而代之的是生活化的淡話類節(jié)日和以求“真”面目出現(xiàn)的真人秀節(jié)目。中國電視媒體由原來熱衷追求傳者個(gè)人的主體性、展示自己的才情和想象，轉(zhuǎn)為一種更為自然、更為生活化的表達(dá)，也就是由原來的制造景觀，轉(zhuǎn)為制造真實(shí)。
　　需要說明的是，二者崛起之前，游戲節(jié)目曾有過短暫的輝煌，它其實(shí)是談話類和真人秀節(jié)日誕生的序曲。游戲節(jié)日和綜藝節(jié)目最大的不同是它讓參與者的身份和表演趨于日常生活化，表演者以自身真實(shí)身分出現(xiàn)在演播室里，整個(gè)節(jié)目也放棄了舞臺(tái)表演的程式化和正襟危坐的姿態(tài)，節(jié)目營造出了一種貌似日常生活的氛圍。游戲節(jié)目的盛行，傳遞出一種信號(hào)，那就是無論是媒體自身還是受眾，都擯棄了綜藝節(jié)日和音樂電視那種儀式感極強(qiáng)、表現(xiàn)形式夸張、人為痕跡十分突出的節(jié)目形式，開始追求節(jié)日氣氛的日常生活化。這種意識(shí)經(jīng)由1997年央視推出的真正具有紀(jì)錄性的《生活空間》節(jié)目而明確下來。但《生活空間》欄目的作用，主要在于它所傳遞的紀(jì)錄真實(shí)的理念，而不是節(jié)日形式本身。作為一種節(jié)目形態(tài)，它始終沒有在沒有在電視媒體打開局面，占據(jù)主流位置。但是這種忠于生活的電視傳播理念卻直接導(dǎo)致了電視談話類節(jié)日的盛行。
　　中國最早的談話類節(jié)目是《實(shí)話實(shí)說》。這種節(jié)日形態(tài)一開始就以“實(shí)話實(shí)說“命名，并不是偶然”它意味著，“實(shí)說”是支撐“談話”節(jié)日的基本理念和追求目標(biāo)。的確，從外部特征看，這是一種最質(zhì)樸、視覺效果降到了極致，主要以內(nèi)容取勝的節(jié)日形態(tài)，它和專注于吸引眼球的“景觀”毫無干系�？墒聦�(shí)并非如此。無論有無觀眾在場(chǎng)，淡話節(jié)日的核心其實(shí)都是講故事。楊瀾就認(rèn)為，談話類節(jié)日主持人必備的素質(zhì)就是講故事的能力。淡話類節(jié)目看似平淡的對(duì)話交流，實(shí)際上無論是敘事技巧還是修辭方式，都暗含著獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)：事件的選擇；細(xì)節(jié)的捕捉、鋪陳、放大；節(jié)奏的把握等等，淡話節(jié)日本質(zhì)上是在制造濃郁的戲劇性，沒有戲劇性，談話節(jié)目就難以為繼，只是這種戲劇性被拙樸的節(jié)目形式遮蔽了起來而已。因此說，淡話類節(jié)目其實(shí)是在以非景觀化的形式呈現(xiàn)的景觀。
　　今天盛行的另一種節(jié)日形態(tài)――真人秀節(jié)同按體上包括兩大類型：表演型的真人秀和體驗(yàn)型真人秀。表演性真人秀的前身是綜藝和游戲節(jié)日。它和二者的不同主要在于，綜藝和游戲節(jié)目只呈現(xiàn)演員表演的瞬間，而真人秀節(jié)日則要呈現(xiàn)整個(gè)表演的前后過程。整個(gè)活動(dòng)過程的被呈現(xiàn)包含著兩層含義：一是大大加強(qiáng)了節(jié)目的真實(shí)感。我們知道，真實(shí)性的最重要的體現(xiàn)就是過程的完整性，過程被呈現(xiàn)的得越具體，事件就越顯得真實(shí)。二是，對(duì)過程的全面記錄，實(shí)際上是對(duì)節(jié)月的表演環(huán)節(jié)和表演性的延遲、放大。以“超女”的海選階段為例，在傳統(tǒng)綜藝節(jié)日和游戲節(jié)目中，海選過程是被省略了的，只記錄真正意義上的臺(tái)上表演情景。而事實(shí)上，海選階段是一個(gè)極具隨意性、隨機(jī)性、不可掌控性和不完美性的階段，而正因如此，它擁有了完美的舞臺(tái)表演階段所不具備的突發(fā)性、意外性，最能滿足人們的獵奇心理和市丑心理。因此，它反倒是整個(gè)活動(dòng)中最具戲劇性和懸念感的階段。而表演性真人秀節(jié)日最大的看點(diǎn)就是對(duì)這部分內(nèi)容呈現(xiàn)，所以，最“真”的，在這里成了最具觀賞性的。
　　體驗(yàn)型真人秀節(jié)日籠統(tǒng)地講是指將參與者放在一個(gè)事先規(guī)定好或設(shè)定好的生活情景中，讓他們依照相應(yīng)的規(guī)則生活、行動(dòng)，由攝像機(jī)記錄下整個(gè)行動(dòng)的過程。中國的體驗(yàn)型真人秀節(jié)同現(xiàn)于2000年，廣東臺(tái)的《生存大挑戰(zhàn)》開風(fēng)氣之先，之后，央視的《歡樂英雄》(央視汽車訓(xùn)練營)、《重走長征路》等都創(chuàng)下了不菲的收視業(yè)績。這種真人秀節(jié)日的“真”、“真實(shí)”，不僅體現(xiàn)為參與者的身份的“真”、參與過程的完整真實(shí)，還體現(xiàn)為攝像機(jī)對(duì)整個(gè)過程的忠實(shí)紀(jì)錄。但足，應(yīng)該明白的是，這一切的“真實(shí)”都被用來記錄和呈現(xiàn)依照戲劇性、沖突性、觀賞性原則制造出來的事件、活動(dòng)或生活�！罢鎸�(shí)”在真人秀節(jié)月中，完全成了景觀賴以存在的方式。
　　至此可以看出，所為制造“真實(shí)”，并不意味著放棄了對(duì)景觀的追逐，而是變直接裸赤裸地制造景觀，為不漏痕跡地、以“真實(shí)”的方式呈現(xiàn)景觀，景觀變得越來越隱蔽。
　　
　　四、真實(shí)淪為景觀
　　
　　從專題片、音樂電視時(shí)代到談話類、真人秀節(jié)目時(shí)代，中國電視媒體經(jīng)歷了一個(gè)由制造奇觀到制造真實(shí)以掩蓋景脫，最終真實(shí)也淪為景觀的歷程。“真實(shí)”原本是世界的本來面目，無須“制造”，但在今天的電視傳媒上，它不僅是一種表現(xiàn)景觀的方式，而且“真實(shí)”自身也成了一種被關(guān)上的“景觀”。也就是說，景觀必須以“真實(shí)”的面目或方式出現(xiàn)，才能使景觀獲得受眾的認(rèn)可，“真實(shí)”成為傳媒被“觀賞”的前提。那么，“真實(shí)”為什么會(huì)淪為手段、招牌、景觀?
　　媒體狀況是傳者和受者雙方相互作用的結(jié)果。從媒體自身來看，在一個(gè)景觀已經(jīng)取代現(xiàn)實(shí)成為世界的存在方式的社會(huì)中，媒體制造景觀，已經(jīng)是無可逃遁的宿命。然而，過于夸張的“景觀”必然會(huì)招致人們對(duì)媒介可信度的質(zhì)疑。因此，它必須選擇以令人信服的方式存在下來，而“真實(shí)”正是這種最令人信服的方式。
　　從受眾一方看，這是我們通常所說的“媒介現(xiàn)實(shí)”效應(yīng)所導(dǎo)致的必然結(jié)果。由于人們已經(jīng)漸漸意識(shí)到，媒介已經(jīng)成為自己接觸現(xiàn)實(shí)世界的最主要的方式，而在媒介所提供的“現(xiàn)實(shí)”中，真實(shí)和虛假、虛擬的界限已經(jīng)模糊不清，真實(shí)喪失了應(yīng)有的參照，人們只能靠媒體所營造的“真實(shí)感”來確認(rèn)對(duì)真實(shí)或虛假的判斷。所以，人們對(duì)“真實(shí)”的要求比任何時(shí)候強(qiáng)烈、迫切。電視媒體正是基于受眾的這種心理訴求，將制造“真實(shí)”，作為吸引受眾的最“明智”、最堅(jiān)定、有效的手段，最終，“真實(shí)”自身也淪為了供人觀賞而不是認(rèn)知的“景觀”。
　　所以，德波在他的《景觀社會(huì)》的開篇，就特別提醒人們，決“不能將景觀簡單地理解為一種由大眾傳媒技術(shù)制造的視覺欺騙”。

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